CHAPITRE IV

LA DIFFUSION DE l'ART SOCIAL

Les théories saint-simoniennes débordèrent beaucoup le cadre étroit de l'enseignement premier. Par l'entremise des nombreux esprits que le saint-simonisme avait touchés, sans arriver à les intéoder à ses formes hiérarchiques, rebutantes à certains tempéraments, elles se répandirent largement, avec d'autant plus d'aisance qu'elles ne portaient plus apparemment la mai'que, toujours gênante, d'une secte déterminée ; il est facile cependant d'y reconnaître les infiltrations d'une même source, et parfois même on pourrait indiquer précisément le mode de communication.

Il faut relever eu premier lieu l'action des Saint-Simoniens dissidents pour cette dift'usion :

— Pierre Leroux, propageant dans la Revue Encyclopédique les principes essentiels que nous avons rencontrés chez Saint- Simon et ses fils (1), et particulièrement celui d'une adaptation nécessaire de l'art à l'idéal de chaque époque historique. D'où l'idée de la perfectibilité de l'art en relation, avec le progrès croissant de la société.

— Adolphe Guéroult, préoccupé surtout de l'influence éducative de l'art, et particulièrement de l'art musical, demandant que les jouissances esthétiques ne soient plus réservées à une élite de quelques centaines de personnes, mais qu'on se préoccupe de les faire pénétrer dans la masse (2).

— Jules Lèche valier, combattant dans l'Europe littéraire, en 1832, les principes d'art pur soutenus alors par Victor Hugo, et transportant dans le milieu fouriériste la conception de l'art social.

— Bûchez, dans l'Européen (1821-1838), reprenant sous maintes formes et à maintes occasions les idées qu'il avait soutenues déjà dans le Producteur.

(1) Voir dans la Revue Encyclopédique, nov. 1831. A un artiste. Deuxième discours par Leroux, et n° 1, 1832 : De la lendancc nouvelle des idées, particulièrement p. 6 et 7. Voir aussi son article Art, de VEncyclopédic Nouvelle.

(2) Voir son article du Temps, 22 fév. 1832. En 1836 {Revue de Paris), il proposait d'instituer l'instruction musicale à l'armée, particulièrement la musique chorale.

Il se trouva même parmi les disciples de l'école buchézienne, un jeune artiste qui en réalisa l'idéal esthétique ; le peintre Jean Baptiste Besson symbolisa le socialisme chrétien qui y était professé par son Christ enseignant la fraternité, qui devint pour les disci})les de Bûchez une sorte d'insigne, la représentation sensible de leur Credo (3).

Du saint-simonisme, la théorie de l'art social gagna les écoles rivales. Tous les périodiques de l'école sociétaire sont pleins de formules qu'eussent pu signer un Saint-Simonien. Relevons, tout d'abord, les nombreux articles de critiques artistiques et littéraires de Désiré Laverdant, et tout particulièrement la suite d'articles intitulés Salon de 182A, où, avant d'appliquer ses principes esthétiques à l'analyse des œuvres exposées, Laverdant discutait les diverses théories courantes et se ralliait nettement aux doctrines de l'art social : « En résumant ces indications..., nous dirons que le but de l'Art est de chanter et de glorifier la vie humaine, et de guider Thomme dans les voies de sa destinée (4). »

Ses condisciples, Allyre Bureau au sujet de l'Art musical (5), et Sabatier-Ungher à propos de la peinture (0) exprimèrent les mêmes théories.

Il ne faut pas s'étonner de cette uniformité des idées entre ces deux écoles sociales. En plus des tendances communes à tous les réformateurs, pour lesquels le devoir social était d'ordre primordial, il y eut d'une école à l'autre des courants d'inlluence nettement déterminés. L'école sociétaire fut formée en majorité des Saint-Simoniens ; lassés de l'autoritarisme d'Enfantin, ou repoussés par ses idées morales, ils s'en séparèrent, mais ils demeurèrent fidèles aux principes fondamentaux de la doctrine. Si les chefs étaient en rivalité, et par suite en mésintelligence, les disciples de l'une et de l'autre école — qui, pour un grand nombre avaient été des frères — , vivaient en cordiale sympathie, et dans les conversations amicales les théories peu à peu fusionnaient. Certains socialistes de cette époque partagèrent même si bien leur sympathie entre les deux écoles qu'on les voulut rattacher tantôt à l'une, tantôt à l'autre, alors qu'ils furent surtout à l'idéal commun de régénération sociale qui les rapprochait. C'est le cas de Flora Tristan qui, en réalité, garda son indépendance personnelle. Elle fut cependant assez touchée par l'enseignement saint-simonien pour reprendre avec une fidélité saisissante ses théories sur l'art social. Dans un roman, Méphis (une illustration de la thèse par excellence, car l'intention doctrinale de Méphis est indéniable), elle plaçait dans la

(3) Il devint plus tard dominicain. Voir E. Cartier : La vie du R. P. Hyar cinthe Besson.

(4) Phalange, année 1849, p. 700.

(5) L'art dans la République, aux artistes musiciens, par Allyre Bureau, C6) Sabatierj-Ungher ; Salon de 1851, Paris, librairie phalanstérienue, 1851.

bouche de son héros, jeune peintre à tendances humanitaires, des formules du plus orthodoxe saint-simonisme : « Les arts sont les communications des hommes avec Dieu ; les arts sont la religion tout entière ; le prophète, le poète, le statuaire, le peintre, le musicien en sont les prêtres ; les chefs-d'œuvre la révélation. Pour moi, la religion, c'est l'enseignement... faire de l'art pour l'art, c'est s'isoler du Créateur... On parvient à vaincre les difficultés d'exécution avec de l'étude, de l'intelligence, de la hardiesse ; c'est un mérite, sans doute... mais qu'on ne saurait mettre en parallèle avec la pensée du poème. » Et le peintre Méphis, appliquait ses théories, en composant pour un concours un tableau symbolique représentant le Passé et l'Avenir de l'humanité. Cet Avenir, c'était la puissance intellectuelle succédant à la force brutale, symbolisée par la Femme-guide marchant en avant de l'humanité. Ce qui plaçait mieux encore l'auteur de ces pages dans la lignée saint-simonienne.

Il y a des conformités de doctrine qui semblent moins facilement assimilables. Et cependant, si l'on pénétrait intimement dans les circonstances historiques qui les ont produites, on pourrait peut-être les rattacher à une origine commune. Nul n'exprima plus nettement les théories de l'art régénérateur que les catholiques de l'Avenir (1831-1832) dont Lamennais condensa les idées dans VEsquisse d'une philosophie (1840). Mais Margerin, le conseiller privé des Pères suprêmes, fut un des leurs, après ses dissentiments, plus intimes encore que doctrinaux, avec les chefs de l'école saint-simonienne. Et lorsque nous rencontrons plus tard à la Revue indépendante, à la Revue de Paris, à la Revue philosophique et religieuse des échos des mêmes pensées, il faut nous souvenir que Leroux, directeur de la Revue indépendante était un Saint-Simonien, que Lemonnier fondateur avec Fauvety de la Revue philosophique était un Saint- Simonien, que Louis Ulbach. directeur de la Revue de Paris avait été un des auditeurs habituels et sympathiques de Lambert, refaisant après vingt ans de silence une nouvelle exposition de la doctrine saint-simonienne ; et que les collaborateurs de tous ces journaux à tendance sociale étaient pour beaucoup des fils de Saint-Simon, ou tout au moins des auditeurs des Conférences, des lecteurs des publications.

Ainsi se diffusèrent des doctrines qui en s'étendant perdirent leurs contours trop rigides, sortirent des cadres étroits d'un système, s'adaptèrent par ailleurs aux exigences d'autres dogmes sociaux. L'un voulait que l'Art menât l'humanité aux terres bienheureuses de l'Assoeiation universelle en lui inspirant les sympathies nécessaires à la fusion de tous les cœurs ; l'autre qu'il la conduisît en Harmonie en lui révélant ses destinées ; mais pour les uns et pour les autres l'artiste demeurait toujours le prophète de l'avenir, le conducteur des âmes, l'éducateur des masses.

Il n'est pas jusqu'au théoricien de l'art social qui semble le

plus distant de la pensée salnt-simonienne qu'on n'y puisse ramener peut-être avec quelques réserves. Certes, lorsque Proud'hon posait en principe que l'art doit être rationnel et que l'œuvre d'art qui reste inintelligible à la pensée de son contemplateur est sans valeur, il était à l'antipode du mysticisme esthétique d'Enfantin. Cependant, si Proud'hon imposait à l'artiste l'obligation de traduire une idée, c'était afm que par son œuvre l'idée rayonnât et agît. Puissance de l'idée ou puissance du sentiment, peu importe ; pour les uns comme pour les autres, l'art était une force sociale, son but supérieur « l'éducation du genre humain ». Par dessus les transformations successives de l'esthétique saint-simonienne, Proud'hon va rejoindre, en somme, l'interprétation première des doctrines de Saint-Simon, celle du Producteur.

Il n'est pas étonnant qu'une diffusion en des directions si diverses ait opéré une action importante sur la production artistique elle-même.

Outre les essais de réalisation très spéciaux que nous avons vu tenter au sein même de l'Eglise saint-simonienne, il y eut dans la vaste éclosion d'art social qui suivit l'apostolat saintsimonien et celui des autres réformateurs sociaux des œuvres d'inspirations sociales que le saint-simonisme peut plus particulièrement revendiquer pour siennes. Nous ne pouvons les citer toutes, signalons les plus frappantes, et, pour le saint-simonisme les plus flatteuses.

Lorsque Berlioz, — qui d'ailleurs fut un peu des leurs, et, sans se donner totalement les fréquenta avec sympathie — écrivait son Chant d'inauguration des Chemins de fer, il se plaçait directement dans la lignée saint-simonienne ; il répondait à l'appel du philosophe de l'Industrie et de ses fils lorsqu'il célébrait, de toutes les grandes transformations modernes, celle qui fut la plus chère aux Saint-Simoniens ; car en facilitant les communications elle préparait, mieux oue toute autre, l'Association universelle du genre humain. Et, l'an dernier, aux fêtes du centenaire, la chorale de M. Radiguet, qui nous fît entendre ce chant, nous a permis de juger que toute œuvre d'inspiration pratique n'est pas nécessairement médiocre. Encore dans la lignée de l'art industriel, les chants modernes de Maxime du Camp, un ami tardif du saint-simonisme.

Sans répondre aussi directement aux théories saint-simoniennes, c'est par une influence voisine du saint-simonisme que George Sand vint à l'art social, lorsqu'elle traduisit en roman les doctrines de son ami Pierre Leroux, écrivit le Compaanon du Tour de France, le Meunier d'AngibauIt. Ces œuvres-là ne peuvent être reniées pour des œuvres de prosélytisme ; nous n'osons, contre son désavœu catégorique, ranger parmi les œuvres

d'enseignement ses premiers romans, ses romans à thèse féministe, Indiania, Valentine, Jacques, Lélia ; elle nous assure n'avoir voulu écrire que des fables. Et cependant n'employa-telle pas son talent d'artiste à rendre s^Tmpathique la femme qui souffre de son esclavage, celle qui, coûte que coûte, s'en libère, ou bien celui qui, avec sérénité, libère lui-même la femme qui est sa chose selon la loi, en qui il veut voir une personnalité intangible ? Et quelle thèse à confier à la défense de l'art eut pu encore sembler meilleure aux Saint-Simoniens ! Ces romans de George Sand sont bien la transcription artistique de leurs théories (7).

Si l'apostolat, rude et sévère, — et combien décevant le plus souvent ! — procura une joie aux apôtres de l'art social, ce fut celle de voir venir peu à peu à leur idéal le brillant artiste qu'ils avaient appelé à eux avec une sympathie toute particulière, malgré l'opposition tranchée de ses premières déclarations de principes.

Or, après les préfaces des premières œu\Tes, qui donnaient à l'art pur ses formules les plus caractéristiques, et à la suite des enseignements saint-simoniens, Victor Hugo en vint à manifester un souci de la répercussion sociale de ses œu-sTes qui était totalement étranger à sa pensée première.

Déjà en 1833, il donnait à VEurope littéraire un article d'esthétique, où sans renier encore l'art pur qu'il avait professé, il faisait des réserves importantes au sujet de la littérature dramatique de genre tout particulièrement prisé des réformateurs dont il semble bien avoir écouté avec quelque intérêt les leçons). Après avoir montré que la forme était un élément essentiel de l'œuvre d'art, il ajoutait, cette fois-ci, que le fond n'était pas un élément superflu ; il dégageait particulièrement le « caractère social du drame ». « Tl ne faut pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque moralité austère et profonde... Il (l'auteur) sait bien que l'art seul, l'art pur, l'art proprement dit n'exige pas tout cela du poète, mais il pense qu'au théâtre surtout, il ne suffît pas de remplir seulement les conditions de l'art ». Et, plus loin, des formules plus prochaines encore de celles que nous avons précédemment rencontrées : « L'art, en particulier le drame, qui est aujourd'hui son expression la plus puissante et la plus saisissable à tous, doit avoir sans cesse présente, la pensée du temps où nous vivons, la responsabilité qu'il encourt, la règle que la foule demande et attend de partout, la pente des idées et des événements sur laquelle notre époque est lancée, la perturbation fatale qu'un pouvoir spirituel mal dirigé pourrait causer au milieu de cet ensemble de forces qui élaborent en commun... notre ci^^lisation future. L'art d'à présent ne doit plus chercher seulement le beau, mais

C7) Voir à ce sujet notre étude : Le féminisme dans le Socialisme français de 1830 à 1850.

encore le bien. » Depuis la préface de Cromwell, l'art moralisateur avait certes gagné dans l'opinion du poète.

Il est vrai, que, dans cette même étude, Victor Hugo prenait soin de distinguer sa pensée de celle des sectes philosophiques qui, n'ayant pas étudié à fond la question, avaient émis ces derniers temps la « théorie puérile » de l'utilité directe de l'art ; il ne voulait pas que l'art s'inféodât à un système particulier, ce qui le rendrait solidaire de sa bonne et de sa mauvaise fortune, mais il apercevait pour lui une « voie magnifique » à « profiter de l'attention des masses pour leur enseigner à leur insu, les sept ou huit grandes vérités sociales, morales et philosophiques, sans lesquelles elles n'auraient pas l'intelligence de leur temps ». « Voilà pour le poète, ajoutait-il, la vraie utilité, la vraie influence, la vraie collaboration dans l'œuvre civilisatrice. » ' . *fii

Les théories émises par les Saint-Simoniens semblent avoir été, tout au moins, l'occasion qui amena devant Victor Hugo le problème de l'influence sociale de l'art. Il se ralliait au même but, la régénération sociale, bien que, en artiste conscient des conditions vitales de l'art, il n'acceptât pas les procédés préconisés pour l'atteindre. L'enseignement saint-simonien lui avait cependant indiqué les voies de l'art social, où il s'enfonça bientôt avec ardeur.

Lorsqu'après une longue carrière d'apostolat poétique, après les Misérables, Quatre-Vingt-Treize, les Châtiments et maintes autres pages, Victor Hugo définissait dans William Shakespeare, la mission du poète, il le faisait en des termes qui évoquaient souvent certains articles du Globe, certaines prédications de la salle Taitbout. Similitudes d'abord dans la critique de la « littérature de coterie et de chapelle », comme il appelle lui aussi la littérature individualiste : « Comprend-on cette chose étrange, une littérature qui soit un aparté ! Il semble qu'on lise sur le fronton d'un certain temple ; on n'entre pas. » Et en face de la littérature égoïste de l'art pur, il dressait avec enthousiame le programme de l'art social et même populaire : « Quant à nous, nous ne nous figurons de poésie que les portes toutes grandes ouvertes. L'heure a sonné d'arborer le Tout pour tous. Ce qu'il faut à la civilisation, c'est une littérature du peuple. 1830 a ouvert un débat littéraire à la surface, social et humain au fond. Le moment est venu de conclure. Nous concluons à une littérature ayant ce but, le peuple (8). »

A son tour il appelait à cette œuvre les jeunes écrivains : « Ah ! Esprits, soyez utiles !... L'art pour l'art peut être beau, mais l'art pour le progrès est plus beau encore. Rêver la rêverie est bon, rêver l'utopie est mieux... (Le poète)... ne s'appartient pas il appartient à son apostolat. Il est chargé de ce soin immense.

(8) WvUiam Shakespeare, p. 244, éd. Hetzel.

la mise en marche du genre humain ! (9). Et il se défendait d'avoir jamais formulé les théories de l'art pour l'art : « C'est le contraire de ce mot qui est contenu dans toute notre œuvre, et, insistons-y, dans notre vie entière. »

Aussi, il est naturel qu'une telle conformité de pensée, et même des similitudes de langage si frappantes aient amené les Saint- Simoniens à saluer avec enthousiasme dans la person::? de l'illustre poète l'Artiste prêtre dont ils avaient conçu le type idéal. Après la publication du « Sacre de la femme », Enfantin qui se souvenait d'avoir été le théoricien de l'art révélateur en même temps que l'apôtre de la femme écrivait à Victor Hugo, dans ce langage au lyrisme biblique qui lui était coutumier : «... Par vous. Poète et Prêtre à la fois, le Verbe mâle de Dieu va pénétrer au sein qu'il féconde de toute éternité ; la femme recevra de vous cette révélation nouvelle de sa propre destinée, elle en bénira son enfant dans ses entrailles, elle l'en ondoiera à sa naissance, elle l'en baptisera pour la communion future : vous engendrez à l'avenir. Gloire à vous... (10) » A quoi Victor Hugo répondit immédiatement, avec une déférence pleine de sympathie : « Votre parole si douce et si noble me touche plus que je ne puis dire. Vous êtes de ceux vers lesquels ma pensée était le plus intimement tournée pendant que je parlais. Qui a creusé le sillon plus profondément que vous ? C'est du fond de l'àme que je vous glorifie, c'est du fond du cœur que je vous remercie... (11) »

Et c'est bien encore une transposition poétique des conceptions saint-simoniennes que le célèbre compagnon d'exil du Saint-Simonien Pierre Leroux signait de Guernesey en 1856, en ces vers fameux par lesquels il plaçait aussi les artistes à la lête des Mages, guides de l'humanité :

« Pourquoi donc faites-vous des prêtres « Quand vous en avez parmi vous ?

« Les esprits conducteurs des êtres « Portent un signe sombre et doux.

« Ces hommes, ce sont les poètes

« Ceux dont l'aile monte et descend,

« Toutes les bouches inquiètes

« Qu'ouvre le verbe frémissant.

« Tous ceux en qui Dieu se concentre,

« Tous les yeux où la lumière entre,

« Tous les fronts d'où le rayon sort.

(!)) Willùtni Shakespeare, p. 253.

(Kl) l.e Père Enfantin à Victor Hugo, 17 janvier 184.'), Arrhiin's sainlsimonieniies, 7616.

(11) 19 janvier 184.') (Archives sainl-simoniennes, dossier 7734).

« Ce sont les sévères artistes

« Que l'ombre attire à ses blancheurs.

« Ce sont les têtes fécondées

« Vers qui monte et croit pas à pas

« L'Océan confus des idées

« Flux que la foule ne voit pas...

« L'un à Patmos, l'autre à Tyane ;

« D'autres criant : Demain Demain I

« D'autres qui sonnent la diane

« Dans les sommeils du genre humain... (12)

(12) Victor Hugo : Les Mages, Contemplations.