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tent, l’autre réel, celui que le public lui donne. Nous apercevons le sens réel de la situation, parce qu on a eu soin de nous en montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne connaissent chacun que l'une d'elles : de là leur méprise, de là le jugement faux qu'ils portent sur ce qu'on fait autour d'eux comme aussi sur ce qu'ils font eux-mêmes. Nous allons de ce jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens réel ; et c'est ce balancement de notre esprit entre deux interprétations opposées qui apparait d'abord dans l’amusement que le quiproquo nous donne. On comprend que certains philosophes aient été surtout frappés de ce balancement, et que quelques-uns aient vu l'essence même du comique dans un choc, ou dans une superposition, de deux jugements qui se contredisent. Mais leur définition est loin de convenir à tous les cas, et là même où elle convient, elle ne définit pas le principe du comique, mais seulement une de ses conséquences plus ou moins lointaines. Il est aisé de voir, en effet, que le quiproquo théâtral n’est que

le cas narticvlier d'un phénomène beaucoup plus

jénéral, l’interférence des séries indépendantes, et que d’ailleurs le quiproquo n'est pas risible par lui-même, mais seulement comme signe d’une interférence de séries.

Dans tout quiproquo, en effet, chacun des personnages est inséré dans une série d'événements qui le concernent, dont il a la représentation exacte, et sur lesquels :l règle ses paroles et ses actes. Chacune des séries intéressant chacun des personnages se développe d'une manière indépendante : mais elles se sont rencontrées à un certain moment dans des conditions telles que les actes et les paroles qui font partie de l’une d'elles pussent aussi bien convenir à l’autre. De là ia méprise des personnages, de là l'équivoque ; mais cette équivoque n'est pas comique par elle-même ; elle ne l'est que parce qu'elle manifeste la coïncidence des deux séries indépendantes. La preuve en est que l’auteur doit constamment s’ingénier à ramener notre attention sur ce double fait, l'indépendance et la coïncidence. Et il y arrive d'ordinaire en renouvelant sans cesse la fausse menace d’une

dissocialion entre les deux séries qui coïncident. À

chaque instant tout va craquer, et tout se raccommode : c'est ce jeu qui fait rire, bien plus que le va-et-vient de notre esprit entre deux affirmations contradictoires. Et il nous fait rire parce qu'il rend manifeste à nos yeux l'interférence de deux séries indépendantes, source véritable de l'effet comique.

Aussi le quiproquo ne peut-il être qu’un cas particulier. C’est un des moyens (le plus arüficiel peut-être) de rendre sensible l'interférence des séries; mais ce n'est pas le seul. Au licu de deux séries contemporaines, on pourrait tout aussi bien prendre une série d'événements anciens et une autre actuelle: si les deux séries arrivent à interférer dans notre imagination, 1l n’y aura plus quiproquo, et pourtant le même effet comique continuera à se produire. Pensez à la captivité de Bonivard dans le chäteau de Chillon: voilà une première série de faits. Représentez-vous ensuite \arlarin voyageant en Suisse, arrêté, emprisonné : seconde série, indépendante de la première. Faites maintenant que Tartarin soit rivé à la propre chaîne -&e Bonivard #t ane les deux histoires

paraissent un instant coïncider, vous aurez une scène très amusante, une des plus amusantes que la fantaisie de Daudet ait tracées. Beaucoup d'incidents du genre héroï-comique se décomposeraient ainsi. La transposition, toujours comique, de l'ancien en moderne s'inspire de la même idée. Labiche a usé du procédé sous toutes ses formes. Tantôt il commence par constituer les séries indépendantes et s’amuse ensuite à les faire interférer entre elles; il prendra un groupe fermé, une noce par exemple, et le fera tomber dans des milieux tout à fait étrangers où certaines coïncidences lui permettront de s'intercaler momentanément. Tantôt il conservera à travers toute la pièce un seul et même système de personnages, mais il fera que quelques-uns de ces personnages aient quelque chose à dissimuler, soient obligés de s'entendre entre eux, jouent enfin une petite comédie au mi- ‘ lieu de la grande: à tout moment l'une des deux comédies va déranger l’autre, puis tout s'arrange et la coïncidence des deux séries se rétablit. Tantôt enfin c’est une série d'événements tout idéale qu'il

intercalera dans la série réelle, par exemple un

rh

passé qu'on voudrait cacher, et qui fait sans cesse irruphion dans le présent, et qu'on arrive chaque fois à réconcilier avec les situations qu'il semblait devoir bouleverser. Mais toujours nous retrouvons les deux séries indépendantes, et toujours la coïn: cidence partielle.

Nous ne pousserons pas plus loin cette analyse des procédés de vaudeville. Qu'il y ait interférence de séries, inversion ou répétition, nous voyons que l'objet est toujours le même : obtenir ce que nous avons appelé une mécanisalion de la vie. On prendra un système d'actions et de relations, et on le répétera tel quel, ou on le retournera sens dessus dessous, ou on le transportera en bloc dans un autre système avec lequel il coïncide en parlie, — toutes opérations qui consistent à traiter la vie comme un mécanisme à répétilion, avec ellets réversibles et pièces interchangeables. La vie réelle est un vaudeville dans l’exacte mesure où elle produit naturellement des effets du même genre, et par conséquent dans l'exacte mesure où elle s'oublie

elle-même, car si elle faisait toujours attention, elle

srrait continuité variée, progrès irréversible, unité

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indivisée. Et c’est pourquoi le comique des événements peut se définir une distraction des choses, de même que le comique d’un caractère individuel üent toujours, comme nous le faisions pressentir el comme nous le prouverons plus loin, à une cerlaine distraction fondamentale de la personne. Mais celte distraction des événements est excepuonnelle. Les effets en sont légers. Et elle est en tout cas incorrigible, de sorte qu'il ne sert-à rien d'en rire. C’est pourquoi l'idée ne serait pas venue de l’exagérer, de l'ériger en système, de créer un art pour elle, si le rire n'était toujours un plaisir et si l'humanité ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire naitre. Ainsi s'explique le vaudeville, qui est à la vie réelle ce que le pantin arliculé est à l'homme qui marche, une exagération très artificielle d’une certaine raideur naturelle des

choses. Le fil qui le relic à la vie réelle est bien fragile. Ce n'est guère qu'un jeu, subordonné, comme tous les jeux, à une convention d'abord acceplée. La comédie de caractère pousse dans la vie des racines autrement profondes. C’est d'elle

surtout que nous nous occuperons dans la dernière

partie de notre étude. Mais nous devons d’abord analyser un certain genre de comique qui ressemble par bien des côtés à celui du vaudeville,

le comique de mots.

Il y a peut-être quelque chose d'artificiel à faire une catézorie spéciale pour le comique de mots, car la plupart des effets comiques que nous avons étudiés jusqu'ici se produisaient déjà par l'intermédiaire du langage. Mais il faut distinguer entre le comique que le langage exprime, et celui que le langage crée. Le premier pourrait, à la rigueur, se traduire d’une langue dans une autre, quitte à perdre la plus grande partie de son relief en passant dans une société nouvelle, autre par ses mœurs, par sa littérature, et surtout par ses associations d'idées. Mais le second est généralement intradut sible. IL doit tout ce qu'il est à la structure de la

phrase ou au choix des mots. Il ne constate pas,

à l’aide du langage, certaines distraclions particu-

lières des hommes ou des événements. Il souligne les distractions du langage lui-même. C'est le langage lui-même, ici, qui devient comique.

Il est vrai que les phrases ne se font pas toutes seules, et que si nous rions d'elles, nous pourrons rire de leur auteur par la même occasion. Mais cette dernière condition ne sera pas indispensable. La phrase, le mot, auront ici une force comique indépendante. Et la preuve en est que nous serons très embarrassés, dans la plupart de ces cas, pour dire de qui nous rions, bien que nous sentions confusément parfois qu'il y a quelqu'un en cause.

La personne en cause, d’ailleurs, n’est pas toujours celle qui parle. Il y aurait ici une importante distinction à faire entre le spirituel et le comique. J'incline à croire qu'un mot est dit comique quand il nous fait rire de celui qui le prononce, et spirituel qiand il nous fait rire d’un tiers ou rire de nous. Mais, le plus souvent, nous ne saurions &écider si le mot est comique ou spirituel. Il est risible simplement.

Peut-être faudrait-il, avant d'aller plus loin,

examiner de plus près ce qu'on entend par esprit. Car un mot d'esprit nous fait tout au moins sovrire, de sorte qu'une étude du rire ne serait pas complète si elle négligeait d'approfondir la nature de l'esprit, d’en éclaircir l’idée. Mais je crains que cette essence très subtile ne soit de celles qui se décomposent à la lumière.

Distinguons d’abord deux sens du mot esprit, l'un plus large, l’autre plus étroit. Au sens le plus large du mot, 1l me semble qu'on appelle esprit une certaine manière dramatique de penser. Au lieu de manier ses idées comme des symboles indifférents, l’homme d'esprit les voit, les entend, et surtout les fait dialoguer entre elles comme des personnes. Il les met en scène, et lui-même, un peu, se met en scène aussi. Un peuple spirituel est nécessairement un peuple épris du théâtre. Dans tout homme d'esprit il y a quelque chose du poète, de même que dans tout bon liseur il y a le commencement d’un comédien. Je fais ce rapprothement à dessein, parce qu’on établirait sans peine une proporlion entre les quatre termes. Pour bien lire, il suffit de posséder la partie intellec-

tuelle de l’art du comédien ; mais pour bien jouer, P J

il faut être comédien de toute son âme et dans

‘oute sa personne. Ainsi la création poétique exige

un certain oubli de soi, qui n'est pas par où pèche d'ordinaire l’homme d'esprit. Celui-ci transparaît toujours derrière ce qu'il dit et ce qu'il fait. Il ne s’y absorbe pas, parce qu'il n'y met que son inteJligence.

Tout poète pourra donc se révéler homme d'esprit quand il lui plaira. Il n'aura rien besoin d'acquérir pour cela ; il aurait plulôt à perdre quelque chose. Il lui suffirait de laisser ses idées vonverser entre elles € pour rien, pour le plaisir ». Il n'aurait qu'à desserrer le double lien qui maintient ses idées en contact avec ses sentiments el son âme en contact avec la vie. Enfin 1l tournerait à l'homme d'esprit s'il ne voulait plus être poèle par le cœur aussi, mais seulement par l'intelligence.

Mais si l'esprit consiste en général à voir les choses sub specie thealri, on conçoit qu'il puisse être plus particulièrement tourné vers une certaine

variété de l'art dramatique, la comédie. De là un

LE COMIQUE DE MOTS IC ÿ

sens plus étroit du mot, le seul qui nous intéresse d'œlleurs au point de vue de la théorie du rire. On appellera cette fois esprit une certaine disposition à esquisser cn passant des scènes de comédie, mais à les esquisser si discrètement, si légèrement, si rapidement, que tout est déjà fini quand nous commençons à nous en apercevoir.

Quels sont les acteurs de ces scènes? A qui l'homme d'esprit a-t-1l affaire ? D'abord à ses interlocuteurs eux-mêmes, quand le mot est une réplique directe à l’un d'eux. Souvent à une personne absente, dont il suppose qu'elle a parlé et qu'il lui répond. Plus souvent encore à tout le monde, je veux dire au sens commun, qu'il prend à parlie en tournant au paradoxe une idée courante, ou en utilisant un tour de phrase accepté, en parodiant une citation ou un proverbe. Comp?rez ces petites scènes entre elles, vous verrez que ce sont presque toujours des variations sur un thème de comédie que nous connaissons bien, celui du « voleur volé ». On saisit une métaphore, une phrase, un raisonnement, et on les retourne

contre celui qui les fait ou qui pourrait les faire, Le àG50N. 2

110 LE RIRÉÈ

de manière qu'il ait dit ce qu'il ne voulait pas dire et qu'il vienne lui-même, en quelque sorte, se faire prendre au piège du langage. Mais le thème du « voleur volé » n'est pas le seul possible. Nous avons passé en revue bien des espèces de comique , il n'en est pas une seule qui ne puisse s’aiguiser en trait d'esprit.

Tout mot d'esprit se prêtera donc à une analyse dont nous pouvons donner maintenant, pour ainsi dire, la formule pharmaceutique. Voici cette formule. Prenez le mot, épaississez-le d’abord en scène jouée, cherchez ensuite la catégorie comique à laquelle cette scène appartiendrait : vous réduirez ainsi le mot d'esprit à ses plus simples éléments et vous en aurez l’explicati: n complète.

Appliquons cette méthode à un exemple classique. «J'ai mal à votre poitrine », écrivait M"* de Sévigné à sa fille malade. Voilà un. mat d'esprit. Si notre théorie est exacte, il nous suffira d'appuyer sur le mot, de le grossir et de lé; rissir, pour le voir s'étaler en scène comique. Or nous trouvons précisément cette petite scène, toute faite,

dans l’ Amour médecin de Molière. Le faux médecin

L''ÉBA TIR PERS

hs # e

Clitandre, appelé pour donner ses soins à la fille de Sganarelle, se contente de tâter le pouls à Sganarelle lui-même, après quoi il conclut sans hésitation, en se fondant sur la sympathie qui doit exister entre le père et la fille: « Votre fille est bien malade ! » Voilà donc le passage effectué du spirituel au comique. Il ne nous reste plus alors, pour compléter notre analyse, qu’à chercher ce qu'il y a de comique dans l'idée de porter un diagnostic sur l'enfant après auscultation du père ou de la mère. Mais nous savons qu’une des formes essentielles de la fantaisie comique consiste à nous représenter l'homme vivant comme une espèce de pantin articulé, et que souvent, pour nous déterminer à former cette image, on nous montre deux ou plusieurs personnes qui parlent et agissent comme s1 elles étaient reliées les unes aux autres par d'invisibles ficelles. N'est-ce pas cette idée qu'on nous suggère ici en nous amenant à matérialiser, pour ainsi dire, la sympathie que nous établissons entre la fille et son père ?

Nous comprenons bien, maintenant, pourquoi les

auleurs qui ont traité de l'esprit ont dû se borner à

noter l'extraordinaire complexité des choses que ce terme désigne, sans réussir jamais à le définir. Il y a bien des façons d’être spirituel, presque autant qu'il yen a de ne l'être pas. Comment apercevoir ce qu'elles ont de commun entre elles, si l’on ne commence par déterminer la relation générale du spirituel au comique? Mais une fois cette relation dégagée, tout s'éclaircit. Entre le comique et le spirituel on découvre alors le même rapport qu'entre une scène faite et la fugitive indication d’une scène à faire. Autant le comique peut prendre de formes, autant l'esprit aura de variétés correspondantes. C’est donc le comique, sous toutes ses formes, qu'il faut définir d'abord, en retrouvant (ce qui est déjà bien assez difficile) le fil qui conduit d'une forme à l’autre. Et par là même on aura analysé l'esprit, qui apparaîtra alors comme n'étant que du comique volatilisé. Mais suivre la méthode inverse, chercher directement la formule de l'esprit, c’est aller à un échec certain. Que diraiton du chimiste qui aurait les corps à discrétion dans son laboratoire, et qui prétendrait ne les étudier

qu à l’état de simples traces dans l'atmosphère ?

Le TE, OT

Mais cette comparaison du spirituel et du comique nous indique en même temps la marche à suivre pour l'étude du comique de mots. D'un voté, en effet, nous voyons qu’il n’y a pas de diffé- -ence essenlielle entre un mot comique et un mot d'esprit, et d'autre part le mot d'esprit, quoique lé à une figure de langage, évoque toujours l'image confuse ou nette d’une scène comique. Uela revient à dire que le comique du langage doit correspondre, point par point, au comique des actions et des situations et qu'il n’en est, si l'on peut s’exprimer ainsi, que la projection sur le plan des mots. Revenons donc au comique des aclions et des situations. Considérons les principaux procédés par lesquels on l'obtient. Appliquons ces procédés au choix des mots et à la construction des phrases. Nous aurons ainsi toutes les formes possibles du comique de mots’et toutes les variétés

de l'esprit.

I. Se laisser aller, par un effet de raideur ou de sitesse acquise, à dire ce qu'on ne voulait pas

dire ou à fure ce qu on ne voulait pas faire, voilà.

nous le savons, une des grandes sources du comian :. C'est pourquoi la distraction est essentielle sent risible. C’est pourquoi aussi on rit de ce qu'il peut y avoir de raide, de tout fait, de mécanique, enfin, dans le geste, les attitudes et même les traits de la physionomie. Ce genre de raideur S'observe-t-1l aussi dans le langage ? Oui, sans doute, puisqu'il y a des formules toutes faites et des phrases stéréotypées. Un personnage qui s'exprimerait toujours dans ce style serait invariablement comique. Mais pour qu'une phrase isolée soit comique par elle-même, une fois détachée de celui qui la prononce, il ne suffit pas que ce soit une phrase toute faite, 1l faut encore qu'elle porte en elle un signe auquel nous reconnaissions, sans hésitalion possible, qu'elle a été prononcée automatiquement. Et ceci ne peut arriver que lorsque la phrase renferme une absurdité manifeste, soit une crreur grossière, soit surtout une contradicion dans les termes. De là cette règle générale : On obliendra toujours un mot comique en insérant une idée absurde dans un moule de phrase consacré.

g Ce sabre est le plus beau jour de ma vie »,

ne LL

dit M. Prudhomme. Traduisez la phrase en anglais ou en allemand, elle deviendra simplement absurde, de comique qu'elle était en français. C’est que « le plus beau jour de ma vie » est une de ces fins de phrase toutes faites auxquelles notre oreille est habituée. Il suffit alors, pour la rendre comique, de nicltre, en pleine lumière l’automatisme de celui qui la prononce. C'est à quoi l'on arrive en y insérant une absurdité. L'absurdité n'est pas du tout ici la source du comique. Elle n’est qu'un moyen très simple et très efficace de nous Île révéler.

Nous n'avons cité qu'un mot de M. Prudhomme.

Mais la plupart des mots qu'on lui attribue sont faits sur le même modèle. M. Prudnomme est l'homme des phrases toutes faites. Et comme il y a des phrases toutes faites dans toutes les langues, M. Prudhomme est toujours transposable, quoiqu'il soit rarement traduisible.

Quelquefois la phrase banale sous le couvert de laquelle l'absurdité passe est un peu plus difficile à apercevoir. (Je n'aime pas à travailler entre mes

repas», a dit un paresseux. Le mot ne serait pas

amusant, s'il n’y avait ce salutaire précepte d'h\ giène : & Il ne faut pas manger entre ses repas ».

Quelquefois aussi l'effet se complique. Au lieu d’un seul moule de phrase banal, il y en a deux ou trois qui s’emboîtent l'un dans l'autre. Soit. par exemple, ce mot d’un personnage de Labiche: | « Il n’y a que Dieu qui ait le droit de tuer son semblable ». Il me semble qu’on profite ici de nr propositions qui nous sont familières : « C'est Dieu qui dispose de la vie des hommes », et : « C'est un crime, pour l’homme, que de tuer son semblable ». Mais ces deux propositions sont combinées de manière à tromper notre oreille et à nous donner l'impression d'une de ces phrases qu'on répète et qu'on accepte machinalement.

De là une somnolence de notre attention, que tout à coup l’absurdité réveille.

Ces exemples sufliront à faire comprendre comment une des formes les plus importantes du comique se projette et se simplifie sur le plan di

angage. Passons à une forme moirs générale.

IT. — « Nous rions toutes les fois que notre

attention est détournée sur le physique d’une personne, alors que le moral était en cause » : voilà une loi que nous avons posée dans la première partie de notre travail. Appliquons-la au langage. On pourrait dire que la plupart des mots présentent un sens physique et un sens moral, selon qu on les prend au propre ou au figuré. Tout mot commence en effet par désigner un objet concret ou une action matérielle; mais peu à peu le sens du mot a pu se spiritualiser en relation abstraite ou en idée pure. Si donc notre loi se conserve ici, clle devra prendre la forme suivante: On oblient un effet comique loules les fois qu'on affecle d'entendre une expression au propre, alors qu'elle élait employée au figuré. Ou encore : Dès que notre allention se concentre sur la matérialilé d’une mélaphore, l'idée exprimée devient comique.

« Tous les arts sont frères » ; dans cette phrass, le mot « frère » est pris mélaphoriquement pour désigner une ressemblance plus ou moins profonde. Et le mot est si souvent employé ainsi que nous ne pensons plus, en l’entendant, à la relation

concrète et matérielle que toute parenté implique. 4,

Nous y penserions déjà davantage si l’on nous disait : « Tous les arts sont cousins, » parce que le mot « cousin » est moins souvent pris au figuré : aussi ce mot se teindrait-il ici d’une nuance comique légère. Allez maintenant jusqu'au bout, supposez qu'on attire violemment notre attention sur la ma‘érialité de l'image en choisissant une relation de parenté incompatible avec le genre des termes que cette parenté doit unir, vous aurez un effet risible. C’est le mot bien connu, attribué encore, je crois, à M. Prudhomme : « Tous les arts sont sœurs }».

Q IL court après l'esprit », disait-on devant Boufflers d'un très prétentieux personnage. Si Boufllers avait répondu : QIl ne l’attrapera pas », c'eùt été le commencement d'un mot d'esprit; mais ce n'en eût été que le commencement, parce que le terme «attraper » est pris au figuré presque aussi souvent que le terme ( courir », et qu'il ne nous contraint pas assez violemment à matérialiser l'image de deux coureurs lancés l’un derrière l'autre. Voulez-vous que la réplique me paraisse

tout à fait spirituelle ? Il faudra que vous emprun-