RESUME DES PRINCIPAUX PROCEDES PRATIQUES

Ici devrait se terminer, à l'exception des exercices d'intonation et de mesure groupés à la fin pour plus de commodité, l'ouvrage divisé en deux Parties, car nous n'avons plus rien à ajouter.

Mais, comme nous avons eu à rappeler quelques points scientifiques peu familiers peut-être à certaines personnes, qui pourraient cependant, indépendamment de toute démonstration, désirer faire de confiance l'essai des procédés, pratiques les plus saillants, nous allons, les dégageant de toutes considérations théoriques, les résumer sommairement dans cet Appendice , ainsi que cela est du reste annoncé au commenrement (plan de l'ouvrage).

Ces procédés pratiques principaux sont au nombre de trois, réduisant dans les proportions inouïes indiquées dans l'Introduction :

L'étude de l'intonation ;

L'étude de la mesure;

L'étude des instruments à clavier, devenus transpositeurs dans tous les tons, sans déplacement du clavier, et permettant ainsi la réduction à un seul au plus des accidents de la clef, pendant que la transition d'un système à l'autre est facilitée par un clavier /JoWa^?/ au besoin.

Étude de l'intonation.

Toute l'étude de l'intonation se réduit naturellement à passer d'une note à la suivante, et l'on a vu que sa difficulté actuelle tient

216 LE BÉTEIL DE LA MrSIQUE.

uniquement à un procédé vicieux de lecture. On veut mesurer les intonations au moyen de l'intervalle d'une note avec la précédente, or, comme cette dernière est nécessairement changeante, on a une unité de mesure variable, et tout le malheur est là. Qu'adviendrait-il aujourd'hui, en effet, si, dans le commerce de la vie pratique, on mesurait les diverses longueurs le lundi au moyen du mètre, le mardi par le décimètre, d'autres jours avec le double mètre, le décamètre, etc.? Quelle idée se ferait-on des diverses grandeurs? Ce serait un véritable chaos. Eh bien, c'est ce chaos que l'on a actuellement en intonation et uniquement par cette faute d'une unité de mesure sans cesse variable, compliquant bien malheureusement ce qui est si simple, car il n'y a pas d'intonation difficile avec notre méthode, comme cela du reste s'évite toujours avec tout procédé de lecture judicieusement établi, qui doit permettre de tout lire, et facilement.

On a vu qu'il y avait, en effet, à apprendre aujourd'hui, selon les hypothèses pour les notes à admettre, un nombre d'airs de deux notes variant de 420 à 588, et même à 1190. Voyez chapitre IV (2« partie), page 13o et suivantes.

On a démontré que ce nombre d'airs, pour la plupart d'une difficulté insurmontable, s'augmente dans des proportions presque infinies par les légères variations de grandeur de deux notes lors du passage d'un ton à un autre, dans les modulations, laissant, cequi est encore le plus grave, le plus souvent dans l'incertitude sur la valeur à prendre pour la note. Comment arriver en effet à mesurer, quand on ne sait pas même ce qu'il faut mesurer?

Joignez à cela qu'on apprend habituellement l'intonation avec le secours des instruments tempérés. Comment aloi"s espérer retenir des intervalles approchés, et souvent des plus compliqués donnés par ces instruments faux, quand la voix a déjà de la peine à rendre quelques intervalles justes et bien simples?

Je ne parle pas de la faute qui (ait prendre constamment un dièse pour un bémol et un bémol pour un dièse, erreur qui est la cause des anomalies si bien constatées, mais qui étaient restées inexpliquées jusqu'ici dans les lois des attractions des notes altérées.

Aussi ne faut-il plus s'étonner de la difficulté actuelle de l'étude de l'intonation.

Voici à quoi nous réduisons tout cela : 8 intervalles à apprendre et des plus simples, et ne laissant plus ici la moindre incertitude sur

la quantité à mesurer, au lieu de ce nombre infini d'intervalles le plus souvent impossibles à saisir.

On apprend donc l'exercice préliminaire, page 248, en se donnant d'abord la tonique et en s'habituant à retenir la tonique en ronde et son intervalle avec la note en ronde qui la suit, c'est-à-dire dans le ton de do par exemple,

la tonique do et les intervalles do-re, do-mi, do-fa, do-sol, do-la, do-si.

On passe ensuite aux exercices journaliers d'intonation, page 252, en imaginant toujours une tonique sous chaque note, et en commençant, pour chaque ton, par la première partie, qui n'a que des noies naturelles.

On chante alors ce que l'on suppose ainsi écrit. En do, par

exemple, on lit comme ci-dessous, de bas en haut et de gauche à

droite :

do re mi fa sol la si

do do do do do do do

mais on n'émet jamais un de ces intervalles avant de l'avoir bien entendu, grâce à l'exercice préliminaire que l'on doit déjà parfaitement posséder, et qui a surtout pour but d'habituer à cette introduction constante de la tonique imaginaire.

Cette première partie étant ainsi apprise dans tous les tons, on la reprend en ne chantant plus que la note réellement écrite, mais en ayant bien l'attention de ne jamais émettre cette note qu'après avoir bien entendu son air de deux notes avec la tonique imaginaire.

Il faut répéter cette première partie jusqu'à ce que l'on n'éprouve plus la moindre hésitation, le reste de l'étude de l'intonation étant fort peu de chose.

Dès que l'on connaît assez bien ces notes naturelles, c'est-à-dire presque dans les commencements, au lieu de se donner la tonique, sur le piano ou tout autre instrument faux, on s'habitue à la déduire soi-même exactement du diapason par des quintes ou quartes, intervalles très-facilement mesurés et que l'on choisit de manière à rester dans le registre de sa voix, intervertissant l'ordre des quartes et des quintes, et passant d'une octave à l'autre, selon le besoin, opérations qui se font sans qu'on en ait même conscience.

Ainsi dans le ton de la, le diapason la est lui-même la tonique.

Une !■■* quinte descendante à partir du diapason la, donne la tonique re

2" — — sol

3« — — do

4" — — fa

5' — — si^

6" — — mi*

7» — — la*

ge — re*

9" - — — sol*

1C« ,— — do*

Une !■■• quinte ascendante à partir du diapason la, donne la tonique mi

2' — — si

3' — — fa«

4* — — do«

Si l'on a un professeur, il cori'igera les intonations fausses. Mais il sera bon d'avoir un violon, du prix le plus insignifiant; cela évitera de rechercher à tout instant la tonique à partir du diapason, à chaque faute que l'on pourra faire dans les commencements, et permettra du reste de travailler sûrement et avec profit en l'absence du professeur.

On mettra alors à l'unisson de la tonique, déduite, avec la voix , du diapason , une des cordes du violon , en choisissant celle qui s'en éloigne le moins comme son à vide , pour ne pas trop sortir du registre habituel de cette corde, et avoir ainsi une tension convenable. Le diapason do serait ici encore plus commode que la , comme nous l'avons déjà vu dans la deuxième Partie, car,- devant satisfaire à tous les tons indifféremment et le plus souvent à ceux qui sont vers le centre do des toniques, comme plus usités, on aurait moins de quintes àprendre en moyenne pour une tonique donnée. Pour les quatre cordes du violon sol, re, la, mi, à accorder simplement comme elles le sont habituellement, il y aurait également avantage avec le diapason do, car on aurait à en déduire seulement les quatre quintes ascendantes :

(do-soO (sol-re) (re-ta) (la-mi).

Par le diapason la, on semble n'avoir que les deux quintes descendantes ([a-ré) (re-sol) pour obtenir re et sol et la quinte ascendante (\a-mi) pour trouver mi. Mais, outre la petite complication de quintes ascendantes parfois ou parfois descendantes, il y a réellement

une quinte de plus à chercher avec le diapason la, à moins qu'on ne se donne une deuxième fois le son du diapason , ce qui est encore plus incommode. En eflet, ayant pris les deux quintes descendantes (la-re) et (re-sol) il faut revenir au la par deux quintes ascendantes (sol-re) (re-la) pour avoir, au mo3'en de ce la jetrouvé , la quinte ascendante (la-mi) donnant le mi ; cela fait donc réellement cinq quintes pour accorder les quatre cordes. Avec do pour diapason on aurait seulement quatre quintes et toujours ascendantes, dans l'ordre même des tons donnés par la clef, do-sol-re-la-mi. Du reste je n'ai fait cette remarque que pour montrer que là encore il y aurait plutôt avantage avec le diapason do, car des quintes s'obtiennent si facilement par l'oreille et si exactement qu'il ne saurait y avoir inconvénient réel dans aucun des deux cas. L'avantage sérieux de do comme diapason est surtout dans les erreui-s moindres de commas , dont nous avons parlé dans la deuxième Partie.

La division page 115, do, do*, re*, etc., reportée sur la touche du violon à partir du sillet, par un papier collé dessus et portant cette division ou par tout autre moyen, servira à vérifier ensuite les notes émises par la voix. Les noms sont écrits pour la tonique do , mais la division est la même pour tous les tons, puisqu'on part toujours de la corde à vide. Il sera alors inutile de mettre les noms , on distinguera seulement par un double trait par exemple les notes naturelles pour éviter la confusion , et l'on suivra les traits quel que soit le ton, en faisant l'appel des notes du ton dans leur ordre, à partir du sillet correspondant également à toute tonique autre que do.

Notre division se rapporte à un violon ayant 326 "/" de corde vibrante , longueur dont on cherchera à se rapprocher, mais de petites différences seront du reste peu importantes.

Notre petite touche, page 2ll, qui doit servir à abréger considérablement le temps d'étude des violonistes, serait encore plus commode , parce que les notes se sentiraient sous le doigt , les divisions étant marquées par de petites lames métalliques polies, douces au toucher et ne gênant aucunement les vibrations des cordes.

Quel que soit du reste le moyen de vérification accepté, on pourra ainsi toujours travaillez', en l'absence du professeur, autant de temps que l'on voudra et sans crainte de prendre une fausse direction, souvent si dangereuse pour l'avenir.

Quand on saura très-bien les notes naturelles, on passera à la deuxième partie des exercices , où les notes altérées ont toutes le

220 LE BÉVEIL DE LA MUSIQCE.

dièse et le bémol , en supposant toujours sous chaque note une tonique imaginaire, qui servira encore à trouver les noies naturelles. Quant aux. notes altérées do'-ref-mi*-fa*-sol*-la*-siJ-do''-re''mi''-fa''-sol''-la ''-si'' , auxquelles il sera, non pas indispensable, mais préférable de donner les noms :

dè-rè-mè-fê-sè-lè-siè — deu-reu-meu-feu-seu-leu-sieu

dont la loi est facile à saisir, terminaison è pour les dièses, eu pour les bémols, elles seront obtenues au moyen de deux, airs de deux notes. Le premier air sera formé parla tonique imaginaire et la note naturelle, et le deux.ième par cette note naturelle et la note altérée, grâce à un air constant, -^ en montant pour le dièse, — - en descendant pour le bémol , et indiqué sur la touche par la division la plus voisine de la note naturelle, si ce n'est pour les notes formant demi-ton dans la gamme, où il faut franchir deux divisions, par exemple, en do, pour mi* -si' — fa* -do''.

Pour les doubles dièses et les doubles bémols , on aurait les terminaisons es, u, qui ajouteraient un nouvel air de deux notes exactement pareil à celui qui donne les premiers dièses ou bémols ; par exemple pour la note ré , dans le ton de do , après les deux premiers airs (do-o-é) (ré-rè) on aiu'ait à ajouter l'air (rè-rès), exactement semblable à l'air (ré-rè) ; l'air (reu-ru) compléterait de même les deux airs (do-ré) (ré-reu).

Il ne faudra pas oublier que tout bécarre est un dièse ou un bémol, selon que la note est bémolisée ou dièsée à la clef, et laisse naturelles les autres notes.

Voici donc comment on apprendra l'intonation de ces notes altérées (1) :

« Pour rt*, par exemple, on chantera deux airs successifs de deux notes do-ré que l'on connaît, puis ré-ré ou ré-rè, si l'on veut, au moins pour les commencements, ainsi que nous l'avons dit, donner un nom différent.

(1) Les passages guillemetlés sont la reproduction des mômes explications déjà données dans le courant de l'ouvrage.

APPENDICE m

» On suivra en chantant ces airs, la tîgure ci-après :

» On chantera donc l'air do-ré , en lisant do sur la tonique imaginaire noire do, et ré au point milieu du ré, puis l'air ré-rè, en lisant ré sur le point marqué encore ré, à droite du point milieu et à la même hauteur, et rè sur le point plus élevé noté rè.

» Pour les bémols, re' par exemple, on chantera de même les deux airs successifs do-ré, ré-reu. Alors do-ré se trouvera comme tout-àl'heure pour les dièses, et ré-reu se lira aux points indiqués ré-reu.

» On rendra ainsi l'opération plus sûre, comme dans tout ce qui fait image et parle aux yeux, en suivant le dessin.

» Pour le do dièse ou le do bémol, bien que la note imaginaire se confonde avec l'autre, on adoptera la même loi pour l'uniformité.

» On chantera donc réellement dans les commencements :

do-do — do-ré — do-mi, etc.

» Pour les notes naturelles :

do-re-mi, etc.

do-do — do-dè, — do-ré — ré-rè, — do-mi — mi-mè, etc.

» Pour les dièses :

dè-rè-mè, etc.

do-do — do-deu , — do-ré — ré-reu, — do-mi — mi-meu , etc.

» Pour les bémols :

deu-reu-meu, etc.,

» On passera ensuite de la même manière aux deuxièmes parties dans les autres tons , en supposant toujours au-dessous de chaque note la tonique imaginaire :

sol-re-la , etc., fa-si-mi , etc.

222 LE KÉVEIL DE LA arSIQCE.

> Plus tard on ne prononcera plus que les notes :

do - ré - mi, etc., de - rè - mè, etc., deu - reu - meu, etc.

dans les différents tons, mais en n'émettant jamais une note naturelle, sans avoir bien entendu l'air de deux notes avec la tonique, ni une note altérée , sans avoir bien entendu les deux, airs de deux notes commençant par la tonique. »

Enfin, on répétera journellement les exercices en entier, première et deuxième Partie, en laissant de côté, dans la deuxième Partie , les notes blanches , afin de s'habituer à bien entendre de suite , pour les notes altérées , les deux airs de deux notes , sans avoir le souvenir tout récent de la note naturelle servant à obtenir ces notes altérées.

Si l'on éprouvait un peu d'embarras à passer par dessus ces notes naturelles écrites, sans les iire, il serait facile de transcrire alors cet exercise en omettant les notes blanches, mais cette petite abstraction ne présente pas de difficulté.

« Dans ces exercices joui-naliers, il n'y a pas à se préoccuper de la vitesse qui viendra toujours assez rapidement ; il faut surtout bien entendre toujours l'air de deux notes ou les deux airs de deux notes, selon qu'il s'agit d'une note naturelle ou altérée, si avancé que l'on soit dans l'élude de l'intouation.

» Cela est de la plus haute importance, tout le succès de Vétude de l'intonation dépendant de là.

» E^fiu, le sentiment de la tonique devenant parfait, on arrivera à ne plus en réalité penser qu'aux noms :

do-re-mi, etc.

pour les notes naturelles ;

do-dè — ré-rè — mi-mè, etc.,

do-deu — ré-n?u — mi-meu, etc.,

pour les notes accidentées,

à la condition toutefois que cela vienne sans effort , par l'habitude de songer sans cesse à la clef, pour conserver la conscience de la tonique servant à mesurer exactement les notes réelles par leur seul

nom , et les notes accidentées par les noms de deux syllabes cidessus.

» Cette opération deviendra , du reste, rapidement instinctive, et l'instantanéité de la lecture sera sans limite, l'hésitation n'étant jamais permise comme lorsqu'il faut aujourd'hui se préoccuper à chaque instant de l'intervalle à donner, dépendant de la note variable qui prébède, et présentant, comme on le sait, des intonations souvent si difficiles, que c'est le plus grand nombre qu'on ne peut accepter dans la pratique, comme si un bon procédé de lecture ne devait pas permettre de tout lire.

» L'intonation s'acquiert ainsi, même pour les intervalles les plus compliqués, avec une facilité et une sûreté dont on ne saurait se faire une idée sans avoir pratiqué la méthode , laissant on ne peut plus rapidement le souvenir constant et tant désiré de la tonique , qui est en effet tout et sans laquelle il n'y a pas de musique. On verra alors que, s'il y a des intonations difficiles, c'est que l'on n'avait pas un procédé rationnel , qui ne saurait admettre que tout ne fut pas soumis à sa loi générale. •

»Nous expliquei'ons plus loin comment cette étude de l'intonation doit , du reste, se faire , si l'on veut hâter les progrès , concurremment avec l'étude de la mesure, la voix, demandant des ménagements, si l'on ne veut pas la fatiguer, et ne permettant ainsi d'occuper que quelques instants de la journée. »

Nous avons indiqué, pour les notes altérées, du moins pour les simples dièses et les simples bémols, des noms que nous cro3-ons propres à faciliter la pratique de l'intonation et qui ont quelque rapport avec ceux d'une nouvelle école de chant (Galin, Ghevé), mais c'est là seulement un point de détail. D'abord celte école, qui emploie des noms analogues, ne paraît pas en avoir bien compris toute la portée, sans cela il nous semble qu'elle n'aurait pas manqué d'expliquer au moins en quelques mots les motifs de ce changement, ainsi que nous l'avons fait, chapitre !•», 2" Partie, page 117 et suivantes. Ensuite, leurs dièses et leurs bémols ne se prennent point du tout de la même manière que nous; leurs élèves l'obtiennent au mojen d'une autre note que celle qui est écrite, ce qui est déjà une grande complication pour la lecture, puisqu'il faut ainsi songer à deux notes, tandis que nous déduisons le dièse ou le bémol du nom même de la seule note écrite, par un air différent du leur, il est vrai, -^r- ou— , mais

3^ L£ BÉVEIL DE LA KTSIQCE

aussi simple. D'ailleurs, quand il s'agit du dièse et du bémol des notes distantes, dans la gamme, de l'intervalle d'un demi-ton seulement, qui se présentent dans les modulations passagères éloignées, ils sont obligés de faire intervenir non plus seulement une note étrangère mais deux , ce qui est encore un bien plus grand inconvénient. Pour eux, qui ne chantent qu'en do , cela pourrait encore rester admissible ; mais en modulant dans les diflférents tons , s'ils pouvaient y passer effectivement, du moins au même titre qu'aujourd'hui, cela serait tout à fait impraticable, car ces deux notes seraient souvent difficiles à découvrir, surtout dans la rapidité de l'exécution.

Mais ce n'est pas là la plus grande différence de noti-e méthode avec ce système, sans avenir à nos yeux, comme manquant de généralité. Il est évidemment très-bon pour la voix , qui a la propriété de passer sans difficulté dans des tons de hauteur différente, sans se préoccuper de la valeur absolue de la tonique, en chantant en effet une succession d'intervalles constituant toujours une gamme.

Mais pour les instruments, surtout pour les meilleurs, les instruments à corde par exemple, il ne saurait jamais en être ainsi, il faut nécessairement considérer des sons absolus.

En effet, voyons où nous conduirait cette méthode sur le violon par exemple. Supposons qu'il s'agisse de prendre dans le ton de do, sur la corde sol à vide, le la par exemple qui suit immédiatement ce sol. L'élève s'exerce quand il voit ce la écrit sur la musique, à faire à partir du sillet un certain mouvement de la main gauche pour placer le doigt au point convenable. Il répèle souvent, et bien i^ouvent, ce mouvement de main sur la corde à vide sol , pour savoir l'exécuter de suite, quand il voit cette même note la écrite.

Supposons maintenant que, toujours dans cette méthode, il s'agisse de passer à la gamme de do, se trouvant une quinte plus haut. On sait que pour cela on chante do-sol et qu'on appelle ensuite do cette intonation de sol , pour suivre une nouvelle gamme encore en do. Alors toutes les notes de même nom, et par conséquent le la, sont élevées d'une quinte. L'élève ne doit donc plus donner, pour un la qu'il voit cependant écrit à la même place que tout à 1 heure, le même nombre de vibrations, mais un son plus élevé d'une quinte. Or, il ne peut, par analogie avec ce que fait la voix, et sans interrompre l'exécution, élever d'une quinte la corde à vide sol ; il devrait donc s'arrêter et accorder de nouveau cette corde une quinte plus haut, ce qui n'est pas pratique , ne pouvant se faire instantanément comme il le fau-

APPEHDICB. 225

droit, ni possible, puisque la corde se briserait n'étant pas établie pour ce registre, ni pour tous les autres qu'il faudrait de même obtenir. Le seul moyeu serait alors de partir d'un point de la corde sol donnant un son plus élevé d'une quinte que le son de la corde à vide, et de faire, pour avoir le la, à partir de ce point, l'intervalle sol-la, qui donnerait le la cherché. Mais, d'abord, la main partant de ce sol ne se trouve plus dans la même position qu'en venant du sol à vide, ensuite l'écart des doigts pour faire sol-la n'est pas non plus ici le même que tout à l'heure, il est plus petit, de sorte que le mouvement de la main pour obtenir le la écrit au même point sur la musique est tout à fait différent dans les deux cas. En passant dans un autre ton , on aurait à s'habituer à un autre mécanisme pour ce même la. Il serait impossible enfln à l'élève de savoir que veut dire un la qui aurait ainsi autant de manières de s'exécuter qu'il y a Je tonalités usitées. Il était donc indispensable de faire de ce signe la sur la musique un nombre de vibrations constant, afin que l'élève fût fixé de suile sur le mouvement à donner à ses doigts pour exécuter ce signe, et l'on sait combien il faut déjà de temps pour arriver aujourd'hui à la rapidité et à la sûreté de ce mouvement unique. Que serait-ce donc s'il y en avait un pour chaque tonalité à apprendre, surtout en songeant que ce que je dis de la se répéterait pour toutes les notes de la musique?

La considération des intonations absolues et non relatives comme pour la voix , a donc été et restera toujours indispensable. C'est là pour le système en question le grand écueil, dont il ne sortira jamais, car il est dans la nature même des corps vibrants ; sans doute il apporte pour la voix une simplification réelle au .système actuel, mais on ne saurait apprendre à lire la musique pour le chant , et s'assujélir à ne plus savoir lire quand on voudrait aborder les instruments.

Il était du reste évident, à prioH, qu'une notation appropriée seulement à la voix ou à tout autre instrument jouissant de la propriété que nous avons signalée pour cette dernière , serait plus simple qu'une notation générale embrassant tous les instruments. Ceux qui sont un peu versés dans les sciences savent trèsbien qu'une équation qui ne satisfait qu'à une condition particulière est plus simple i^ue celle qui embrasse le problème dans son ensemble. Mais une notation musicale doit être une langue générale et directement applicable à tous instruments connus, comme à ceux qui pourraient survenir.

Ensuite, il j"^ a une autre circonstance très-importante dont il est bon de dire un mot, et rendant le système de tonalité actuel, qui reste d'ailleurs le nôtre, beaucoup plus intéressant que celui de cette école, chantant il est vrai avec une tonique de hauteur variable, mais n'en restant pas moins toujours en do.

Quand on passe aujourd'hui de la tonique do par exemple à la tonique sol, on a, en laissant de côté les différences de commas que nous avons signalées dans l'ouvrage, deux échelles commençant l'une à do, l'autre à sol, mais qui, prolongées indéfiniment, ont toutes leurs notes communes, moins une, correspondant à fa pour le ton de do, qui devient fc.5 dans le ton de sol. Encore ce fa^, sensible du ton de sol , n'est-il autre chose que le fa' accidentel du ton de dô, du moins quand il est pris, non avec la méthode vicieuse actuelle, mais comme nous l'avons indiqué. De sorte que tous les éléments de la gamme de do sont les mêmes que ceux de la gamme de sol , les notes ont non-seulement le même nom, mais représentent les mêmes nombres de vibrations; la seule différence existe, dans la manière dont ils se groupent, au point de vue des relations, par rapport à la note do dans le premier cas et à la note sol dans le deuxième cas. Il suffit donc d'accuser par un moyen quelconque les relations par rapport à do pour être en do, par rapport à sol pour être en sol. C'est-à-dire que le compositeur a là à sa disposition un moyen d'attrait tout puissant , nous laissant un moment dans le doute sur -la tonalité, pour l'affirmer ensuite dans un sens puis dans l'autre et ainsi de suite. La tonalité est pour ainsi dire toujours en mouvement, par un simple accord au lieu d'un autre, par une note même au lieu d'une autre , dans la succession ou dans l'harmonie , et cette facilité de transition tient uniquement à ce que les notes sont les mêmes dans les deux tonalités. Dans le système en question il ne saurait donc en être ainsi , puisque tous les éléments sont changés comme nombres de vibrations, du moins correspondants aux mêmes noms de notes. Cette sorte d'infiltration instantanée d'un ton dans un autre, permettant presque de se croire à la fois (Jans plusieurs tons , jusqu'à ce qu'on en affirme un par des résolutions de notes attractives, est donc propre au système actuel et a été caractéristique dans l'art musical d'un nouveau genre, qui y a apporté les plus grandes ressources. Cela a permis de faire passer notre musique d'abord de l'ordre unitonique à l'ordre transitonique, puis plus tard de ce dernier à l'ordre pluritonique, et enfin à l'ordre omnitonique,

dans lequel nous sommes entrés en réalité aujourd'hui (1). C'est une évolution des plus intéressantes que n'aurait pas permis le système en question, et qui n'en resterait pas moins acquise au système musical actuel , avec nos procédés de lecture ou de notation même la plus générale.

Du reste là n'est pas d'ailleurs la grande difTérence avec notre méthode, ni le point capital, car ce système mesure également les intonations des notes, en les comparant à la note qui précède. L'unité de mesure n'en reste donc pas moins variable comme aujourd'hui, et la faute est toujours la même. Il réduit le problème à un cas particulier, aux intonations émises par la voix , mais voilà tout. Le point important de notre procédé, infiniment plus facile, est de prendre une unité de mesure constante, la tonique, et surtout une unité de mesure fatalement avantageuse, puisque les notes ont été acceptées dans la gamme uniquement parce qu'elles se mesuraient aisément au moyen de cette tonique, en donnant ainsi des intervalles agréables.

Telle est la distinction dont il nous a paru opportun de dire un mot, pour éviter, le cas échéant, toute fâcheuse comparaison avec notre procédé d'intonation si simple, quoique général, procurant en outre les avantages immenses annoncés dans l'Introduction et démontrés dans le courant de l'ouvrage.

Etude de la mesure.

Nous venons de rappeler en quelques mots notre procédé si simple pour faire chanter, sans aucun changement de la notation musicale, non-seulement les intonations acceptées, mais même les plus inadmissibles aujourd'hui, faute de méthode convenable connue, en élargissant ainsi l'horizon musical.

Nous allons maintenant résumer également notre procédé si simple de l'étude des durées, dans son application immédiate à la notation usitée, dont il utilisera au moins toutes les ressources, en supprimant en outre toutes les difficultés actuelles des syncopes, si compliquées

(1) Pour plus de détails sur celle haute question , on peut recourir au célèbre professeur Felis. (Traité co:ni let de la théorie et de ta pratique de l'harmonie contenant la doctrine de la science et de l'art.)

i38 LE BÉVEIL DE LA. MCSIOrE.

qu'on les imagine, en attendant qu'on soit amené tout naturellement à adopter notre notation des durées , qui donnerait à la musique un avenir tout nouveau et sans bornes , qu'on ne saurait soupçonner aujourd'hui.

Comme un même nom do, par exemple, ne peut naturellement être laissé exclusivement à une note quelle qu'elle soit, si l'on Tcut que ce nom donne de suite l'idée exacte de sa durée, ce qui est indispensable pour une lecture facile et rapide, nous réserverons ce nom do delà note pour la durée la plus petite du morceau; si l'on suppose alors qu'elle soit la double croche par exemple, alors:

la durée de la C sera très-bien reproduite par le nom Do

— r — Do-é-i-o

— ' ^ — Do-é-i-o-B-é-i-o,

SI nous restons, en prononçant Do, le temps minimum de la double croche, et, sur chaque lettre é-i-o-B-é i-o... un temps ^al à la durée minimum.

Le nom de la note représentera alors d'une manière mathématique sa durée, et il se trouvera facilement, puisque les lettres e-i-o-B-é-i-o... seront toujours les mêmes à la suite de chaque note et dans un ordre constant bientôt retenu, en s'arrétant quand la durée sera atteinte.

Les consonnes B-C-D-F...., suivies toujours des mêmes lettres é-i-o, permettront d'embrasser, sans aucune difficulté de mémoire, les durées pour ainsi dire indéfiniment grandes, comparées à la durée minimum.

Le point qui suit les notes , quoique vicieux en principe, puisqu'il démontre déjà surabondamment, par la nécessité qui s'est imposée d'une notation toute différente, le vice d'une convention de signes qui aurait dû se suffire à elle-même, en suivant le même principe de représentation, étendu seulement au besoin, si elle avait été judicieusement établie, sera aussi mesuré exactement par la lettre A, suivie des mêmes lettres e-i-o — B-e-i-o... en nombre suffisant.

Ainsi , dans le cas ci-dessus , la croche pointée •' se nommera Do-é-A

la noire — f — • Do-e-i-o-A-é

Les silences suivront la même loi , et en désignant par Tu leur plus petit élément de durée dans le cas actuel,

la durée du quart de soupir ï sera très-bien reproduite par Tu

— demi-soupir i — Tu-é

— demi-soupir pointé T — Tu-é-A

— soupir r — Tu-é-i-o

On a vu, du reste, que les 2-3-4.... lettres ci-dessus n'ont jamais à intervenir, que si aujourd'hui déjà il faut diviser les durées en 2-3-4.... parties, ce qui est une opération d'une difficulté incomparablement plus grande. En outre, notre durée minimum- pourra varier dans un même morceau, par un précédé très-simple indiqué dans la deuxième Partie, page 143 et suivantes, au moyen d'une véritable modulation des durées, analogue à la modulation actuelle des intonations dans les gammes modulantes, quand, pour une partie d'un morceau, la plus petite durée cessera d'être la même, afin de simplifier les appellations.

Comme cette méthode supprime absolument toute difficulté de syncope, tout ce qu'il y a à apprendre, c'est d'exécuter un temps sous toutes les formes usitées, puisqu' alors on n'aura plus qu'a répéter successivement tous les temps du merceau.

On a donc résumé non-seulement toutes les manières d'écrire aujourd'hui un temps, mais les 1095 que comporterait la notation dans les mesures usitées, si les procédés connus permettaient de les lire, en supposant que le temps pût être divisible même en huit parties, ce qui est bien au-dessus des besoins de la pratique actuelle. Elles ne présentent pour nous aucune difficulté, même sans recourir à notre procédé des modulations, rappelé ci- dessus.

On a réuni toutes ces variétés de la forme du temps en trois groupes d'exercices de mesure à la fin du volume, en passant en revue les différentes clefs , afin d'habituer à tout ce que l'on peut rencontrer comme forme. Ces trois groupes se réduiraient en effet au premier, sans la grave faute commise aujourd'hui et que nous avons également expliquée à la deuxième Partie, pages 165 et suivantes, de noter, par des signes différents, le temps dont les variations seraient beaucoup mieux représentées par un signe constant , grâce au métronome faisant connaître le mouvement, ainsi qu'on a déjà commencé à le comprendre par l'introduction de cet instrument.

« Voici maintenant comment devront s'étudier les trois groupes des Exercices de mesure.

» Afin de hâter les progrès de l'élève, on lui fera commencer l'étude des durées pour les deux premiers groupes en même temps que celle de l'intonation, à laquelle on ne saurait consacrer beaucoup de

LE BÉVEIL DE LA BTUSIQUE.

temps cliaque jour, sans une fatigue dangereuse pour la voix, qu'il faut au contraire bien ménager. Seulement tant que l'élève ne sera pas capable de donner avec certitude l'intonation des notes, il se contentera de les prononcer, ou même de les appeler mentalement, quand il sera fatigué, ce qui lui permettra de travailler beaucoup plus longtemps dans la journée. Quant aux noms des notes , ils ne seront pas les noms actuels : do-re-mi-fa-sol-la-si , mais bien, en do par exemple, ceux ci-dessous, en lisant de bas en haut :

do — ré — mi — fa — sol — la — si do — do — do — do — do — do — do

pour les deux premiers groupes qui ne contiennent que des notes naturelles, ne sortant pas même de l'accord parfait, afin que l'élève puisse se familiariser plus aisément avec la mesure, devant des intonations si faciles.

» Dans les commencements, au lieu de battre la mesure comme aujourd'hui, pour s'habituer à donner des durées bien égales aux éléments de durée, on fera un temps pour chacun de ces éléments de durée, et, afin de conserver le plus possible la concordance avec les temps actuellement frappés, on battra de la manière difek quatre temps, quand le temps sera divisible en un nombre de parties, 2, 4, 8, etc., représenté par une puissance de 2, et à trois temps dans les autres cas.

» Ainsi les deux premiers groupes se commenceront comme cidessous en lisant toujours de bas en haut :

TEMPS

TEMPS

TEMPS

1er Qc 3e 4e

1er Oe 3e 41

DU— e — Mi — DO

SUL— DU— é— MI

Ml — é - Du — é

do do do

do do do

do do

» On prononcera les syllabes superposées, sans laisser d'intervalle, comme un seul mot.

» En continuant l'étude du premier groupe, on aura à battre l'exercice suivant à trois temps, de la manière suivante :

TEMPS 1er Oe 3e 1er Oe 3e

Mré^^DtQ^L do do do

TEMPS 1er 2» 3« i" 1° 3'

mTs(JL^-dT>m1^l

do do do do do

TEMPS 1er oe 3e l.r 2» 3«

MÏ^^e^ïÔ^^é^^A^SÔL do do do

en se rappelant que A est le nom du point, ou de la note liée ne se répétant plus, et qu'il peut, comme les notes, être suivi des lettres e-i-o, etc.

» Pour l'exercice où le temps est divisible en six parties, on lira :

TEMPS

1er 2" 3" 1*' 2" 3» l"'' 2« 3« l^'î" 3» Mpé^ r^JlA^DU^i^^O^Ï^SOL do do do

TEMPS

l«r 2» 3= l'r 2» 3« 1""" 2«3« !"■ 2® 30 MKnK)^L^é^^iX)^i^5^A^^ do do do do do

» L'étude des deux premiers groupes de mesure se continuera de la même manière , en s'habituant à bien donner, par des battements parfaitement égaux, la même durée à chacun des éléments composant les notes, dont les désignations s'obtiennent par des lettres toujours dans le même ordre, et que l'on devra s'habituer à voir écrites à la suite de la note. Ces formules indiquées , du reste , en tête des exercices, sont bien faciles à retenir, car c'est le nom de la note :

DO, par exemple, pour la plus petite durée ; DO - é pour la durée double ;

DO - é - A pour la durée triple ;

DO - e - i - 0 pour la durée quadruple, etc.

» Ces appellations seront faites à haute voix, puis à voix basse, et enfin seulement senties, quand l'élève se trouvera fatigué.

» Pendant que l'élève se familiarisera ainsi avec les noms de ces éléments de durée suivant les différentes valeurs des notes , et s'habituera à donner à ces éléments des durées bien égales, les progrès en intonation arriveront, et alors, au lieu de nommer seulement les notes, il pourra les chanter, en conservant aux lettres qui suivent chaque note la même intonation et des durées égales, sauf à se borner à l'appel mental des lettres, quand il sera fatigué.

» Quand il saura bien ainsi les intonations, il se contentera de chanter la note , mais en pensant bien, avant d'émettre une note, à l'intervalle de la tonique avec cette note, dont l'appel mental doit continuera se faire, et en donnant toujours aux lettres chantées leur durée exacte.

» Plus tard , quand il sera bien habitué à donner des durées égales aux différentes lettres, en les chantant, il se contentera, en chantant toujours les notes bien mesurées avec la tonique , de suivre par la pensée les lettres é-i-o — A-é , etc. , qui ne doivent en définitive servir qu'à prolonger le son d'une durée convenable.

» Enfin il reprendra les deux premiers groupes, en battant la mesure comme aujourd'hui, et en ne chantant que le nom de la note, mais en n'émettant jamais, si avancé qu'il soit dans l'étude de l'intonation, une seule note , sans avoir bien entendu son intervalle avec la toni-

que, et sans avoir bien appelé mentalement les lettres exactement mesurées qui suivent la note chantée.

» Quand il possédera bien ces deux premiers groupes , l'étude de l'intonation sera très-avancée , et il pourra passer à l'étude du troisième groupe, où les notes altérées sont multipliées avec intention.

» Il chantera d'abord sans battre aucune espèce de mesure, comme si les notes n'avaient pas de valeur précise, et en restant au besoin sur chaque note tout le temps nécessaire pour bien assurer l'intonation de la note suivante , les notes naturelles ou altérées , comme il est indiqué au chapitre des intonations.

» Quand l'élève possédera bien ainsi l'intonation des notes même altérées, il chantera après les notes et avec la même intonation les lettres é-i-o, etc., en marquant, comme on Ta vu plus haut, les divers éléments égaux de durées , mais assez doucement pour bien conserver les intonations et assurer l'égalité des durées.

» Ainsi quand le temps sera divisible en 4 parties il commencera ainsi :

/fa-fa \ /do-do \

RE-é-i-o-LA-é-A ~ V 7EV) LA-é-SI-é — l. DEV) — 6 — / RÈ\ — MI

Ué-ré/ ré ré ré ré ré ré ré ré

/fa- fa \ (Té-Té \

\ TEV) — \ M.V) — é-A — / SIE\ — LA-é — / SIÈ\

V si-si / vsi-si )

ré ré ré ré ré

/sol-sol "\ /mi-mi \

/ LÉ\ — V SEU^ — FA-é — / BÈ\ — i. MEL7 — L.A-DO Ua-laJ [ré-Té)

ré ré ré ré ré ré ré

Etc.

» Plus tard il se contentera, en allant toujours très-doucement pour le frapper des éléments de durée , de penser aux lettres é-i-o — B-é-i-o , etc. , sans les chanter.

» Enfin quand il sera bien familiarisé avec ces éléments d'égale durée et avec les intonations des notes naturelles et accidentées, il battra la mesure comme aujourd'hui , en allant d'abord extrêmement lentement, puis en augmentant peu à peu la vitesse, mais sans cesser de bien distinguer les intonations des notes et les diflérentes lettres qui les mesurent.

> Enfin il repassera journellement les trois groupes en battant la mesure comme aujourd'hui, et nommant seulement les notes, mais sans jamais émettre une note, si avancé Qu'il soit dans ses études ,

avant d'en avoir bien senti l'air avec la tonique, et sans avoir bien rendu mentalement les éléments de durée de la note chantée. »

Pour battre ainsi la masure il y aura naturellement à chercher les points où finissent les temps. Supposons qu'il s'agisse d'une mesure à 4 temps, page 307, contenant 32 fois la plus petite durée; pour trouver la fin du premier temps, il faudra compter 8 éléments qui pourront , suivant les notes, se présenter sous un grand nombre de formes; par exemple 8 éléments successifs, ou 7 et 1 éléments, ou 6 et 2 , ou 5, 2 et 1 , etc. Cela donnerait lieu à des incertitudes incessantes, si l'on n'adoptait pas une manière invariable de compter ces éléments, par exemple 4 puis 4 pour les 8 du cas présent. Les nombres constants 4 et 3 seront très-bien choisis pour compter successivement ces éléments, selon que le temps sera divisible en 4 — 8 — 12 — 16. .., ou 3 — 6 — 9 — 12 — 18. . . parties. Pour les 12 parties, il y aura ainsi 2 procédés, parce que 12 peut en effet correspondre à des quarts divisés en tiers ou à des tiers par:agés en quarts. Mais à la seule inspection des notes pointées, le choix sera facile.

Cette recherche du point où se battent les temps, si bien marqué chez nous par l'émission d'une lettre, et si facilement trouvé par cette lecture successive de 4 ou 3 éléments , est au contraire aujourd'hui d'une diflîculté la plupart du temps insurmontable, car ce point peut être à la moitié, au tiers, au* quart, au septième, etc., d'une note, et est surtout invisible ; aussi en est-on réduit à des répétitions fréquentes de la même forme, qui ne saurait même être abordée si elle n'était très-simple, à l'exclusion de tant de formes variées qui apporteraient de si grandes ressources en musique.

Pour la musique à plusieurs parties , au lieu de notes isolées et ainsi indépendantes de la mesure, on peut alors lire des accords, en comptant toujours par les mêmes lettres les derniers éléments de durée, tant que n'intervient pas une nouvelle attaque de notes, ou une interruption totale correspondant à un silence.

Mais si nous avons accepté que l'on battait tous les temps, c'était uniquement pour nous conformer aux habitudes, dans le cas où l'on y tiendrait absolument, car avec notre procédé celte regrettable nécessite ne s'impose plus ; on marque seulement les mesures, comme à 2 temps, si l'on veut conserver notre frapper pour point de contrôle plus que sulfisant avec nous, qui n'avons plus à chercher sur les notes des points de division invisibles.

La mesure se réduit alors à émettre des éléments de notes d'une durée constante et égale à la durée minimum du mor~

234 LE RÉVEIL DE LA MrSIQCB.

ceau, et maintenin exactement à leur distance par un des airs en pa7^oles(é) (é-A) (é-i-o), etc.. inKariahles. fort peu nombreux et dès lors facilement appris une fois pour toutes, les lettres étant aussi d'une durée constante et égale à la même durée minimum.

Quelques méthodes récentes ont essayé de mesurer les valeurs des notes soit par des chiffres, soit autrement , mais elles nous paraissent sans avenir, donnant toutes lieu réellement à deux lectures parallèles : celle des intonations et celle des durée^. Cela ne fait pas corps pour ainsi dire comme ciiez nous, et l'on ne pouvait arriver à cette conditio.i indispensable d'une lecture unique et immédiate qu'en mesurant successivement, non une note entière de durée variable, mais bien la seule prolongation d'un élément de note constant.

Si cette méthode était acceptée généralement, on sentirait bientôt, si ce n'est pour la musique de danse, ainsi que nous l'avons expliqué, que ce frapper est inutile même sur les barres de mesure, pour des quantités toujours égales et se mesurant ainsi elles-mêmes si facilement. Alors, au lieu de se borner à suivre pour les durées la division par 2 ou par 3, en mettant les forte et les piano à des places invariables correspondant à un nombre constant de petites durées dans un temps, l'auteur écrirait ces éléments de durée simplement à la suite les uns des autres, selon ses inspirations, en plaçant seulement, là où son génie les sentirait, mais librement, les signes d'accentuation actuels ou autres, qui, en rendant l'expression voulue, serviraient également de points de repère.

Ainsi apparaîtrait d'elle-même cette sorte de prose en musique, donnant à l'artiste foute liberté pour lendre ses idées, en a{)portant à cet art les avantages incalculables que nous avons laissé entrevoir et dont auraiejit toujours été privées les liliératures des diflérenls peuples , si elles étaient restées réduites à la versification..

Etude des Instruments à clavier.

Nous avons vu quel parti on a tiré de cette similitude des gammes dans tous les f ons pour f 'établissement de notre clavier, page 172, permettant, entr'aulres avantages, de faire en un an les mêmes progrès que dans six ans, en réduii-ant d'abord ces gammes à deux seulement pour tous les Ions, l'une comm^înçanl par une to;.clie supérieure

et l'autre par une touche inférieure. Ainsi, à un point quelconque du clavier, trois touches supérieures et quatre touches inférieures font une gamme, en ajoutant naturellement l'octave ; de même trois touches inférieures et quatre touches supérieures donnent une gamme.

> Il y aura donc en tout deux doigtés pour les gammes majeures et deux pour les gammes mineures. Ce que je dis là ne s'applique pas seulement aux gammes simples , mais à tout ce qui doit se faire dans tous les tons, aux gammes à double note en tierces, en sixtes, etc., aux accords, aux arpèges, à tous les exercices sans exception, à tous les traits possibles et enfin à l'étude du clavier en général.

> Cela est de la plus haute importance, car on sait qu'il est indispensable, pour arriver à une bonne exécution sur l'instrument, qu'une série quelconque de notes, gammes, accords, exercices, traits, etc. , soit familière à l'exécutant , non-seulement dans un ton , mais dans tous sans exception , puisque ce sera peut-être dans le seul ton négligé qu'il rencontrera cette série, dont la diCaculté sera même très-variable d'un ton à un autre, en allant quelquefois jusqu'à l'impossibilité , qui ne peut se présenter chez nous.

» L'exécution de la gamme chromatique est de la dernière simplicité; elle se fait avec le troisième doigt en haut et le pouce en bas, c'est-à-dire avec les deux meilleurs doigts.

» Ainsi le clavier proposé réduit la difficulté des gammes dans le rapport de six à un^ c'est-à-dire que l'élève accomplirait, sans cesse dans un Jour, le travail qu'il fait aujourd'hui dans six.

* Si l'on veut encore mieux se rendre compte de la différence des deux claviers, supposons que sur l'un et l'autre, deux enfants aient étudié les deux premières gammes de do majeur et de sol majeur, et qu'ils n'aient jamais appris que cela en musique depuis plusieurs années, mais qu'ils fassent alors ces gammes avec la plus grande habileté. C'est évidemment une hypothèse dans l'intérêt de la démonstration, mais ayant un sens réel. Si l'on demande à celui qui a appris sur le clavier actuel d'exécuter une autre gamme majeure quelconque, re, la, mi, si, faJ, do*, fa, si*, mi'', la*, re*, sol*, do*, cela lui sera absolument impossible: il devra étudier chacune d'elles, comme il avait appris les deux premières. Sur notre clavier, l'enfant nonseulement fera de suite toutes ces gammes sans les avoir jamais vues , mais elles seront dans ses doigts exactement comme les deux premières do et sol, et il les exécutera avec la même habileté , sans la moindre différence.

» Après ce que je dis là, et qu'on pourra constater quand on le.

voudra , il me semblerait déjà oiseux d'insister sur la comparaison entre les deux claviers. »

On a fait voir ensuite que l'élève retrouve cette même simplification dans les gammes à double note, en tierces, en sixtes. . ., dans les accords, les arpèges, les exercices quelconques, les traits, en un mot, dans toute l'étude du clavier.

Il ne s'agit là naturellement que de l'exercice des doigts, mais on sait quelle importance il a dans cet instrument. Pour apprendre à lire les notes dans tous les tons , on varierait naturellement ces derniers pour les passer tous en revue, en se bornant toujours, pour chaque nature d'exercices, à deux tons ayant pour tonique, l'un une touche blanche , l'autre une touche supérieure , et ce travail dans deux tons dispenserait de l'étude dans tous les autres tons, tout-à-fait obligatoire aujourd'hui.

Notre clavier diffère peu, du reste, du clavier actuel, et l'on sera bientôt familiarisé avec lui, si l'on fait la remarque suivante :

« Les sept dernières notes de fa à si , d'un do au suivant , sont exactement comme sur le clavier actuel; quant aux cinq premières, elles ne sont même changées que d'après une loi très-simple ; les trois touches blanches du clavier actuel do-re-mi , qui sont en bas aujourd'hui, sont passées en haut et dans le même ordre, en devenant noires avec un liseré blanc ; les deux touches noires do J et re*, ont, au contraire, été portées en bas et rendues blanches; ainsi le

do«-re« , , , do-re-mi, , . , ,.

système a r b est devenu a — 7— r- b, c est-à-dire que

do - re - mi doS - re»

les deux groupes de touches do-re-mi et dot-re* ont fait une demi-révolution autour d'une ligne milieu a-b. Ce changement est donc bien facile à retenir et est du reste peu considérable. C'est même cela qui nous a déterminé à placer le do sur une touche du haut. En le laissant sur une touche blanche , comme aujourd'hui , les cinq premières notes do-re-mi et doS-re' seraient, il est vrai, restées comme dans le clavier actuel, mais les sept autres aui-aient changé de place, de sorte qu'il y aurait eu sept touches sur douze, au lieu de cinq, placées autrement que sur le clavier actuel.

« Voici maintenant un avantage assez sérieux résultant de l'uniformité de notre clavier, et qui sera sans doute apprécié des accompagnateurs. Supposons qu'un artiste sache par cœur un morceau quelconque, il pourra le jouer instantanément un, deux , trois tons plus haut ou plus bas , sans la moindre attention ni sans préoccupation et avec la même perfection. Prenons en effet seulement trois notes, et

supposons que la musique écrite soit do-re-mi par exemple, il devra alors toucher trois notes supérieures et successives ; mais s'il veut monter de un, deux ou trois tons, il devra frapper re-mi-faS, mifa*-sol5, falf-soU-laS, or il est facile de s'assurer sur la figure que l'exécution sur notre clavier se fera encore sur trois touches supérieures successives ; s'il veut baisser de un , deux ou trois tons , il devra prendre si*-do-re, la*-si^-do, sol''-la^-si* , 1^ trois suites se feront encore, comme les trois précédentes, sur trois notes successives supérieures , c'est-à-dire que toutes ces suites transposées s'effectueront absolument comme la première suite en do. J'ai supposé seulement trois notes , mais il en serait de même quelle que fût l'étendue du morceau ; cela résulte évidemment de l'identité des gammes dans tous ces tons , et l'on peut du reste s'en assurer, en le vérifiant sur le clavier A pour un morceau quelconque. Il suffit toujours d'exécuter le morceau absolument comme en do , en partant seulement comme première note d'une touche un , deux , trois tons plus haut, ou un, deux, trois tons plus bas, que celle servant de point de départ en do , selon la transposition à effectuer. Il en serait évidemment de même si le morceau appris par cœur et à élever ou à abaisser était écrit dans un autre ton quelconque de départ que do. Cet avantage me semble de nature à être apprécié des accompagnateurs.

» Il n'est parlé il est vrai que de la transposition par ton, mais elle sera généralement suffisante ; le chanteur, pouvant ici choisir entre le ton écrit et le ton supérieur ou le ton inférieur, aura généralement assez de latitude pour rester dans les limites de la voix. »

Si l'élève ne sait pas le morceau par cœur, il emploie notre transpositeur, où un simple coup de pédale fait disparaître un liseré blanc sur la première touche de chaque groupe de trois touches ayant un liseré qu'elle rend ainsi complètement noire, pendant qu'il fait apparaître, au contraire, ce liseré blanc sur la première touche de chaque groupe de trois touches noires. Les deux groupes par octave de trois touches supérieures noires ou à liseré blanc se transportent donc l'un et l'autre pour ainsi dire d'un rfing vers la droite. Or, le do est pour nous toujours la première des trois touches supérieures du groupe portant un liseré blanc, puisque c'est ainsi que nous lisons notre instrument, par conséquent, le clavier n'ayant pas bougé, do donne le son que donnait re avant le mouvement. Notre clavier procédant d'ailleurs 'par demi-ton d'une note à la suivante, toutes les notes sont alors également élevées d'un ton,

c'est-à-dire que le morceau que joue l'exécutant est un ton plus haut. Chaque coup de pédale transpose d'un nouveau ton, et l'on obtient ainsi, par six coups de pédale successifs, les sept formes du clavier, pages 172 et i73, dont on fait alors, pour ainsi dire, le tour, en transposant dans tous les tons. Un bouton, dans le genre de ceux qui sont employés dans l'harmonium, permet même de changer le sens du mouvement, se faisant ainsi partie à droite, partie à gauche, ce qui est plus commode dans la pratique.

Le tout est obtenu par de petits cylindres noirs et blancs, tournant dans une cavité ménagée dans les touches noires, et présentant à une rainure supérieure, soit leur partie noire, en laissant ainsi la touche toute noire, soit leur liseré blanc. Ces petits cylindres sont mis en mouvement par un grand cylindre horizontal caché dans la caisse du piano, et que fait tourner la pédale. On a expliqué comment on tient compte des demi-tons.

On a montré ensuite comment ce transpositeur permettrait , dans l'avenir, de n'écrire la musique qu'avec un seul accident au plus à la clef, et de l'exécuter cependant dans tous les tons, absolument comme aujourd'hui, ce qu'aucun transpositeur, avec le clavier actuel, transposât-il dans tous les tons, ne pourrait donner, le clavier ayant nécessairement à subir un déplacement, qui n'existe pas avec notre système.

« Un autre avantage de notre clavier, c'est que tous les doigtés sont bons dans l'exécution d'un morceau. Si aujourd'hui, après être arrivé à mettre le troisième ou le quatrième doigt de la main droite par exemple , se dirigeant à droite , sur une touche blanche , on a besoin ensuite de tous les doigts pour un trait commençant par une touche noire , il faut , pour que le pouce puisse se placer sur la touche noire , que la main fasse un saut disgracieux qui nuirait du reste à la rapidité de l'exécution et qui est proscrit avec raison. L'exécutant doit donc chercher, pour ce qui précède, un autre doigté qui ne conduise pas au troisième et au quatrième doigt et par suite à ce mauvais passage du pouce ; quand il l'a trouvé pour l'endroit indiqué, il se rencontre bientôt ua autre moment où le même inconvénient se représente pour ce passage du pouce, et alors le second doigté accepté est encore à modifier tout entier par un troisième qui reste plus tard à abandonner à son tour, jusqu'à ce qu'il soit assez heureux pour découvrir un doigté évitant enfin tous ces écueils successifs. On est donc ainsi par le fait constamment à la recherche d'un doigté.

> Sur notre clavier, il n'en est pas de même, parce que le troisième

et le quatrième doigts peuvent se placer sur les touches blanches non plus en avant des louches noii-es, mais entre ces dernières, où elles ont autant de faoililé pour se mouvoir qu'en dehors de ces touches sur le clavier actuel, en raison de notre vide entre les touches noires. Mais alors le passage du pouce sur une touche noire, rejelé avec raison aujourd'hui quand le troisième ou le quatrième doigt est sur une touche blanche, est au contraire très-facile chez nous, car le pouce est tout prêt à se mettre sur la touche noire, grâce précisément à sa moindre longueur. Il n'a pas de mouvement à faire, et se pose tout naturellement. Le passage du pouce dans ces conditions est même plus facile que sur une blanche, quand le troisième ou le quatrième doigt est déjà sur une blanche, comme dans la gamme de. do actuelle par exemple, où les enfants ont une si grande tendance à. baisser la main vers le petit doigt pour passer le pouce, tendance qui ne saurait exister dans le cas indiqué sur notre clavier. Alors quand on aura besoin des cinq doigts pour un trait, on passera tout simplement le pouce, quelle que soit la position précédente, de sorte qu'on n'aura jamais à repousser un doigti. Ils seront tous bons.

» Si l'on compare également la transposition donnée par ce clavier, avec les essais tentés aujourd'hui sur le clavier actuel, il sera facile de se rendre compte de l'infériorité complète de ce dernier.

» En effet, tous les tianspositeurs actuels déplacent le clavier, de sorte que les marteaux ne frappent plus sur les mêmes cordes. Or tout le travail ii important de l'égaliseur consiste à régler la distance de chaque touche à son marteau , de manière que tous les sons aient la même intensité, et il arrive à ce résultat au moyen de vis de rappel spéciales pour chaque touche, permettant de l'éloigner ou de la rapprocher du marteau. Si donc une touche a été réglée pour un marteau, il est évident qu'elle ne l'a pas été pour le suivant, sans cela on n'aurait pas eu besoin de vis de rappel pour chacune , de so; te qu'après le déplacement du clavier, les sons cessent d'avoir la même intensité; c'est-à-dire que l'instrument est dans des condi-. tions inadmissibles pour des oreilles délicates. Aussi ces transpositeurs sont-ils peu appréciés des vrais artistes. En outre, si un habit ou une robe vient à porter sur une touche, pendant le transport du clavier, et la fait baisser, le marteau se casse et l'instrument se trouve, au moment le plus utile, mis hors de service. Ce sont deux inconvénients graves, qui disparaissent évidemment avec notre clavier, puisqu'il reste fixe dans la transposition. »

On a dcmonlré, en cuire, que l'arlislea le même avantage que

140 LE RÉVEIL DE LA MTSIQrE.

l'élève à l'adoption de ce clavier, puisqu'il obtient la même réduction de travail pour tous ses exercices journaliers, qu'il doit, comme on le sait, répéter sans cesse dans tous les tons, s'il veut réellement progresser, ou au moins ne pas perdre comme exécution, et qu'une foule de traits impossibles aujourd'hui sur le clavier actuel, deviendraient, au contraire, très-faciles sur le nôtre.

Il apporterait ainsi, après un travail de quelques jours seulement pour se mettre au courant de ce clavier un peu diflférent, des ressources toutes nouvelles au pianiste, dont la force serait même considérablement augmeutée, ainsi que l'expérience en a été faite à Lyon, comme nous l'avons dit, dans un grand concert, par un artiste qui, en raison même de sa grande habileté sur le clavier actuel, aurait pu craindre de ne pas changer si facilement ses habitudes.

. Ce clavier se substitue en deux*] minutes à l'autre sur tous les pianos actuels, qui pourraient même avoir les deux disposés l'un au-dessous de l'autre et en sens inverse, et se présentant à volonté sous la main de l'exécutant, par un simple mouvement de bascule.

Enfin, nous avons, au besoin, indiqué la construction d'un clavier portatif, très léger, de notre système que nous avons établi, et qui, s'adaplant instantanément par deux vis sur les claviers actuels, permettrait aux artistes de protiter déjà de ses avantages, en attendant patiemment son adoption générale.

« Mais je pense que la transition serait immédiate, si quelques artistes commençaient à s'y mettre, car tout y est beaucoup simplifié, et un grand nombre de traits et de passages absolument impraticables sur le clavier actuel deviendraient non-seulement exécutables sur notre clavier, mais encore d'une extrême facilité. Que de i-e:>!iourcus donneraient, par exemple, les gammes a double note, en sixtes, si harmonieuses, qui peuvent se laire ici dans tous les tons avec la rapidité des gammes simples.

» Si alors un compositeur habile et heureusement doué, ayant adopté ce clavier, venait à écrire quelques morceaux faisant sensation et inexécutables sur le clavier actuel, les arliâtes ne voudraient pas, je le suppose, reconnaître devant les personnes qui leur demanderaient de jouer ces morceaux, que c'est le talent d'exécution qui leur manque? N'aimeraient-ils pas mieux avouer enfin que c'est leur instrument qui est inhabile? Dès lors le clavier actuel serait jugé et ferait immédiatiment place au notre. Il e^t, du reste, bien difficile

d'admettre que l'on persiste à prendre indéfiniment une route si pénible et si longue , quand nous offrons , en le prouvant , un chemin six fois plus court pour l'élève et donnant en peu de jours à l'artiste également le même bénéfice de temps pour ses exercices journaliers à répéter dans tous les tons , en lui apportant en outre des ressources toutes nouvelles et si grandes. Je crois avoir ainsi démontré clairement que la transition ne se ferait pas longtemps attendre si quelques artistes voulaient bien commencer par profiter eux-mêmes des avan-» tages de ce clavier que nous avons indiqués, en en omettant beaucoup d'autres qui auraient été moins facilement saisis par des personnes n'en ayant pas encore l'habitude, mais qui se comprendraient bientôt. Les familles également se résigneront-elles à laisser toujours les enfants travailler six fois plus de temps, pour obtenir un résultat moindre, et ne vaudrait-il pas mieux pour tous profiter de cette réduction de peine pour pousser plus loin l'étude d'un art qui n'a pas de limites, mais qui devient d'autant plus attrayant qu'on est plus initié à ses secrets?

» Les avantages obtenus par notre clavier peuvent, en effet, se résumer ainsi :

» 1° Etude des instruments à clavier, réduite à \ 2 .s -^ un temps 6 fois moindre; ^2.9,

» 2° Travail de l'artiste, réduit égaleme^it àun ï 'rs g temps 6 fois moindre pour tous ses exercices / «"^ s .

f >ï -* C3 Qj

journaliers : V | .2 o «

y>^'' Jeu de l'artiste, rendubeaucoup plus brillant, f 3g = «

après quelques jours de travail pour se mettre au cou- 1 c^ •= 3 S

rant du nouveau clavier, qui est portatif au besoin; \ = | ^ § » 4» Transposition immédiate dans tous les tons, I 3 p | ■§

et sans aucun déplacement du clavier; ) %% g

» 5' Réduction des accidents de la clef à un seul au plus ,

sans nuire cependant à l'exécution de la musique dans tous les tons,

si l'on consent à ne pas l'écrire dans les tons dont l'armure est plus

chargée. »