CHAPITRE IV

Comparaison de notre procédé d'intonation avec le procédé

actuel.

Nous avons vu qu'il y aurait jiar notre procédé huit intervalles à apprendre dans l'étendue d'une octave; voyons combien il y en a maintenant par la méthode actuelle.

Or les notes que l'on peut rencontrer sont les 21 suivantes :

do-doS-reI'-re-rc8-init-ini-fai'-inif-fa-faJ-sol''-sol-soll-la''-la-la'-si*-si-do*-si',

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉBABLEMENT KÉDllTES. 137

et comme, aujourd'hui, une note se déduit de la précédente, on peut avoir à partir de l'une quelconque de ces 21 notes pour passer à une autre note quelconque, en acceptant naturellement les modulations passagères assez éloignées.

Supposons que l'on soit arrivé au re* par exemple. Après le re* peut venir un sol , un la*, un faS, un si*, etc. , c'est-à-dire une quelconque des 20 autres notes ; ce que je dis de reS comme note de départ, s'applique aux 21 notes, cela fait donc à connaître déjà 20 X 21 =420 intervalles, tandis que nous n'en avons que huit. De plus, nos huit intervalles sont, ainsi qu'on l'a vu, extrêmement simples, comme partant toujours de la tonique, tandis que ces 420 airs sont souvent des plus compliqués, pouvant commencer à une note altérée quelconque pour arriver à une autre note altérée quelconque, et tellement difficiles qu'on se garde bien de les écrire parce qu'ils seraient inchantables. Ainsi, la grande difficulté de la gamme mineure, qui a donné lieu à tant de discussions pour sa constitution, tient uniquement à l'embarras de chanter exactement la seconde augmentée fa-solS, et l'on voit ici ce qu'est cet intervalle de seconde augmentée auprès de ceux que nous donneraient les 420 combinaisons à apprendre.

Pour ce dernier nombre , j'ai admis que dans le ton de do par exemple , il ne pouvait y avoir qu'un dièse ou qu'un bémol.

Si l'on tient compte des accidents doubles qui correspondent à des intervalles réels dans notre échelle , le nombre 420 devient 28 X 21 = 588. Si même on admet que toutes les notes peuvent avoir un double accident, en acceptant les modulations passagères fort éloignées, ainsi que nous l'avons expliqué au chapitre précédent, on arrive au nombre 35 X 34 = 1190 d'intervalles à rendre. Par notre procédé, la difficulté ne serait pas augmentée, car, pour donner une note fa**, par exemple, on partirait de fa* obtenu comme nous le savons, et l'on ferait encore avec fa* l'air -^ qui a déjà servi à déduire fa* de fa, trouvé lui-même par la seule tonique. Le sentiment constant de la tonique donnerait les notes suivantes , comme nous l'avons dit. Pour les doubles dièses, on répéterait avec le premier dièse l'air connu-^. Il serait superflu, je crois, de parler de ce que deviendraient aujourd'hui de pareilles intonations.

Mais il s'en faut que ce soient là les seuls inconvénients du procédé actuel. En effet, on sait que lorsqu'on passe de do en sol, par exemple^ l'intervalle sol-la n'est déjà plus le même; il est de -^

138 LE BÉVEIL DE LA arSIQUE

en do, et de -r- en sol. Or, supposons qu'on soit dans le ton de do, et que la portion , sol-la-si-do de l'air total de la gamme en do , do-re-mi-fa-sol-la-si-do, revienne plusieurs fois ; avec un peu de distraction, il sera facile de ne plus songer à l'air total partant de do, mais seulement à Tair commençant à sol, qui, comme air de gamme, sera alors : sol-la-si-do-re-mi-faf-sol. Dans ce cas , le la ne sera plus celui qui appartient au ton de do, et le chanteur donnera en effet le la du ton de sol, c'est-à-dire un la trop haut d'un comma. Si c'est la portion, re-mi-fa-sol, de l'air total de do, qui arrête sa pensée, ce sera alors le mi qui sera chanté trop haut. Une autre fois, ce sera une autre note qui sera émise inexactement pour la plus légère absence d'attention, faisant prendre comme première note de l'air une autre note que do, grâce à la répétition plus fréquente de telle ou telle portion de l'air général du ton.

Ces erreurs peuvent d'ailleurs s'ajouter, en laissant même, ce qu'il y a de plus grave, dans la plus complète incertitude sur ce qui s'est passé, et expliquent ainsi la difficulté que l'on a aujourd'hui à partir du diapason et à se retrouver exactement avec lui, en chantant, surtout à première vue, un morceau, même simple, sans instrument. Quant aux intonations difficiles, nous avons expliqué plus haut pourquoi elles ne peuvent être chantées. Le danger qu'il y a à sortir de la tonalité, en ne songeant, dans la rapidité du mouvement, qu'à une partie de l'air au lieu de l'air tout entier de la gamme, démontre assez clairement que le point important est de penser uniquement à la première note de l'air, puisque le souvenir trop net d'une autre portion de gamme fait courir des chances d'erreur. Cela était évident a priori. Toutes les notes d'une gamme ne sont qu'une conséquence forcée de la première, vu les besoins de l'oreille ; cette première note seule dit donc tout et doit seule dès lors servir de guide dans le ton. Celte gamme étant un danger pour l'intonation, pourquoi s'embarrasser de cet air périlleux, quand la tonique donne tout à elle seule, avec toute quiétude et avec tant de facilité ?

En analysant le procédé actuel, on comprend encore mieux combien il devait peu conduire à une bonne solution. Que fait-on aujourd'hui en effet? On apprend à l'élève à chanter cet air que l'on appelle la gamme, puis on le lui fait répéter assez souvent pour qu'il puisse en conserver un souvenir si parfait et si instantané que toutes les notes de cette gamme semblent bientôt n'en faire qu'une dans sa mémoire. Âu début, on a bien l'air de présenter, un instant, les

intervalles des notes naturelles à apprendre, ce qui ne donnerait d'ailleurs pas les intervalles : reS-si*, so1*-1êS, etc.; mais, comme ces intervalles naturels eux-mêmes sont appris en remplis.sant les vides, d'abord en réalité et ensuite par la pensée, ce n'est en définitive que le souvenir de l'air entier qui reste.

C'est d'ailleurs ce souvenir que l'on s'efforce d'inculquer à l'élève comme la clef de tout, et nous avons dit plus haut quels étaient les dangers de cette clef, à la moindre absence d'esprit ou au plus léger défaut d'attention. Quoi qu'il en soit, cette gamme se trouvant ainsi instantanée dans la mémoire, c'est ensuite, grâce à l'habitude prise, uniquement parce qu'il entend une note dans cet -air qu'il la reconnaît. C'est en un mot l'air qui donne la note; chez nous, au contraire, c'est la note qui mène à l'air. Regardons donc la gamme pour ce qu'elle est, une simple conséquence de la tonique, qui dès lors est tout, les conséquences ne pouvant jamais tenir lieu du principe fondamental.

Supposons, en effet, que pour apprendre les lettres à un enfant, on lui fasse réciter un vers, un très-beau vers si l'on veut, contenant toutes les lettres de l'alphabet, qu'on le lui fasse répéter aussi souvent qu'on le fait pour la gamme , de manière que le souvenir des éléments constitutifs de ce vers, ou des lettres, soit également instantané. Admettons ensuite qu'on cherche à l'habituer à discerner et à nommer des lettres écrites sur le papier, par la seule condition qu'il les sente dans ce vers. On peut se rendre compte du temps qu'il mettra à retenir ainsi les lettres, si jamais même il y arrive. Eh bien , c'est pourtant là le procédé employé en musique pour faire apprendre les notes de la gamme. On procède du composé au simple, au lieu d'aller du simple au composé, comme dans toute méthode raisonnable. De même que, dans l'étude des langues de tous les peuples, les lettres sont le point de départ des phrases, de même pour nous les notes sont le point de départ des airs.

Nous chantons les notes, grâce à un procédé bien simple, comme on l'a vu, et alors il ne peut faire autrement que d'en sortir tous les aire sans exception, y compris la gamme, qui n'est, en définitive, qu'un air comme un autre, très-joli, je l'avoue, mais voilà tout. On en trouverait même de plus agréables, comme on le constaterait aisément dans toutes les gammes à cinq notes ou autres des anciens.

Il y a donc deux raisons majeures pour renoncer à la recherche des intonations par le procédé actuel :

1' Parce que la détermination des notes par les intervalles successifs fait changer à chaque instant l'unité de mesure, en portant ainsi à 420 ou même à 1190 par octave le nombre des intervalles à apprendre, dont la difficulté d'ailleurs est souvent insurmontable, et qui doit se réduire à 8 intervalles des plus simples, conduisant à une instantanéité de lecture inouïe, la préoccupation incessante de la note précédente n'existant plus, puisque le point de départ pour la mesure de chaque note est constant et est toujours la tonique, ce qui dispense de toute réflexion ;

2» Parce que l'air appelé gamme, déduit de la première note seule utile, est un bagage qui peut compromettre à tout instant l'exactitude de l'intonation, en faisant prendre, comme commencement 'de l'air, une portion qui lui ressemble, indiquant ainsi à tort une autre première note ou tonique.

Lorsqu'on ne conserve, comme nous, que le souvenir de la tonique, le deuxième inconvénient est supprimé, et les erreurs signalées ne sont plus possibles. Quant aux 420 ou même 1190 intervalles difficiles et inadmissibles aujourd'hui, ils sont remplacés par 8 seulement et des plus faciles à retenir; c'est comme si les notes au lieu do s'appeler dans le ton de do, par exemple :

re — fa dièse — sol bémol

s'appelaient do-re — do-fa-fè — do-sol-seu

ou do-re — do-fa-fa — do-sol-sol

C'est-à-dire que les noms des notes sont de deux syllabes pour les notes naturelles, et de trois pour les notes accidentées. Les deuxième et troisième syllabes forment toujours l'air — ou -^ , et les deux premières syllabes un des intervalles natuiels des notes de la gamme avec la tonique. Or, on sait qu'un nom de deux ou trois syllabes devient par l'habitude aussi instantané à penser qu'un nom d'une syllabe, surtout quand le point de départ des syllabes est constant comme ici; par conséquent la rapidité même de la lecture n'a rien à perdre à ce procédé si sûr, et est même considérablement augmentée, puisqu'on n'a plus à se préoccuper sans cesse, comme aujourd'hui, d'un point de départ variable et même incertain pour mesurer les intervalles. C'est comme si la tonique faisait constamment corps avec la note elle-même.

Du reste, la méthode actuelle ne dispenserait pas do ce petit bagage de deux ou de trois syllabes, quand on serait même as&ez heureux

pour pouvoir en tirer profit. Ainsi, pour obtenir, par exemple, la note fa' après le ré; il y aurait également à penser à re-fa-fa* dièse; cela va encore bien tant que la note de départ re, est naturelle; mais ensuite étant à faJ, comment prendra-t-on la*, par exemple? Non-seulement la note de départ n'est plus la même note ré que tout-à-l'heure, mais c'est une note altérée fa*, peut-être déjà prise irrégulièrement, et dont l'intervalle avec la* est inconnu, souvent même fort compliqué ; il faudrait retourner d'abord au fa naturel et prendre ensuite fa- -la-la*, de sorte qu'on aurait faJJ-fa-la-lai», qui donnerait même une syllabe de plus que nous, et par quelles intonations faudrait-il souvent passer? Avec notre procédé, jamais de difficultés ; en outre, ferait-on même une légère faute sur une note, comme elle ne sert pas à prendre la note suivante, les erreurs ne se perpétueraient pas, et cette dernière note n'en serait pas moins donnée exactement par le seul souvenir de la tonique, qui est notre unique source, notre unique moyen d'action. On entend bien, chaque jour, les musiciens répéter que la tonique est tout, mais alors puisqu'elle est tout en effet, pourquoi la compliquer d'autres bagages, d'un air, entre des milliers, appelé gamme, et cause de tant d'erreurs et de difficultés inouïes ?

Il y a même lieu d'être on ne peut plus étonné qu'on ait songé un seul instant à obtenir l'intonation des notes, en les déduisant d'une autre note que celle avec laquelle elles ont toujours un rapport simple, quand la tonique était dès lors si bien indiquée.

Dans l'ancienne musique, où les notes restaient naturelles, avant même l'introduction du si*, pour éviter le diàbolus in musicâ, alors que les différences de genres ne changeaient pas la valeur absolue des notes , mais faisaient seulement commencer l'air type à une note difïérente et quelconque du premier air, il n'y avait pas un trèsgrand inconvénient à déduire une note de la précédente, parce que le nombre d'intervalles à apprendre était ainsi assez restreint et pouvait à la rigueur se retenir. Les sept notes, en effet, ne donnaient à apprendre, au lieu de nos G intervalles naturels, que 7 X 0 = 42 intervalles, qui n'étaient pas même très-difficiles, et qui, dans tous les cas, n'approchaient pas à cet égard de ceux que fournissent aujourd'hui les notes altérées, aussi les anciens étaient-ils beaucoup plus forts que nous comme intonation, ou du moins comme intonation exacte. D'ailleurs, il n'y avait pas cet embarras tenant à la variation des notes de même nom dans des tons, où l'on passe momentané-

ment, sans même s'en douter, comme nous l'avons indiqué cidessus , laissant et devant laisser constamment incertain sur la note émise. Cet inconvénient est absolument décisif. Quand des choses sont difficiles à apprendre, mais bien déterminées, on peut encore espérer y arriver par le temps et le travail ; mais quand le résultat est fatalement douteux, il n'y a pas de remède. Ainsi, en admettant que l'intonation ait pu à la rigueur s'obtenir autrefois par l'intervalle d'une note avec la précédente, il est absolument indispensable de renoncer aujourd'hui à ce moyen qui entrave le développement de l'art.

Par notre procédé, qui donne d'ailleurs exactement et plus facilement les intervalles acceptés, on rendrait, sans le moindre embarras, une foule d'autres intervalles, inusités il est vrai aujourd'hui, mais faute seulement de pouvoir les exécuter. Une bonne méthode doit pouvoir tout donner, si elle n'est convenable que pour des cas particuliers et faciles, c'est qu'elle est vicieuse.

On mettrait d'ailleurs ainsi à la disposition de l'artiste des effets qui pourraient être souvent du plus grand secours pour rendre sa pensée, en étendant à l'infini le domaine de la musique.

Il ne sera peut-être pas inutile de présenter pour une octave le tableau des 1190 intervalles que l'on peut rencontrer dans un ton quelconque, en do par exemple, en admettant des modulations passagères, ne changeant pas cependant la clef, mais conduisant ainsi momentanément aux tons les plus éloignés.

Les artistes n'auront qu'à essayer de rendre chacun d'eux, en partant du diapason, de manière à se retrouver très-exactement avec lui à la fin, et ils devront comprendre, il me semble, la valeur d'une méthode, qui conduirait à ce résultat, sans le moindre embarras , un enfant en moins de trois mois.

(Voir à la fin du volume : Exercices. — Intonation.)