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après quoi le portraîl est achevé une fois pour toules ». Ce Irait revieni même dans son slyle, comme un « leil-ipotiv », chaque fois que le personnage entre en scène. A loul instant Nana est qualifiée ■ une blonde grasse », L.isa a < une face tranquille de vache sacrée », Napoléon 111 « une face terreuse, au nez aminci, aux yeux remplis d'eau u, le docteur Pascal, « une belle lèle de patriarche de l'Ancien Testament i., Coupeau, « une face de chieo joyeux »...

La seule concession que M. Zola fasse à l'homme interne, c'est de tenir pour établis les rapports du physique au moral, sans heurts ni écarts possibles, et de donner k ses (jurants le caractère que reflète leur physionomie. Il lui viendra rarement à l'esprit de doter un corps vigoureux d'une âme faible, d'attribuer une enveloppe débile à une organisation morale puissante. Ce procédé, peu scientifique, rentre dans ceux que l'on a persiflés chez M, Georges Ohiiet.

En général donc, le romancier ignore ce qui se meut derrière « les faces » ou s'en désintéresse. Il a seulement une sorte d'amoureux respect pour la bonne saiilé et réussit surtout & fixer les natures copieuses et saines, où éclate la force des nerfs et du sang. Une autre conséquence du fond conventionnel qui est en lui, c'est qu'il affuble des mêmes traits beaucoup de ses types. A vrai dire, il triomphe dans le croquis de l'ouvrier grossier, paresseux, ivrogne et « gouapeur «. Les travailleurs honnêtes sont incolores sous ses pinceaux. Hais cette psychologie de l'ouvrier, il la généralise. Ses bourgeois, ses magistrats, ses hommes

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politiques, ses artistes, oni presque tous l'ame de Lantier ou de Coupeau, Us parlent le mflme langage, comme on le voit dans Pot-Bouille.

Si ses figures individuelles sont conçues a priori, M. Zola se révèle au contraire très fort, génialement doué, pour brosser les « ensembles > . Ceux-ci, il les compose et les manie avec maîtrise. Gei-rainal (i) et l'Assommoir dépassent, avec la Débâcle, tous les autres fragments des Bougotl' Maequart, parce que l'auteur a pu, dans le premier et le troisième, faire manœuvrer les masses, les agglomérations, les foules où toutes les passions, tous les sentiments sont iDKtinciifs et matériels, et parce que le second est comme l'épopée de la classe ouvrière. Nul n'a photographié comme lui ces petits ménages où trône l'ivrognerie, ces unions que poursuivent la guigne et le désespoir.

De la bourgeoisie, it a mai compris les vertus foncières et le besoin inné de considération. Qu'ils soient petits rentiers ou simples a manœuvres b, ses types, n'obéissant qu'à une seule impulsion matérielle, n'ont qu'une seule manière de la manifester : chez l'homme, c'est l'abu-s de la force,

(1) Nous avons fait, plus liaul, meniion de Germinal comme (entrant dans le cycle du roman social. Sans conteste, c'est l'ou- '•irage le plus fort qui ait paru en ce sens depuis les Misérables. Germinal, c'est l'niiys si^ft d'une grève et c'est l'apothéose des forces inslinciives et grossières que recèlent les masses ouvrières, jointe à la peinture exagérée, mais dramatique et puissante, de la misère et des vices miniers. Une idée pliilosopliique domine ce livre : les prolétaires, soulevés par une sorte de fatalisme inconscient, vont se briser contre l'organisation sociale supérieure : force reste d la loi.

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le besoin de jouir, le désir brutal : chez la femme, c'est la sensualité ou une « bonassilé > inconsciente.

Quand ces figures sont parfaitement adaptées an cadre où on les introduit, l'auteur des Rougon-Maa- ^uart arrive par elles à des effets de vérité saisissants et sug^stifs. Hais il n'a pas toujours le même bonheur dans ce choix des milieux. Il connaît trop pen la psychologie de l'homme pour bien les approprier. Une faute saillante qui est la conséquence de cet embarras, c'est l'abus des termes techniques. M. Zola y épuise tous les manuels spéciaux. Ce sont des catalogues, des accumulations de petits traits, des énumérations de détails qui ne donnent pas toujours une vue nette du décor qu'il veut poser. Les exemples abonderaient s'il fallait les recueillir. Dans le Réee il nous résume la profession du chasublier, dans le Ventre de Paris, celle du maraîcher, dans la Bête humaine celle de tous les employés de chemins de fer, dans V Argent, celle du boursier, elc...

Nous touchons ici à un défaut général de l'auteur : cette rage d'épuiser ses notes jusqu'il la dernière. Il en résulte une grande fatigue et une absence de réalité' dont on s'étonne parfois de voir jaillir une vie, grossière sans doute, mais puissamment animée et étrangement impressionnante.

M. Zola n'est pas un styliste à la Flaubert, choisissant avec un art minutieux des vocables étincelants de justesse, colorés, harmonieux. Il n'a pas, comme les Concourt, la hantise de l'écriture artiste.

Sa langue, touie vigoureusement musclée qu'elle soit, se

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trouve conforme à l'esthétique naluraliste : elle est pesante, monotone, impersonnelle. L'écrivain s'abuse souvent sur valeur des termes qu'il emploie et se permet abondamment les impropriétés des mots. Ses phrases regorgent de métaphores inattendues et cherchées. Le lecteur est abasourdi de rencontrer ces comparaisons baroques à côté d'autres qui sont de splendides trouvailles. Tous les volumes des /Iou(/(»i> Maequart sont écrits de la sorte, d'une plume lourde et régulière, donnant l'impression d'une pléthore chronique, d'une surabondance de vie que menace la congestion. Quoique H. Zola déclare détester le « bagout romantique t, il n'a pas su s'en préserver tout à fait, et, faut-il le dire t ce sont ces envolées épiques qui lui permettent de frapper el de secouer le lecleui'...

Si la correction et l'exactitude sont les moindres qualités de son style pris dans son ensemble, il arrive pourtant parfois au narrateur de rencontrer des images lumineuses, des rellets de couleurs superbes; il a pu, grâce à ce don, brosser des fresques grandioses. Il y a dans sa forme, comme dans ses visions, du Balzac et du Hugo. Hais, de même qu'eux, il ignore trop l'heureuse distribution des parties de la phrase et la proportion juste des développements.

Ce qui, dans ces romans, arrête surtout ]"altention, au point de vue de la langue, ce sont des piocédéê. Voici quelques-uns des plus fréquents : l'auteur emploie volontiers le substantif abstrait pour l'adjectif concret ; il a beaucoup d'expressions comme celles-ci : « une débandade de nuages >, ■ une bouteulade de toits » ; il affecte de mettre toujours le pluriel à la place du singulier : « une raideur de

le, l^

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gens endimanchés donnait det drôleries de carnaval ï la redint^te de Coupean (1) » ; il remplace l'article par l'adjeclif indéfini : « une mélancolie montait en elle i. A chaque instant il recourt aux ablatifs absolus.

C'est encore un truc qui lui est familier et qui révËle l'abondance de son style, que celui d'accumuler et de multiplier les traits. Ses descriptions sont des successions interminables de petites touches, rassemblées dans un final aspect d'ensemble. S'il met la main sur un terme qu'il trouve heureux, il le répétera à satiété : nous l'avons vu déjà à propos des qualificatifs dont il estampille ses personnages.

De ce double moyen, l'énuméralion et renlassemeni des traits, résultent une fatigue réelle mais aussi un effet d'agraadissement à perte de vue. Quand l'auteur nous reconstitue ces vastes ensembles, qui, dans la réalité même, écrasent et donnent la sensation de quelque chose de colossal et de tilanique, nous les voyons, nous les touchons, nous les sentons peser sur nous. Il s'en dégage une impression presque unique de vie grouillante et trépidante. Ce don seul suffirait à expliquer pourquoi, malgré leurs défauts et leurs inégalités, les romans de M. Zola seront rangés parmi les plus marquants du xix' siècle.

{t| L'Assommoir.

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Xi'JËotde de M. B. Zola..

L'école naluralisle, en lanl que groupe littéraire, peut aujourd'hui être considérée comme ayant vécu. Les écrivains qui, dès la première heure, s'étaient serrés autour del' auteur de l'Assommoir, acceplantsesdoctrineselimitantses procédés de composition et de style, ont tous, successivement, fait défection. Le maîire, désormais, reste isolé et brandit seul son étendard sur l'amoncellement des Rougon-Maequart. Assurément, actuellement encore, de nombreux romanciers empruntent au naturalisme certains éléments de leur art. Mais ils ne se réclament plus de l'auteur de la Terre. L'opinion générale est, d'ailleurs, que la partie doctrinale de celle littérature, ayant été l'expression de tout un mouvement positiviste et matérialiste en ce moment peu en vogue, ne saurait subsister. Les excès des prétendus naturalistes, p!us encore que la réaction psychologique, mystique et symboliste, ont contribué à amener cette décadence.

Un des plus célèbrescoups de pioche donnés dans l'édifice fut la fameuse déclaration des Cinq. Il est décent qu'une école s'affirme par un manifeste. Celui de la n chapelle « fondée par M, Zola consista dans le matamoresque paragraphe insci'il en tète des Soirées de Médan, et proclamant les solidarités d'esthétique avec M. Zola, de MM. de Maupassant, J.-K. Huysmans, Céard, Hennique et P. Alexis. Les liens de cette union tendaient déjà à se relâcher,

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quand fut publiée la Terre. Cette œuvre, qui dépassait en ignominie lout co que le maître avait encore écrit, rendit le mot naturalisme synonyme de gi-ossièrelé. La pudeur des disciples les plus en vue ne put y tenir.

H. Bonnetain, — qui cependant avait écrit CharUi t'amuse, — M. J. H. Rosny, l'auteur de rimmolatioi^ • H. P. Harguerilte dont la nouvelle Tous quatre était l la vérité peu chaste, M. D&scaves et entîn M. G. Guiches, rompirent solennellement avec leur chef, par une déclaration restée célèbre.

Nous retrouverons MM. de Haupassant et Mai^uerilte quand nous nous occuperons de la nouvelle : M. J.-K, Huysmans nous retiendra à propos du roman symboliste et décadent, et M. Rosny, lorsque nous passerons en revue les romanciers philosophes ; nous envisagerons surtout MM. L. Descaves et Bonnelain comme peintres de mœurs militaires.

Tous, au reste, durant la fièvre naturaliste qui les brûla, s'étaient attachés â copier le maître, à lo copier le plus servilement possible, expulsant du roman l'intérêt romanesque, visant de préférence i la bassesse du détail, prenant l'homme dans « le train banal de l'existence i et puisant leurs documents dans les recueils spéciaux et les amphithéâtres.

Tel fut l'art de MM, de Maupassant, Mai^ueritte, Hajsmans et Bosny durant leur première inspiration ; tels fareat aussi celui de M. Paul Adam, si heureusement doué pourtant, quand, avant de sortir tapageusemeni du naturalisme, il écrivait Chair molle ; celui de M. G. Guiches,

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observateur des mœurs de province, des aspects de la nature, ei les reproduisant dans des livres consciencieux (1) ; celui enfin de M. Paul Alexis, candidat biographe de M. Zola. On peut également faire remonter jusqu'à l'auteur de ia ror* H. Méténier, qui signa la Chair, la Grue, la Bohême tourgeoite; U. Talmeyr, l'auleur du Grisou ; M. Lavedan qui, avant d'évoluer vers une psychologie mondaine, cruelle et fine â la fois, écrivit Mamzelle Vertu ; M. Boyer d'Agen, auteur de la Couïiine et M. F. Enne, écrivain brutal des Brutalités. La liste comprendrait enfin HM. Vast-Ricouard, Maurice Moiiiégut, etc.

Deux collaborateurs des Soirées de Médan semblent aujourd'hui, comme romanciers du moins, rentrés dans le silçnce : ce sont M. H. Céard, le père d'un roman unique. Vue Belle Journée, eiyi.héon Henniquequi, de romantique convaincu, étant passé naturaliste, puis presque décadent, se pose aujourd'hui comme dramatui^ de valeur. Ses deux œuvres principales appartenant à la formule naturaliste sont Peeuf, histoire assez délicate et non dénuée de sentiment, et rAceident de M. Hébert, roman privé de toute action, 'de tout intérêt, maigre en incidents et dépourvu de dénouement.

Nommons aussi M. 0. Mirbeau, qui tranche sur ses compagnons par sa sensibilité nerveuse. L'auteur du Calvaire, de l'Abbé Jules, de Sébattien Roeh, n'a pas

(t) Céleste Prudhotnmal, l'Ennemi. M. Cuicbes a, depuis. atxirdé lo roman psychologique avec Philippe Destal et (/« Cœur diicret.

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' l'impassibilité et l'indifférence traditionnelles : sa phraseot vibrante, éJoqnaite même ; il montre àt rbumaniië, mas sacam discrétion daosl'^nplflî^es détails brutaux. Sébaxtien Roch renferme des pages injustes et révoltantes.

Ce pourrait être ici le lieu de nommer quelques-uns de» meilleurs conteurs belges contemporains. Appartenant i la nouvelle génération réunie jadis antour de M. Camille LemaDnier, la plupart se reli^il Ittléraîrcment au grand De CoBter, l'auteur désormais immortel de la Légende d'UyIenspiegel. Nous préférons les rattacher à l'ensemble du mouvement d'expression française et les ranger, selon leurs genres, parmi leurs confrères français.

On doit donc rapprocher des naturalistes le plus renommé des romanciers belges : M. Camille Lemonnier. L'imagination féconde el l'âme complexe de M. Lemonnier, ses remarquables facultés d'assimilation et son flair de l'acliialité, lui ont permis d'aborder tous tes genres et de varier souvent ses inspirations. Ceux de ses romans qui se teinleni le plus de naturalisme sont : tes Concubins, et Happe-Chair qui rappelle fort Germinal.

Comme l'a jusiement dit un critique distingué, mort récemment (1), le portrait de M. Lemonnier est d'nne extrême difficulté d'exécution. « 11 n'a pas une de ces physionomies précises et nettes, des traits immobiles, dont on peut fixer aisément le caractère vrai. On ne pourrait guère citer d'écrivain plus indépendant de tout groupe que lui el, pourtant, plus initié aux secrets de chaque faction littéraire.

(1) Francis Haute t.

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Tous les camps auraient le droit de le réclamer ; s'il le voulait, M. Lemonnier dresserait sa tente parmi l«s lyriques, parmi les naturalistes, parmi les réalistes. Il ne serait presque nulle part un étranger et aurait vite dépouillé les maoiëres dépaysées pour se mellre au ton de la maison dont il deviendrait l'hOie passager. >

D'après le même analyste, une des causes qui ont fait eDtrerM.LemonnierdansIa voie du roman naturalide, c'est son idéal démocratique. Mais, en outre, c'est sa nature même, son tempérament de peintre qui, dans le Mort, l' Hystérique, Un Mâle, trouve une veine merveilleuse, s M, Lemonnier ne voit pas ses personnages en dedans ; il les voit par l'extérieur dans la clarté mouvante. »

Ajoutons que l'auieur d' Happe-chair et de la Fin des Bourgeois s'aRîrme absolument indépendant de loute loi morale ou religieuse.

Unissons à M. C. Lemonnier son compatriote G. Eekhoud qui, par plus d'un côté, tient au naturalisme. Les œuvres principales de M. Eekhoud sont la Nouvelle Carthage, les Kermesses, Kees Doprik, les Fusillés de Matines. C'est le vrai peintre des mœurs de la race flamande. Doué d'une sensibilité poignante et parfois farouche, ce jeune romancier met au service d'une sympathie humanitaire, — sujette à d'étranges aberrations, — la vigueur d'un coloris étonnamment puissant. Ce qui frappe à première vue dans la Nouvelle Carthage, c'est une sensibilité qui va des plus émouvantes miséricordes aux plus furieuses révoltes, une personnalité netiement caractérisée et une fîn^e aiguë des sensations. C'est H. Eekhoud lui-môme que nous

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. retrouvons dans ses héros : beaucoup d'élans généreux le rendent sympathique, spécialement sa fîère insurrection contre la bassesse, mats il déconcerte par ses crudités d'images et de style, son intransigeance têtue, ses jugements préconçus et généralisés et parfois même par son manque total de mesure.

M. Georges Eekhoud est un pessimiste. Sa brosse affectionne les couleurs sombres. Quant k sa langue, elle est nerveuse et puissante. Elle s'échappe plus rarement que jadis en néologismes. E^ntiellemenC variée, on la trouve tour à tour picturale, plastique, puis subitement lyrique, émue, pour devenir soudain mordante, haineuse, cinglante.

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