CHAPITRE II

LA THÉORIE DE L'aRT SOCIAL DAN5 l'ÉCOLE SAINT-SIMONIENNE

§ 1. — Formation de la théorie Double aspect de l'art social saint-simonien.

Ce ne fut pas sous l'aspect mystique que se développa, tout d'abord, la théorie de l'art social ébauchée par Saint-Simon. Si les éléments de la synthèse que nous venons d'indiquer se trouvaient dans les deux ouvrages du maître, ils ne fusionnèrent pas immédiatement, et l'intérêt principal qu'offre à notre point de vue le Producteur, le premier organe de l'école saint-simonienne, c'est qu'il nous donne l'occasion de surprendre, pour ainsi dire en travail de formation, la doctrine saint-simonienne.

L'œuvre laissée par Saint-Simon était aussi riche en aperçus nouveaux, jetés souvent aux hasards des événements extérieurs qui stimulaient sa réflexion, qu'elle était peu unifiée. Aussi l'ensemble de ses conceptions, ce que les jeunes admirateurs groupés autour de lui à sa mort commençaient à appeler sa doctrine (1), pouvait se prêter à des interprétations variées et attirer par là à l'école saint-simonienne naissante des esprits aux tendances diverses. Aussi les quelques jeunes gens qui s'intitulaient en 1825 les disciples de Saint-Simon, et qui, à l'appel d'Olinde Rodrigue, voulurent se faire les continuateurs de son œuvre philosophique, firent rendre au Producteur, qu'ils lancèrent quelques mois après la mort du maître, des sons assez différents pour que l'accord s'en fit malaisément.

La tonalité positiviste était prédominante au début ; les éléments sentimentaux, très effacés, ne se firent jour que très tardivement. Le Producteur reprit essentiellement la politique du Système industriel et la conception des destinées de l'art qu'exprimaient plusieurs collaborateurs évoluait nettement vers celle que formula plus tard Auguste Comte : L'art est le produit passif d'un temps donné. C'est dans ce sens qu'Adolphe Garnier niait que l'art fût capable « de représenter un système moderne

(1) Les Opinions politiques, littéraires et industrielles, dues à la collaration de Saint-Simon et de ses jeunes amis parurent sous le nom de Doctrine saint-simonienne, 1824.

avant qu'il ne soit établi, ni de devancer une forme sociale dont il n'est, dans tous les cas, que le reflet ou l'expression » (2).

C'était aussi la conception de Senty, qui définissait le beau en littérature : « l'expression poétique de la masse des idées dominantes à chaque époque (3). »

Pour ces mêmes positivistes, c'était uniquement par une adaptation parfaite à l'idéal moral de leur temps, que la destinée des arts pouvait devenir brillante et féconde ; brillante, car ils éveillent ainsi des sympathies nombreuses ; féconde, car ils soutiennent le génie de la génération qui les a créés. En conséquence, dans notre société pacifique, dont l'activité est toute industrielle, les beaux-^rts doivent abandonner les sujets guerriers. La destinée de l'homme ici-bas « est le travail, et point du tout la guerre » ; l'architecture doit donc « orner de ses belles formes les édifices utiles et les vastes ateliers de la richesse moderne » ; la musique symphonique « qui a servi jusqu'ici à faire marcher les régiments..., pourra peut-être bien aussi animer les travailleurs dans l'atelier, ou les délasser dans les moments de repos, ou présider aux travaux du port, signaler l'entrée et le départ d'un navire, et même le suivre dans son voyage ». Mais pour arriver à ce que s'unifient ainsi les activités humaines, dont « phacune n'a de valeur qu« par les liens qu'elle crée » c'est à la philosophie moderne à faire, la première, l'effort nécessaire pour constituer fortement cette sorte de « foi générale » où poètes et artistes viendront puiser toutes leurs inspirations (4).

Les faits d'actualité amenèrent les rédacteurs du Producteur à concrétiser leur théorie. L'envoi de l'Ecole française de Rome faisait déplorer à Léon Halévy la routine qui réglait le choix des sujets, tirés toujours de l'histoire gréco-romaine, donc peu capables d'intéresser la génération présente. A cette occasion, l'exçollaborateur de Saint-Simon exprimait le regret que ces jeunes artistes gaspillassent ainsi leur talent en pure perte, et qu'ils ne donnassent pas à leur maîtrise technique « un emploi plus utile à la société ». Et, reprenant les idées de son maître, il montrait la cause de cette impuissance dans le manque çl']jne « impulsion forte », d'une « direction franche », du « mouvement de marche qui s'est emparé des beaux-arts à toutes les époques où ils sont devenus jouissances sociales, où, dominés eux-mêmes par la puissance d'une idée générale, ils ont secondé la marche de l'esprit humain et mérité la gloire par l'utilité » (5).

Mais une ode d'Alexandre Soumet « A Paul Riquet, auteur du

(2) Producteur, vol. I, p. 524.

(3) M. Senty, article de critique littéraire Producteur II, p. 273.

(4) Cf. l'article (I'Adolphe Garnier, Le salon des industriels. Producteur, t. I, p. 507-524.

(5) Bulletin littéraire par Léon Halévy ; Première lettre au Directeur ; Producteur I, p. 129.

Canal du Languedoc, était saluée comme l'heureux présage d'une ère nouvelle où les beaux-arts soutiendraient l'enthousiasme des peuples pour les travaux pacifiques, pour les génies bienfaisants et créateurs, la haine de la violence, le mépris de l'oisiveté, l'aversion pour les arts destructeurs » (6). Et en rendant compte d'une fête où l'entrain avait manqué, un autre collabo^ rateur du Producteur exprimait l'espoir que, sous peu, les grands bienfaiteurs de l'humanité, un Newton, un Franklin, un Paul Riquet ou un Watt seraient les héros de solennités qu'animeraient une foi commune (7).

Si les beaux-arts vivent à l'écart, se contentant trop souvent « d'alimenter les loisirs de trente ou quarante oisifs », et si leurs produits ne sont que « des confidences faites à l'esprit de coterie par la médiocrité » ; si d'autre part, les esprits progressifs manquent parfois des moyens d'expression nécessaires pour toucher la masse du public, c'est qu'il y a inadaptation de l'activité humaine à ses fins véritables, à cause de la diversité des opinions et de l'instabilité de la morale sociale. Mais, lorsque la morale sera définitivement constituée, nous assurent ces positivistes fervents, « le peintre, le musicien, le poète qui sera parvenu à l'entier développement de ses facultés de sentir possédera d'une manière aussi certaine la puissance de plaire et d'émouvoir qu'un mathématicien possède maintenant celle de résoudre un problème de géométrie, ou un chimiste de décomposer un corps quelconque... Il n'y aura plus alors dans les beaux-arts, ni en politique, de provisoire, ni de crise, parce que la morale aura pris enfin le caractère réclamé impérieusement pour elle par l'état actuel de l'esprit humain et sera devenue une science comme la physique (8). »

Oui, c'était à un art social que Senty, Garnier, Halévy et Cerclet appelaient les artistes, lorsqu'ils les in\itaient à unir leurs efforts à ceux des savants et des industriels pour dégager, des lignes confuses encore où il s'esquissait, l'idéal moral de la société moderne ; mais à un art social sensiblement différent de là conception qui s'affirma bientôt. Il fallait, selon eux, que l'art se rationalisât pour se conformer à la destinée sociale qui s'ouvrait devant lui, où il pouvait trouver une gloire et un succès nouveaux. « Nous dirons aux artistes, — écrivait Cerclet dans l'introduction du premier numéro — : La société de%dent de plus en plus positive ; le règne exclusif de l'imagination est passé ; si l'homme est aussi avide que jamais des jouissances que les arts procurent, il exige que sa raison trouve également sa part dans ces jouissances. »

(6) Poducleiir I, Bulletin littéraire ; Deuxième lettre au Directeur, p. 179.

(7) Producteur II, Des fêtes du Carnaval par A. Gahnier.

(8) Producteur I, article de Léon Haléxt à propos d'une pièce de Népomucène Lemercier : Les martyrs de Souli.

En vérité, il faut reconnaître que ces premiers disciples de Saint-Simon, restés à un moment intermédiaire de la pensée saint-simonienne, se défendaient bien de réduire les beaux-arts « à chanter la machine à vapeur et le métier à tisser » (9). Cependant, ils voyaient dans l'industrie « la principale base du nouvel ordre social » et ils ne proposaient guère d'autre but aux artistes que d'aider l'expansion industrielle (10), en mettant docilement au service de la politique du Producteur leurs moyens propres de vulgarisation.

Mais, à côté de cette conception positiviste et utilitaire de l'art, commença à se faire jour, de loin en loin d'abord, puis à s'affirmer avec plus d'insistance lorsque Cerclet et quelques autres se retirèrent du comité de rédaction, le sentimentalisme esthétique qui vint fusionner avec l'utilitarisme primitif pour donner à la doctrine saint-simonienne son second aspect.

Dès qu'Enfantin et Bûchez eurent assumé, en mai 1826, la direction du Producteur, ils y firent entendre des formules qui, désormais, devinrent familières aux lecteurs des publications saint-simoniennes. L'article d'introduction de cette deuxième série (11) définissait déjà les Beaux- Arts, V expression vive des sentiments moraux, et après avoir affirmé que l'art pouvait « contribuer puissamment à resserrer le lien social », les nouveaux directeurs du Producteur conviaient, à leur tour, les artistes non plus seulement à remplir une fonction sociale, mais à accomplir « leur noble mission » : « Puisant... leur poétique enthousiasme dans l'avenir brillant de l'humanité, ils le révéleront à une génération active, qui, fatiguée d'un passé vieilli, leur demande des espérances et non des regrets. »

Mission — révélation — voilà des mots indicateurs d'une foi différente ; et bientôt, en un long article philosophique (12), Bûchez allait exprimer plus explicitement comment les nouveaux Saint- Simoniens comprenaient le rôle apostolique de l'artiste, et les raisons de leur espoir en son intervention bienfaisante pour le progrès social. Et, comme pour opposer leur conception nouvelle à celle qui avait été exposée maintes fois par leurs anciens collaborateurs, il écrivait : « Il n'est point exact de dire que les littérateurs et les artistes doivent se borner à bien exprimer

(9) Réponse de A. Cerclet, rédacteur général du Producteur (Producteur du 10 décembre 1825) à l'article de Benjamin Constant publié par le Journal du Con-imerce du 7 décembre 182.5.

(10) Cf. un article de critique littéraire de Sent^' (Producteur II, p. 273) où il est dit notamment, p. 275 : « Il me semble qu'il serait beau pour un jeune poète qui comprendrait notre époque de se mettre à la tête du mouvement industriel et d'en populariser les idées ».

(11) Le Producteur, hebdomadaire jusqu'alors, devint mensuel en mai 1826. Cet article, qui donnait le programme de la nouvelle direction, fut rédigé par Enfantin, d'après une note niarginale du livre I des Archives, p. 52. Ce fut, selon le mot d'Enfantin, leur «premier credo». (Arsenal, dossier 7643.)

(12) Bûchez, Quelnues réflexions sur la littérature et les beaux-arts, Producteur IV, pp. 189 et 319.

les sentiments de leur époque ; c'est un rôle subalterne qui peut convenir aux âmes faibles et sans énergie, aux imaginations dépourvues d'audace ; mais il ne doit point être celui du génie. Sentir le mal de son époque et l'exprimer, concevoir l'avenir, découvrir par inspiration ce que les sciences apprennent, et montrer au grand nombre cette voie de bonheur et d'immortalité, voilà ce qui appartient aux grands talents. Le r^énie des beaux-arts n'est point un génie vulgaire ; ce n'est point un esclave destiné à suivre pas à pas la société ; il lui appartient de s'élancer devant elle, pour lui ser\4r de guide ; c'est à lui de marcher et c'est à elle de suivre (13). » Et plus loin : « Attaquer ce qui tombe, hâter la chute de ce qui doit périr, et élever tout ce qui grandit par la science et le travail, voilà la tâche des beaux-arts (14). » Le secret de la puissance des beaux-arts est dans leur origine : « Ils sont les créations des sentiments passionnés, c'est-à-dire de ce qu'il y a de moins individuel dans l'homme », affirmait déjà Bûchez qui ébauchait ainsi la théorie développée depuis avec ampleur par l'école saint-simonienne ; et pour concrétiser cette pensée il ajoutait : « Ceux-ci (la littérature et les beaux-arts) ne sont, en quelque sorte, que le langage par lequel l'homme produit au dehors et communique à ses semblables les inspirations qu'il sent en lui ; ce sont des peintures frappantes de vérité, par lesquelles il leur fait partager toutes ces impulsions instinctives d'audace et de terreur, d'amour et de pitié, de désespoir et de haine, qu'il a reçues de la nature pour se conserver et pour vivre en société (15). »

Dans ces passages, nous voyons se préciser peu à peu l'idée esquissée déjà par Saint-Simon dans le Nouveau Christianisme lorsqu'il y donnait au sentiment sympathique une action primordiale pour la direction de la société ; l'artiste, dont la sensibilité est particulièrement vive, est élu par Bûchez guide de l'humanité vers cet âge d'or entrevu par Saint-Simon dans l'avenir, et vers lequel, par manque d'amour, elle s'achemine avec trop de lenteur.

Ainsi l'évolution générale du saint-simonisme entraînait la théorie sociale de l'art qu'on y professait vers un mysticisme esthétique curieusement mitigé d'utilitarisme. Nous allons trouver, bientôt, cette théorie, spéciale à l'école saint-simonienne, sous sa forme arrêtée, dogmatique pourrait-on dire, dans les ouvrages de maturité du saint-simonisme, ceux de la grande période de propagande qui s'étend de 1828 à 1833.

L'association des premiers disciples de Saint-Simon, qui formaient d'ailleurs un groupement assez peu homogène, s'était démembrée rapidement. A la fin de 1826, le Producteur, resté

(13) Op. cit., p. 204.

(U) Op. cit., p. 209.

(15) Op. cit., p. 190.

aux mains des véritables disciples de Saint-Simon, selon leur propre jugement, c'est-à-dire des disciples du Nouveau Christianisme, se tut bientôt. Mais la période de silence, de deux années, qui suivit, fut une période de méditation active, durant laquelle s'élabora la doctrine qui allait être enseignée ensuite avec éclat. Les « sentimentalistes » qui demeuraient maîtres de la route, après avoir semé le long du chemin fait les positivistes impénitents — ceux que dans son langage aux images risquées Enfantin dénommait avec le dédain intransigeant d'un grand Pontife « les eunuques du Saint-Simonisme » et dont Michel Chevalier allait écrire avec assurance, dans le Globe, qu'ils n'avaient « pas pu suivre » la marche progressive de la doctrine — -, ces purs Saint-Simoniens édifièrent en coinmun, non sans de laborieuses discussions (16), le monument doctrinal, systématiquement lié, dont la théorie de l'art est une aile importante.

Cette doctrine définitive ne contient nul élément vraiment nouveau, mais les matériaux disparates qui ont servi à sa construction y sont mieux assemblés ; la forme en est arrêtée, et c'est bien un même dogme que nous trouvons commenté dans l'Exposition de la doctrine saint-simonienne qui fut donnée oralement entre 1828 et 1830, puis éditée dans V Appel aux Artistes dû à Barrault, dans les Prédications sur l'art, et dans les nombreux articles de critique artistique ou littéraire du Globe saintsimonien.

§ 2. — Forme définitive de la théorie esthétique saint-simonîenne Conception sentimentale de la mission sociale de l'Art.

Dans l'introduction à l'Exposition de la doctrine saint-simonienne, Enfantin rangeait parmi les motifs qui avaient déterminé les disciples de Saint-Siiiion à reprendre l'enseignement commencé dans le Producteur le besoin de compléter une étude qui n'avait embrassé « que les séries historiques relatives aux faits industriels et scientifiques » (17), et qui devait s'étendre dorénavant « aux phénomènes de la vie sentimentale de l'homme » (18) ; car « le calcul ou le raisonnement n'est pas le seul mobile des actes humains ; nous agissons par suite de sympathies que les beaux-arts excitent et favorisent ; nous sommes raisonneurs, mais aussi passionnés (19). »

S'il eût achevé ici d'exprimer sa pensée, il eût ajouté que la noblesse de l'homme tenait principalement à l'exercice de ses

(16) La correspondance de l'époque nous y fait assister, et nous y voyons Enfantin imposer peu à peu son opinion propre avec une persévérance insinuante.

(17) Exposifion àe la doctrine saint-simonienne, éd. Bougie et Halévy, p. 84.

(18) Id., p. 85.

(19) Id., p. 87.

facultés affectives. A l'époque du Producteur, et alors que lui et ses collaborateurs s'adonnaient surtout à des études techniques d'économie politique, il écrivait à un de ses correspondants qui avait critiqué ses tendances prosélytiques : « ...Dans un pareil acte (20) on sent plus qu'on ne raisonne. Mais, mon cher ami, l'homme est aussi bien fait pour sen':ir que pour raisonner... Je m'occupe de l'avenir, je le sens. Je me passionne poui- lui, je ne dirai pas comme une bête, au contraire conime un homme ; car je crois que c'est ce qui nous distingue le plus de la bête. »

Et sous son influence, Bazard essayait de démontrer dès la première année de V Exposition (21) que le sort de la société était entre les mains non pas tant de ceux qui raisonnent que de ceux qui sentent et qui aiment, et qui ont la puissance de faire sentir et aimer les autres. Car « pour que l'individu consente à se renfermer dans le cercle qui lui est tracé, il ne suffit pas que le but de la société et les moyens de l'atteindre lui soient connus ; il faut que ce but, ces moyens soient pour lui des objets d'amour et de désir. Or, les savants peuvent bien, sans doute, constater ce phénomène, et dire en conséquence ce qu'il faut aimer pour ne pas contrarier la marche de la civilisation telle qu'elle est indiquée par l'enchaînement des faits historiques ; mais ils sont incapables de produire les sentiments dont ils reconnaissent la nécessité. Cette mission appartient à une autre classe d'hommes, à ceux que la nature a doués particulièrement de la capacité sympathique (22). »

De cette affirmation a priori, les Saint-Simoniens ont voulu donner une démonstration. Au moyen de la méthode historico-philosophique qu'ils ont maniée avec une hardiesse particulière, ils ont cherché des preuves au jugement qu'ils désiraient légitimer. L'orateur poursuivait : « Pour se convaincre de ce qui précède, il suffit d'examiner par quels hommes, par quels moyens ont toujours été déterminés les volontés et les actes sociaux. On trouvera que dans tous les temps, dans tous les lieux, la direction de la société a appartenu aux hommes qui parlaient au cœur : que les raisonnements, le syllogisme, n'en ont jamais été que des moyens secondaires et médiats, et que la société, enfin, n'a jamais été entraînée directement que par les diverses formes de l'expression sentimentale. Ces formes, sous le nom de culte aux époques organiques, ou de heaux-arts aux époques critiques, ont toujours pour résultat d'exciter des désirs conformes au but que la Société doit se proposer d'atteindre et 4e provoquer ainsi les actes nécessaires à son progrès (23). »

L'analyse du rôle des beaux-arts dans l'histoire de l'humanité, ébauchée seulement dans l'Exposition, fut reprise systématique-

(20) L'apostolat pour un système d'idée.

(21) Dixième séance.

(22) Exposition de la doctrine saint-simonienne, V" année, p. 343-344.

(23) Exposition de la doctrine saint-simonienne, p. 344-345.

ment avec ampleur dans un travail consacré particulièrement à ce sujet et confié à la plume éloquente de Barrault. Et nous pouvons très légitimement considérer cette œuvre comme la meilleure expression des idées de l'école, car les Pères de la nouvelle église ont maintes fois exprimé leur satisfaction à son sujet. « C'est un morceau superbe » écrivait Enfantin à l'un des disciples du Midi, Rességuier ; et un autre jour, annonçant l'impression prochaine de cette étude il ajoutait : « Cela fera certainement la meilleure brochure que la doctrine ait encore publiée ; nous en avons été ravis (24). »

Dans ce travail d'apologétique saint-simonienne autant que de critique artistique, l'ancien professeur de rhétorique de Sorrèze, survolant audacieusement les siècles, s'efforçait de prouver que les deux grandes époques dites organiques par les Saint- Simoniens, parce que toute l'activité humaine y était commandée par une tendance générale, furent aussi les époques de plus grande splendeur pour les arts, celles où ils exercèrent la plus haute puissance sociale. Prenant l'architecture pour premier objet d'examen, il montrait comment les temples aux proportions colossales de l'antiquité païenne étaient les signes manifestes de l'admiration des anciens pour la force physique, de leur culte pour le dieu-matière ; tandis que les églises gothiques dont les voûtes élancées « semblent emporter jusqu'au ciel nos regards, nos vœux et nos espérances », où règne une demi-obscurité mystérieuse et favorable au recueillement, étaient les symboles magnifiques de-^la croyance des chrétiens dans le Dieuesprit dont le royaume n'est pas de ce monde. Ainsi, par les sens, ces monuments imposaient aux foules les conceptions religieuses du temps. Et la comparaison de l'épopée guerrière d'Homère avec « l'odyssée pieuse à travers les trois régions d'un monde... agrandi et sanctifié par le catholicisme » qu'écrivit le Dante, lui semblait apporter une confirmation à ses remarques premières sur la portée sociale des œuvres produites par les âges organiques ; car aucun auteur ne fit naître des émotions aussi vives et aussi prolongées que ces deux chantres du paganisme et du christianisme qui en personnifièrent l'idéal.

Cependant une difficulté s'élevait devant l'interprétation systématique du philosphe saint-simonien : les époques critiques, si dédaignées des disciples de Saint-Simon, comptaient précisément les siècles les plus brillants par la renommée : allait-on estimer à rien l'œuvre de Virgile et de ses contemporains, celle des artistes de la Renaissance, celle des grands tragiques du dix-septième siècle ?

Non pas, car c'est bien par les arts qu'en ces époques de crise se perpétue la vie morale de l'humanité. Le culte de la nature

(24) Lettres d'Enfantin à Rességuier, 4 nov. et fin décembre 1829, Archivées saintr^simoniennes, vol. I et II.

inspira l'œuvre de Virgile qui fut ainsi le dernier produit de l'âge organique précédent ; Michel-Ange, Raphaël concrétisent dans leurs œuvres l'idéalisme chrétien du Dante, de même que le culte de la femme, rachetée, élevée en dignité par le christianisme, anime encore les chefs-d'œuvre tragiques de Corneille, de Racine, même de Voltaire. L'épopée fut, par excellence, la forme poétique des âges organiques parce que c'est une forme essentiellement populaire, capable d'émouvoir tous les esprits et de les unir dans un même sentiment. Elle est remplacée aux époques critiques par le drame, la forme littéraire la plus capable d'entretenir alors artificiellement une communauté de pensées.

Mais, si se perpétue par l'intermédiaire de l'art ce qu'il y eut de meilleur dans l'idéal d'une époque disparue, par son entremise se propagent aussi les premiers germes d'un idéal nouveau. Tandis qu'aux époques organiques l'art devient le culte, et le poète le prêtre du culte établi, aux époques critiques le poète demeure l'unique interprète de l'idéal social ; il est vraiment alors le guide de l'humanité à laquelle il communique la foi qui l'anime et qu'il achemine vers de nouveaux progrès. Il est le maître qui enseigne au vulgaire les vérités nouvelles, éléments de la foi commune à l'âge organique suivant.

Or, pour cette œuvre d'éducation, il n'est pas d'instrument meilleur encore que le drame. Le drame, qui apparaissait d'abord comme une forme dégradée de l'épopée destinée à transmettre les derniers reflets d'une foi expirante, doit nous apparaître, alors, manié par l'artiste annonciateur de l'avenir, comme le prélude des cérémonies cultuelles de la foi naissante. Car en un temps de scepticisme et d'inorganisation, où les croyances s'éparpillent, où l'anarchie des sentiments comme des pensées facilite le triomphe de l'égoïsme, où l'individu vit en lui et pour lui, le théâtre est le seul lieu où l'artiste puisse faire surgir pour une durée plus ou moins brève une émotion commune, lueur première d'une foi commune.

« La scène n'est pas purement un jeu frivole, plus ou moins moral ou plus ou moins indécent, c'est une sorte de chaire du haut de laquelle on répand les sympathies et les antipathies progressives, et on remue, afin qu'elles ne sommeillent pas, les passions généreuses », écrivait un des apôtres saint-simoniens dans le Globe. Aussi lorsque les ordonnances d'un ministre de Louis-Philippe, Montalivet, cherchèrent à restreindre la liberté du théâtre et à placer plus directement la scène française sous le contrôle des autorités publiques, les Saint-Simoniens — qui affectaient habituellement de se désintéresser des luttes politiques actuelles pour réserver toute leur attention à une réorganisation profonde de l'état social — , protestèrent vigoureusement contre ces menées qui prenaient, à leurs yeux, la gravité d'une immixtion du temporel dans le domaine du spirituel.

« Parmi les régulateurs de l'opinion publique, ...les principaux se pressent dans deux chaires très inégales du haut desquelles ils exercent une sorte de sacerdoce, celle du journalisme... et celle du théâtre... ; il. n'est aucune autorité... qui puisse prétendre, à bon droit, rendre justiciable d'elle et la presse, et la scène : car en pareille situation le progrès ne saurait arriver aux peuples que par la voie de la scène et de la presse, et il faut, à tout prix, qu'ils soient initiés au progrès (25). »

Pour cette initiation, les Saint-Simoniens comptaient donc sur les artistes, car la loi d'évolution progressive des sociétés, que l'histoire leur avait révélée, devait continuer à jouer dans l'avenir. A l'exemple d'Homère et du Dante, des artistes sauraient encore soutenir de leur chant l'enthousiasme des peuples. « Lorsqu'il apparaîtra cet homme inspiré, il prêchera l'association et elle aura lieu, il appellera la déconsidération sur les hommes inutiles à la Société et la déconsidération s'attachera aux oisifs ; il réveillera la sympathie, et sa parole aura une autorité puissante parce qu'elle ne sera que l'expression passionnée des désirs de toute la masse. Il sera l'instrument de la providence qui se révèle à certaines époques d'une manière miraculeuse, et qui sait alors courber toutes les volontés, commander tous les sacrifices (26). »

Mais ce génie dominateur tardait à paraître, et dans son attente les arts restaient livrés à la dispersion dont souffraient les sciences, l'industrie et toute l'activité humaine. Et après avoir analysé le passé des Beaux-Arts à la lumière de la doctrine saintsimonienne, c'était guidés par les mêmes idées générales que les Saint-Simoniens en critiquaient le présent et en prédisaient l'avenir.

L'art qui s'ofïtalt à leur examen non plus abstraitement, mais dans la réalité concrète de ses productions diverses, traversait assurément une période de crise. Le début du xix" siècle fut une période de renouvellement ; Sur le terrain des beaux-arts comme sur le terrain politique il y avait bataille de partis. L'enseignement saint-simonien s'ouvrait en pleine dispute entre classiques et romantiques ; or, tandis que les seconds se montraient révolutionnaires en matière de technique artistique, c'était parmi les premiers, partisans des vieilles disciplines, que se faisaient jour les idées politiques les plus avancées. Et le Producteur avait applaudi aux efforts de propagande démocratique de ces conservateurs en matière de procédés techniques (27).

(25) Globe du 26 janvier 1821 : Loi sur le théâtre.

(26) Lettre de J. Péreire à Rességuier, 28 juillet 1828 (Archives saintsimoniennes, vol. I, dossier 7648.

(27) Voir l'article de Léon Halé\'y au sujet des Martyrs de Souli ou l'Epire moderne, de Néponiucène Lemercier.

Mais récole saint-simonienne de 1830 abandonna cette attitude ; si elle évita de s'engager en une bataille dont le sujet lui apparaissait comme extrêmement futile, — ■ joutes et escarmouches d'amateurs oisifs que ces débats sur certains accidents de style — il est bien certain que toute sa syaipathie se porta vers la jeune école romantique dont la richesse passionnelle était faite pour lui plaire.

Et cependant, combien les artistes qui la représentaient étaient loin encore de réaliser l'idéal artistique des Saint-Simoniens ! Ce qui frappait le plus les pères de l'église nouvelle lorsqu'ils jetaient autour d'eux le regard qu'ils avaient promené longuement sur la suite des siècles pour replacer le temps présent dans le tableau des époques historiques, c'était l'épai-pillement des efforts, le morcellement extrême des productions. « La littérature est un carrefour » s'écriaient-ils et partout c'est le « sauve qui peut général ». Nulle époque, grâce à cet individualisme à dutrance, ne méritait mieux la dénomination d'âge critique. Aucune idée générale ne guidant les talents, ils se gaspillaient en des tâches médiocres.

En l'absence des sentiments religieux, l'architecture était « réduite à décorer des maisons particulières » ; les seuls temples qu'elle élevait encore étaient « des temples à l'égoïsme » (28). La peinture, pour laquelle tout symbolisme profond était perdu, se maintenait dans la représentation d'un passé indifférent à tous les esprits (29), ou amusait l'œil par le jeu chatoyant des couleurs, par- la reproduction des figures fantastiques et hardies conçues par l'imagination romantique (30). Signe des temps, son triomphe, comme celui de la sculpture, était le portrait ; « partout la société s'efface devant l'individu (31). » La musique elle-même, art éminemment social, cherchait trop souvent à faire briller surtout le talent de l'exécutant. Partout la technique l'emportait sur la pensée, la forme sur le fond.

Quant à la poésie, confinée dans l'expression des passions individuelles, elle avait abandonné les chants capables de faire tressaillir une foule entière comme avait su en trouver Homère ou le Dante, pour la satire (32) ou l'élégie (33), composition par excellence des époques irréligieuses. Ainsi, au lieu d'unir les hommes, la poésie moderne « les pousse à la solitude ; au lieu d'offrir un but à leur activité, elle les plonge dans la rêverie et le découragement *. Le suicide, voilà l'acte héroïque qu'inspire cette littérature de désespérés ; « le suicide, seul dévouement

(28) Voir le Globe, 12 mars. Article littéi-aire à propos de Plick et Plock d'Eugène Sue.

<29) Ecole d'Ingres.

(30) Ecole romantique, Delacroix et ses élèves.

(31) Pour cette critique voir Barrault, Du présent et de l'avenir des beauxarts, p. 49 et sq.

(32) Auguste Barbier alors dans toute sa gloire de son brusque succès.

(33) Les lyriques, tels Lamartine, Victor Hugo, Byron.

possible dans les époques critiques, où l'homme ne peut plus s'immoler qu'à ses propres penchants, à ses propres passions, où il est à la fois la victime et le Dieu unique (34), » Mais, interprètes des peines propres aux âmes oisives, Byron, Chateaubriand, Lamartine ont trahi par leurs chants la cause des souffrances morales qui les tourmentent : « ils nous ont révélé ce désespoir né de la satiété, de l'ennui, des angoisses, de l'incertitude, de l'absence de croyance et de destination sociale (35). »

Et si, dans ce scepticisme et cet égoïsme universel, apparaît, de loin en loin, un élément d'union, c'est pour la destruction que se fait momentanément l'accord des âmes. Le seul chant populaire est La Marseillaise. « Aux armes citoyens », voilà le cri de ralliement du peuple qui souffre et à qui personne ne sait enseigner l'amour (36). »

Le peuple souffre ; l'humanité aspire à une vie nouvelle, et pendant ce temps que font les artistes qui devraient la conduire à de nouveaux horizons ? Les uns, « ressaisissant la lyre chrétienne.., tentent de ranimer l'enthousiasme religieux » (37), mais la foi chrétienne est morte dans l'âme de la foule, et ces chants n'éveillent plus d'échos. D'autres, en proie à un décourageant scepticisme, chantent leurs petites douleurs individuelles et « s'abandonnent en blasphémant à une amère mélancolie » (38). D'autres encore « agitent en de longues querelles s'il faut prendre pour modèle Racine ou Shakespeare, s'enfermer dans l'ido- • latrie du siècle de Louis XIV ou rétrograder jusqu'au moyenâge ». Qu'était-ce que toute cette vaine production pour nos apôtres, sinon les évolutions gracieuses d'amateurs patinant avec insouciance sur la mince couche de glace polie qui recouvre le fond du fleuve aux eaux mouvantes ? Ce fleuve, dont les isolaient tous leurs petits intérêts particuliers, c'était celui de la vie sociale dont les eaux profondes devraient les emporter dans son cours. Le sort du peuple, « l'ardent souci de sa moralité et de son bien-être, la sourde évolution de l'humanité et le travail d'une vaste émancipation définitive, l'industrie et la science religieusement unies dans un art nouveau », voilà les

,(34) Barrault, op. cit., p. 47.

(35) Globe, 26 mars 1831. Article de critique littéraire. A propos de De Caprice par Eugène Chapuis.

(36) Sur cette union pour la destruction, mal d'une époque critique, symbolisée par La Marseillaise, le seul chant qu'on offre au peuple, voyez Barrault, prédication sur l'art. Recueil, de prédications, vol. I, p'. 494 ; et le Globe, 28 juillet 1830. Fêtes officielles. Rapprocher ces idées saint-simoniennes de celles de Flora Tristan ; elle aussi voulait donner- au peuple un chant d'union qui fût un chant d'amour ; à Lamartine, â Béranger, aux ouvriers poètes, elle demanda une Marseillaise de la Paix, et ouvrit un concours pour la composition de ce chant qui devait être celui des unions ouvrières. Cf. à ce sujet J.-L. Puech, Flora Tristan, sa vie, son œuvre, p. 156.

(37) Chateaubriand, Lamartine, les premières poésies d'Hugo.

(38) Byron, Vigny. Voyez aussi sur Byron, Du présent et de l'avenir des beaux-arts, p. 46-47 ; et sur le pessimisme de Vigny, Le Globe, 9 mai 1830.

problèmes et les intérêts dignes d'occuper leur attention et d'inspirer leur talent (39).

Cependant, les Saint-Simoniens ne désespéraient pas d'être entendus quelque jour de ce monde des artistes en apparence si frivole. C'est vers eux toujours que se tournait leur confiance entêtée, c'est en eux qu'ils espéraient pour « propager d'une manière puissante leurs idées, pour en assurer le succès et la lente impatronisation dans le monde ». Non pas, — ils s'en sont maintes fois défendus — qu'ils aient voulu les louer à leur service. Mais ils avaient confiance que, les premiers, ils sauraient apercevoir la lumière nouvelle qu'avec Saint-Simon ils leur désignaient : « L'artiste n'est pas ce faible oiseau qui répète dans sa cage les airs que lui apprend son maître, mais dans son libre essor il plane au-dessus de la terre, et, voisin du ciel, c'est de là qu'il fait entendre sa voix inspirée et souvent prophétique ; la foudre n'en doit plus redescendre avec lui, mais un feu pur, pacifique, sacré, capable d'embraser tous les cœurs ! L'artiste seul, en un mot, par la puissance de cette sympathie qui lui fait embrasser Dieu et la société est digne de diriger l'humanité ! » Et, concluant avec les artistes un pacte d'alliance, le prédicateur saint-simonien ajoutait : « Aussi tendons-nous loyalement la main aux artistes comme à nos alliés naturels ; et, lorsque, par des moyens scientifiques, par des calculs rigoureux, nous annonçons qu'un nouveau monde est là, vers lequel il faut enfin se diriger au lieu de louvoyer avec une éternelle timidité, eux n'ont-ils point dans leur cœur d'invincibles pressentiments, ne sentent-ils pas les parfums de la terre prochaine, n'ont-il point de chants pour ranimer la tiédeur, pour enflammer le courage, pour nous exciter enfin à déployer toutes nos voiles dans l'espoir d'atteindre ce but glorieux ? »

C'était là, pensaient les Saint-Simoniens, une alliance naturelle : « Nous le prédisons hardiment, tout véritable artiste se ralliera à nous ; il viendra à nous, comme nous irons à lui, car nou5 ne lui disons rien qu'il ne se soit dit à lui-même..., mais ces inspirations vagues et confuses de sa sensibilité, nous les éclairerons, nous les fortifierons par notre doctrine ; à ces révélations obscures, passagères de son âme, nous prêterons une lumière plus vive, plus durable et qu'à l'instant même il réfléchira avec un magique éclat (40). »

Et regardant autour d'eux s'ils ne voyaient pas un signe de prédestination sur des fronts couronnés déjà par des succès ar-

(39) Globe du 10 mars 1831 : Les beaux-arts à l'époque actuelle.

(40) Barrault, Du présent et de l'avenir des beaux-arts, pp. 55-57. Pour attirer plus certainement les artistes, un enseignement spécial, adapté

à leur mentalité particulière fut organisé en 1831. Il avait lieu deux fois par semaine, et était confié à un jeune architecte, Henry.

tistiques, les Saint-Simoniens crurent découvrir parfois en quelques artistes contemporains « les précurseurs de l'art » tel qu'ils l'annonçaient pour l'avenir (41).

Chose remarquable, c'est le romantisme, défini alors par Victor Hugo « le libéralisme en littérature » (42) — le libéralisme en horreur aux Saint-Simoniens — qui les attira le plus fortement.

La conception de l'art moralisateur et social, qu'ils prêchaient eux-mêmes, se dressait, cependant, en pleine opposition en face des théories esthétiques de la jeune école littéraire. L'art pour l'art, non formulé encore en un code avoué et complet, circulait incognito, selon le mot d'Hippolyte Fortoul (43) « dans quelques préfaces décevantes » ; il était placé, toujours selon la même critique, « sous le patronage spécial de Victor Hugo ». La préface des Odes et Ballades (1824), celle des Orientales surtout (janvier 1829) contenaient l'essentiel des revendications de l'art libre. Victor Hugo venait d'y proclamer avec une assurance toute juvénile, et fort dédaigneuse du public, que « l'art n'avait pas de compte à rendre », qu'il n'avait que faire « de lisières, de menottes et de bâillon » — que le poète devait pouvoir aller où il veut, « en faisant ce qu'il lui plaît », que « c'était sa loi », qu'il était libre de croire « à Dieu ou aux dieux, à Pluton ou à Satan... ou à rien » — qu'il n'avait donc aucune explication à donner sur l'origine de son œuvre ou sur son opportunité, qu'à la question : A quoi rime l'Orient ? Il répondait : « Qu'il n'en sait rien, que c'est une idée qui lui avait pris d'une façon assez ridicule, l'été passé, en allant voir coucher le soleil. » La préface de Cromwell exprimait encore des opinions qui étaient bien loin de s'accorder avec la conception du théâtre éducatif proférée maintes fois par les Saint-Simoniens. L'art, disait Victor Hugo, doit s'étudier à y « reproduire la réalité des faits, surtout celle des moeurs et des caractères ». Et il affirmait une fois de plus « la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles » et son habitude à lui, artiste, de suivre à tout hasard ce qu'il prenait pour son inspiration et <? de fuir avant tout le dogmatisme dans les arts ». Parlant de ceux qui se condamnent à toujours prouver quelque chose, il ajoutait : « L'œuvre artificielle de ces hommes-là n'existe pas pour l'art. C'est une théorie, non une poésie. »

Sur bien des points, il y avait donc désaccord d'idées entre Saint-Simoniens et romantiques, et l'on comprend mal, tout d'abord, l'attrait exercé sur les disciples de Saint-Simon par les jeunes partisans de l'art pur, et l'insistance toute particulière

(41) Barrault, D\u présent ^et de l'avenir des beaux-arts, pp. 55-57.

(42) Barrault. Prédication sur l'Art, Recueil de Prédications saint-simo'niennes I. Ce mot de Victor Hugo est emprunté à la préface é!Hernani (1830).

(43) Revue, encyclopédique, juillet 1833. Voir, au sujet de l'art libre et de ses débuts dans l'école romantique vers 1830, la belle thèse de M. Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derni^ers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1905.

avec laquelle leurs avances multipliées se portèrent vers Victor Hugo.

En réalité, les Saint-Simoniens avaient senti les similitudes profondes de tempérament qui les liaient, malgré d'apparentes contradictions, à ces individualistes insouciants des problèmes sociaux dont ils se préoccupaient si vivement. Le saint-simonisme fut un romantisme qui chemina en d'autres voies.

Disciples plus ou moins conscients de Rousseau, les uns et les autres faisaient bon marché du raisonnement, et c'était bien plutôt aux inspirations fécondes du sentiment, à la prévision spontanée de l'instinct qu'ils croyaient en commun. Si les Saint- Simoniens exaltaient l'artiste, c'était parce qu'ils le jugeaient plus intuitif que les autres hommes ; un sens divinatoire, inné, en fait le conducteur providentiel des masses plus insensibles, et même des savants moins vite avertis par leur intelligence que lui-même par son tact des évolutions nécessaires. — Les romantiques, de leur côté, ont cru à l'inspiration du poète, au don céleste. Aussi, Saint-Simoniens et romantiques étaient-ils persuadés que l'homme ne déchoit pas s'il agit par des voies extrarationnelles. Au contraire, c'est lorsqu'il est guidé par la passion, pensaient-ils tous avec Enfantin, que l'homme se distingue le plus de la bête. Et les uns et les autres se faisaient gloire volontiers d'être traités de fous par le bon sens terre à terre du bourgeois.

Il y avait entre eux d'autres affinités certaines. Si certains artistes de l'école romantique, tel Lamartine, se complaisaient dans les harmonies de la vie intérieure, et se faisaient les chantres mélodieux du Dieu-esprit, d'autres, plus nombreux, et Victor Hugo à leur tête, aimaient à exprimer leur pensée sous des formes sensibles, colorées, sonores, à la matérialiser par l'image, à jouer avec le chatoiement de la lumière, et à faire briller dans leurs vers tout l'éclat du ciel d'Orient. Ils étaient les adorateurs du Dieu-matière, comme les Saint-Simoniens qui, eux aussi, subirent le prestige des belles formes et, après Byron et Hugo, l'attrait fantasmagorique du mystérieux Orient.

Les premiers semblaient aux Saint-Simoniens destinés à devenir les inspirateurs et les guides de ceux qui cherchent passionnément le vrai, des savants à l'austère labeur auxquels ils répéteraient avec un sens plus plein : « Heureux qui peut connaître... » ; tandis que les seconds seraient les poètes splendides du monde extérieur qui soutiendraient de leurs accents l'effort des travailleurs, producteurs du bien-être général. Ils seraient les promoteurs du progrès matériel. Synthèse superbe à réaliser que l'association de ces talents divers au sein du saintsimonisme capable de les absorber tous (44) !

(44) Voir Globe, 18 juillet 1830, Saint-Germain l'Auxerrois.

Il ne leur était pas antipathique, non plus, de voir certains romantiques, tel Hugo, se tourner vers le Moyen-Age avec intérêt. Assurément, c'était une erreur que de vouloir rajeunir l'art par un retour en arrière ; ressusciter l'art du Moyen-Age était « un effort tout aussi ridicule que de vouloir nous habiller avec les costumes de cet âge guerrier, nous en faire parler le langage et nous loger dans ce Paris sale et tortueux, amoureusement décrit par M, Victor Hugo. » Cependant ce « bizarre retour » vers un passé à jamais disparu était « l'expression d'un sentiment vrai, le besoin de l'harmonie entre les beaux-arts et les habitudes d'une époque ». Aimer le Moyen-Age, n'était-ce pas sentir, inconsciemment sans doute, la nécessité d'une coordination des activités humaines ? La sympathie pour une époque organique leur semblait un sentiment progressif.

Enfin, il n'était pas jusqu'au culte de la femme, culte mystique et sensuel à la fois, divination de la beauté et de l'amour — un culte romantique et saint-simonien par excellence — qui ne leur fût encore un lien. Certes les apôtres de la femme avaient éprouvé souvent un dépit extrême devant les débauches de passion faites par les romantiques au profit de leurs amours égoïstes. Des élans effrénés vers une idole particulière, des cris de mortelle douleur pour la perte d'une maîtresse alors que l'humanité tout entière s'offrait à leur amour, et déjà les femmes qu'il fallait sauver ! Ils semblent avoir ressenti devant cette profanation le scandale que nous éprouverions, en temps de disette, à voir un insensé vider dans la Seine les sacs de farine, dernière ressource de la cité. C'était la source de vie qu'ils voyaient dilapider sous leurs yeux, et voulaient capter, pour lui redonner sous leur direction sa destination providentielle. Cependant la source était là, abondante et vive, et toute l'impétuosité passionnelle dont faisaient preuve les poètes de la jeune école, la riche sensibilité qu'ils avaient gaspillée jusque-là en des amours individuelles, donnaient espoir aux Saint-Simoniens dans l'ardeur apostolique de leurs frères égarés, les jeunes artistes de 1830, lorsqu'ils auraient enfin compris le sens de l'amour universel dont la Femme est le vivant symbole.

Les Saint-Simoniens définissaient l'artiste ; celui qui sent le mieux, celui qui sait aimer. A cette définition, les romantiques ne sauraient-ils souscrire et, socialisant leur amour, devenir eux aussi les guides très aimants de l'humanité vers les terres bénies de l'Association ?

L'émancipation complète des femmes, l'affranchissement des classes laborieuses, l'extension de toutes les activités pacifiques, ART, science, industrie (trilogie que l'on prit l'habitude de typographier ainsi pour imposer, en quelque sorte, à l'esprit par l'intermédiaire de l'œil, le caractère dominateur du premier groupe), tels étaient les buts généraux proposés aux artistes qu'on invitait à la collaboration dans les termes les plus près-

sants, les plus flatteurs. « Désormais, écrivait Barrault en terminant son appel, les beaux-arts sont le culte, et l'artiste le prêtre. »

L'artiste, le prêtre, deux mots presque synonymes dans le vocabulaire saint-simonien, presque interchangeables. « L'artiste, ou le prêtre, écrivait en 1829 Enfantin dans une Note sur le prêtre (45) où il en définissait précisément les fonctions, l'artiste ou le prêtre, c'est l'homme qui ramène toujours les autres hommes à l'unité sociale... La sympathie sociale, en d'autres termes V Amour de Dieu, lui dicte seul ses actes et ses paroles. » Certains passages de VExposition de la Doctrine saint-simonienne essaient, il est vrai, de dissiper cette équivoque ; aux époques organiques les prêtres, directeurs de la société se superposent aux artistes, organisateurs du culte, chargés de réduire en symboles sensibles la vision abstraite du prêtre sur l'avenir social (46). Et c'est en ce sens que les Saint-Simoniens, dans l'Appel aux artistes, s'offraient à diriger ces derniers, et à préciser leurs inspirations. Cependant, la confusion subsista vaguement au fond des pensées, au profit des beaux-arts et du prestige de l'artiste dont la fonction sociale apparut comme une mission sacrée.

Cette conception flatteuse de l'artiste, prêtre et prophète de l'humanité, contribua assurément au succès relatif de l'apostolat saint-simonien dans le monde des arts, c'est-à-dire à gagner, sinon pour un grand nombre à la doctrine saint-simonienne, du moins à l'art social, certains des artistes de l'époque, et non des moindres.

(45) Archives saini-simonienrûes. Vol. Ij pp. 404-409 (dossier 7643).

(46) Exposition de la Doctrine saint-simonienne, 2* année, p. 125.