CHAPITRE III

Emploi regrettable des signes a — i* x ,

Puisque nous avons été amené à désapprouver le choix qu'on avait fait de la note la comme diapason, au point de vue de l'intonation , c'est peut-être le cas de parler, à l'égard de cette même intonation , de la malheureuse introduction du bécarre , et de l'emploi presque toujours vicieux du double dièse et du double bémol.

Eu effet , on avait imaginé un bémol et un dièse pour baisser ou élever une note d'un demi-ton chromatique. Sans s'arrêter ici à la faute que l'on fait dans la pratique en inversant ces deux accidents, et dont nous avons déjà parlé, on avait au moins un moyen d'élever et d'abaisser une note, cela était suffisant. Pourquoi alors avoir créé un troisième signe, le Ji? D'abord ce nouveau signe manque de clarté , car il doit tantôt élever la note et tantôt l'abaisser, c'est donc déjà une cause d'hésitation. Ensuite, de même que nous avons déjà dit, à propos des noms donnés aux notes, qu'il fallait un nom pour chaque note, un nom pour indiquer une seule idée, de même il n'en faut qu'un seul pour que cette idée soit représentée clairement. Aussi le bécarre, qui est une superfétation, vient-il jeter le trouble dans la désignation des intervalle.^* des notes, qui serait si claire et sans lacunes par les signes des dièses et des bémols. Ce signe du j était donc absolument inutile et par suite dangereux.

Quant aux signes des doubles dièses et des doubles bémols , ils seraient si peu employés si on le faisait judicieusement, qu'il était réellement bien inopportun d'y songer. En effet, quand on est dans le ton de fa par exemple, le si est déjà bémol ; au lieu de placer ce signe sur chaque note du morceau , on le met seulement à la clef et devant servir pour tous les si , mais voilà tout. Or puisque tout si ren-

DIFFICULTÉS PBATIQUES COHSIDÉRABLEMEUT EÉDtJITES. 135

contré dans le morceau est bémol , en mettant un bémol devant, on en apporte tout naturellement un de plus , de sorte qu'il y en a deux ; le double bémol ajoutant deux, bémols viendra alors indiquer, pour être logique, une note bémolisée trois fois, deux fois par le double bémol et une fois par la clef.

C'est du reste ce que l'on comprend parfaitement en chantant, car on donne l'intonalion en baissant d'un bémol seulement la note précédée cependant de deux bémols. Pourquoi alors en écrire deux? Le chanteur est ainsi obligé de se demander si ce double bémol est devant une note si, déjà bémolisée par la clef, ou devant une note re par exemple qui est naturelle à la clef, car dans ce dernier cas il devrait baisi^er réellement la note re de deux bémols. C'est donc une attention constante à laquelle on l'oblige, de songer sur quelle note porte ce double ht mol, et qui ne peut que nuire à la rapidité de la lecture, quand il suffirait de dire : un bémol indiquera toujours, qu'il soit à la clef ou ailleurs, qu'il faut baisser d'un demi ton. C'est le propre du bémol de la clef, comme de ses autres accidents, d'être émis par la voix et d'être considéré, même dans la pratique dts instruments, comme une note naturelle de ce ton; il y a donc là un avantage qu'il ne faut pas perdre.

Quant au double accident , il aurait très-rarement à être employé sans la tendance actuelle à moduler dans les tons éloignés. Supposons en effet que l'on soit en do, et que la clef ne change pas, parce que la modulation ne va être que passagère ; on peut être amené cependant à prendre dans le nouveau ton un intervalle diminué ou augmenté , qui, avec cette clef de do, se présente sous la forme d'un double bémol ou d'un double dièse. 11 en sera de même en partant de tout autre ton de départ que do. Des intervalles seulement mineurs peuvent même conduire à des accidents doubles écrits en do. En effet, supposons qu'on module passagèrement en re* majeur et qu'on veuille indiquer la sixte mineure de la tonique, elle s'écrirait si''''. Ce serait pour les cas analogues que devrait être réservé le double bémol.

Des observations semblables seraient applicables au signe du double dièse.

Je ne parle ici que de la difficulté apportée par ces signes malheureux, dans l'exécution des notes par la voix ou par l'instrument, mais dans l'harmcmie, la confusion introduite est aussi grande.

Ainsi considérons, par exemple, le même accord de sixte augmentée; grâce à ces signes, il s'écrira :

13C LE BÉVEIL DB LA MCSIQUE.

Dans le ton de do majeur fa-la-do-re*

— la* — re-fa-la-si*

— re sol-si-re-r;ifl

— si mi-sol-si-(lox

Comment reconnaître alors que c'est là un même accord ? tandis que, sans l'introduction de ces signes, il s'écrirait dans ces mêmes tons :

fa-la-do- rel

re-fa-la-si*

sol-si-re-fii*

mi-sol-si-do 8

Pour d'autres accords ce serait la même simplification.

Quelle confusion on éviterait ainsi dans la lecture des accords, se présentant à l'œil sous une forme constante et ainsi facilement retenue.

On pourrait citer encore d'autres inconvénients de cette superfétation de signes, cause permanente et fatale de désordre, mais nous croyons pouvoir nous borner ici aux précédents, qui nous paraissent assez décisifs pour qu'on s'en tienne le plus tôt possible à l'emploi judicieux du dièse et du bémol , en réservant pour les exceptions signalées les accidents doubles, et en renonçant tout à fait au bécarre.