LA FORMULE CRITIQUE APPLIQUÉE AU ROMAN

Dernièrement, je lisais un article de bibliograpliie, où un romancier était assez dédaigneusement iraité de critique. On niait ses romans, on admettait ses études littéraires, sans s'apercevoir que les facultés du critique tendent à se confondre aujourd'hui avec les facultés du romancier. 11 y a là une question qu'il me parait intéressant de traiter.

Un sait ce que la critique est devenue de nos jours. Sans faire l'histoire complète des transformations qu'elle a éprouvées depuis le siècle dernier, — histoire qui serait des plus instruclives et qui résumerait le mouvement général des esprits, — il suffit de citer les noms de Sainte-Beuve et de M. Taine pour établir à quelle distance nous sommes des jugements delà Harpe et même des commentaires de Voltaire.

Sainte-Beuve, un des premiers, comprit la nécessité d'expliquer l'œuvre par l'homme. Il replaça l'écrivain dans son milieu, étudia sa famille, sa vie, ses goûts, regarda en un mot une page écrite comme le produit de toute sorte d'éléments, qu'il fallait connaître, si Ton voulait porter un jugement juste, complet et dé-

finitif. De là les études profondes qu'il écrivit, avec ane souplesse d'investigation merveilleuse, avec un sens très fin des mille nuances, des contradictions complexes de l'homme. On était loin des critiques jugeant en pédagogues d'après les règles de l'École, faisant abstraction complète de l'homme dans l'écrivain, appliquant à tous les ouvrages la même commune mesure, et les toisant simplement en grammairiens et en rhétoriciens.

M, Taine vint à son tour et fit de la critique une science. Il rédui-it en lois la méthode que Sainte- Beuve employait un peu en virtuose. Cela donna une certaine raideur au nouvel instrument de critique; mais cet instrument acquit une puissance indiscutable. Je n"ai pas besoin de rappeler les admirables travaux de M. Taine. On connaît sa théorie des milieux et des circonstances historiques, appliquée au mouvement littéraire des nations. C'est M. Taine qui est actuellement le, chef de notre critique, et il est à regretter qu'il s'enferme dans l'histoire et la philosophie, au lieu de se mêler à notre vie militante, au lieu de diriger l'opinion comme Sainte- Beuve, en jugeant les petits et les grands de notre littérature.

Je voulais simplement en arriver à constater comment procède la critique moderne. Par exemple, M. Taine veut écrire la belle étude qu'il a faite sur Balzac. Il commence par réunir tous les documents imaginables, les livres et les articles qu'on a publiés sur le romancier; il interroge les gens qui l'ont connu, ceux qui peuvent donner sur lui des renseignements certains; et cela ne suffit pas, il s'inquiète encore des lieux où Balzac a vécu, il visite la ville où

il est né, les maisons qu'il a occupées, les horizons qu'il a traversés. Tout se trouve ainsi fouillé par le critique, les ascendants, les amis, jusqu'à ce qu'il possède Balzac absolument, dans ses plus intimes replis, comme l'anatomiste possède le corps qu'il vient de disséquer. Dès lors, il peut liie l'œuvre. Le producteur lui donne et lui explique le produit.

Lisez l'étude de M. Taine. Vous verrez le fonctionnement de sa méthode. L'œuvre est dans l'homme; Balzac poursuivi par ses créanciers, entassant les projets extraordinaires, passant des nuits pour payer ses billets, le crâne toujours fumant, aboutit à la Comédie humaine. Je n'apprécie pas ici le système, je l'expose, et je dis que la critique actuelle est là, avec plus ou moins de parti pris. Désormais, on ne séparera plus l'homme de son œuvre, on étudiera celuici pour comprendre celle-là.

Eh bien ! nos romanciers naturalistes n'ont euxmêmes pas d'autre méthode. Lorsque M. Taine étudie Balzac, il fait exactement ce que Balzac fait lui-même, lorsciu'il étudie par exemple le père Grandet. Le critique opère sur un écrivain pour connaître ses ouvrages comme le romancier opère sur un personnage pour connaître ses actes. Des deux côtés, c'est la même préoccupation du milieu et des circonstances. Rappelez-vous Balzac déterminant exactement la rue et la maison où vit Grandet, analysant les créatures qui Tentourent, établissant les mille petits faits qui ont décidé du caractère et dés habitudes de son avare. N'est-ce pas là une application absolue de la théorie du milieu et des circonstances? Je le répète, la besogne est identique.

On dira que M. Tdine marche sur le tenain du

vrai, qu'il n'accepte que les faits prouvés, les faits qui ont eu lieu réellement, tandis que Balzac est libre d'inventer et use certainement de cette liberté. Mais on accordera toujours que Balzac base son roman sur une première vérité, les milieux qu'il décrit sont exacts, et les personnages (ju'il plante debout ont les pieds par terre. Dès lors, peu importe le travail qui va suivre, du moment que la méthode de construction employée par le romancier est identiquement celle du critique. Le romancier part de la réalité du milieu et de la vérité du document humain; si ensuite il développe dans un certain sens, ce n'est plus de l'im ginalion à l'exemple des conteurs, c'est de la détluction, comme chez les savants. D'ailleurs, je n'ai pas prijlcndu que les résultats fussent complètement semblables dans l'étude d'un écrivain et dans l'étude d'un personnage; celle là, fi coup sûr, serre le réel de pUu près, 'ont en laissant pourtant une large part à l'intuilion. Mais, je le dis encore, la méthode est la même.

Bien plus, c'est h\ un doub'e effet de l'évolution naturaliste du siècle. Au lond, si l'on fouillait, on arriverait au môme sol philosophique, h l'enquête positiviste. En effet, aujourd'hui, le ciitique et le romancier ne concluent pas. Ils se contentent d'exposer. Voilà ce qu'ils ont vu; voilà comment tel auteur a dû produire telle œuvre, et voilà comment tel personnage a dû en arriver à tel acte. Des deu : côtés, on montre la machine humaine en travail, pas davantage. De la comparaison des faits, on finit, il est vrai, par formuler des lois. Mais, moins on se hâte de formuler les lois, et plus on est sage; car M. Taine lui-môme, pour s'être un peu pressé, a pu être accusé de céder

au système. Nous en sommes, pour le quart d'heure, à collectionner et à classer les documents, surtout dans le roman. C'est déjà une bien grosse besogne que de chercher et de dire ce qui est. Il faut laisser la science pure formuler des lois, car nous nu faisons encore que dresser des procès-verbaux, nous autres romanciers et critiques.

Donc, pour me résumer, le romancier et le critique partent aujourd'hui du même point, le milieu exact et le document humain pris sur nature, et ils emploient ensuite la même méthode pour arriver à la connaissance et à l'explication, d'un côté de l'œuvre écrite d'un homme, de l'autre des actes d'un personnage, l'œuvre écrite et les actes étant considérés comme étant les produits de la machine humaine soumise à certaines influences. Dès lors, il est évident qu'un romancier naturaliste est un excellent critique. Il n'a qu'à porter dans l'étude d'un écrivain quelconque l'outil d'observation et d'analyse dont il s'est servi pour étudier les personnages qu'il a pris sur nature. On a tort de croire qu'on le diminue comme romancier, lorsqu'on dit légèrement de lui : « Ce n'est qu'un critique.»

Toutes ces erreurs viennent de l'idée fausse qu'on continue à se faire du roman. Il est fâcheux d'abord que nous n'ayons pu changer ce mot a roman », qui ne signifie plus rien, appliqué à nos œuvres naturalistes. Ce mot entraîne une idée de conte, d'affabulation, de fantaisie, qui jure singulièrement avec les procès-verbaux que nous dressons. 11 y a quinze à vingt ans déjà, on avait senti l'impropriété croissante du terme, et il fut un moment où l'on tenta démettre sur les couvertures le mot «étude». Mais cela restait

trop vague, le mot « roman » se mainlinl quand môme, et il faudrait aujourd'hui une heureuse trouvaille pour le remplacer. D'aillcuis, ces sortes de changements doivent se produire et s'imposer d'euxmêmes.

Pour mon compte, le mot ne me blesserait pas, si l'on voulait bien admettre, tout en le conservant, que la chose s'est complètement modifiée. Nous trouverions cent exemples dans la langue de termes qui exprimaient autrefois des idées radicalement contraires à celles qu'ils expriment aujourd hui. Notre roman de chevalerie, notre roman d'aventures notre roman romantique et idéaliste est donc devenu une vcritaljle critique des mœurs, des passions, des actes du héros mis en scène, étudié dans son être propre et dans les influences que le milieu et les circonstances ont eues sur lui. Comme je l'ai écrit, au grand scandale de mes confrères, 1 imagination ne joue plus là un rôle dominant; elle devient de la déduction, de l'intuition, elle opère sur les faits probables qu'on n'a pu observer directement, et sur les conséquences possibles des faits qu'on tâche d'établir logiquement d'après la méthode. Gesl ce roman-là qui est une véritable page de critique, qui met le romancier devant un personnage dont il va étudier une passion, dans les conditions exactes où se trouve un critique devant un écrivain dont il veut démonter le talent.

Ai-je besoin de conclure? La parenté du critique et du romancier vient uniquement de ce que tous les deux, comme je l'ai déjà dit, emploient la méthode naturaliste du siècle. Si nous passions à l'historien, nous le verrions, lui aussi, faire dans l'histoire une besogne identique, et avec le même outil.

De même pour l'économiste, de même pour Thomme polilique. Ce sont là des faits faciles à prouver et qui montrent le savant à la tête du mouvement, menant aujourd'hui l'intelligence humaine. Nous valons plus ou moins, selon que la science nous a touchés plus ou moins profondément. Je laisse à part la personnalité de l'arliste, je n'indique ici que le grand courant des esprits, le souffle qui nous emporte tous au vingtième siècle, quelle que soit notre rhétorique individuelle.

DE LA DESCRIPriON

H serait bien intéressant d'étudier la description dans nos romans, depuis Mlle de Scudéri jusqu'à Flaubert. Ce serait faire l'histoire de la philosophie et delà science pendant les deux derniers siècles; car, sous cette question littéraire de la description, il n'y a pas autre chose que le retour à la nature, ce grand courant naturaliste qui a produit nos croyances et nos connaissances actuelles. Nous verrions le roman du dix-septième siècle, tout comme la tragédie, faire mouvoir des créations purement intellectuelles sur un fond neutre, indéterminé, conventionnel ; les personnages sontde simples mécaniques à sentiments et à passions, qui fonctionnent hors du temps et de l'espace; et dès lors le milieu n'importe pas, la nature n'a aucun lôle à jouer dans l'œuvre. Puis^ avec les romans du dix-huitième siècle, nous verrions poindre la nature, mais dans des dissertations philosophiques ou dans des partis-pris d'émotion idyllique. Enfin, notre siècle arrive avec les orgies descriptives du romantisme, cette réaction violente de la couleur; et l'emploi scientifique de la description, son rôle

exact dans le roman moderne, ne commence à se régler que grâce à Balzac, Flaubert, les Concourt, d'autres encore. Tels sont les grands jalons d'une étude que je n'ai pas le loisir de faire. 11 me suffit d'ailleurs de l'indiquer, pour donner ici quelques notes générales sur la description.

D'abord, ce mot description est devenu impropre. Il est aujourd'hui aussi m;iuvais que le mot romim, qui ne signifie plus rien, quand on l'applique à nos études naturalistes. Décrire n'est plus notre but ; nous voulons siuiplement compléter et déterminer. Par exemple, le zoologiste qui, en parlant d'un insecte particulier, se trouverait forcé d'étudier longuement la planle sur laquelle vit cet insecte, dont il tire son être, jusqu'à sa forme et sa couleur, ferait bien une description; mais cette description entrerait dans l'analyse même de l'insecte, il y aurait là une nécessité de savant, et non un exercice de peintre. Cela revient à dire que nous ne décrivons plus pour décrire, par un caprice et un plaisir de rhétoriciens. Nous estimons que l'honime ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville, par sa province; et, dès lors, nous ne noterons pas un seul phénomène de sot cerveau ou de son cœur, sans en chercher les causes ou le contre-coup dans le milieu. De là ce qu'on appelle nos éternelles descriptions.

Nous avons fait à la nature, au vaste monde, une place toutaussilarge qu'à l'homme. Nous n'admettons pas que l'homme seul existe et que seul il importe, persuadés au contraire qu'il est un simple résultat, et que, pour avoir le drame humain réel et complet, il faut le demander à tout ce qui est. Je sais bien que

ceci remue les philosophies. C'est pourquoi nous nous plaçons au point de vue scientiliquc, à ce point de vue de l'observation et de l'expérimentation, qui nous donne à l'heure actuelle les plus grandes certitudes possibles.

On ne peut s'habituer à ces idées, parce qu'elles froissent notre rhétorique séculaire. Vouloir introduire la méthode scientifique dans la littérature paraît d'un ignorant, d'un vaniteux et d'un barbare. Ehl boa Dieu! ce n'est pas nous qui introduisons cette méthode; elle s'y est bien introduite toute seule, et le mouvement continuerait, même si l'on voulait . l'enrayer. Nous ne faisons que constater ce qui a lieu dans nos lettres modernes. Lo personnage n'y est plus une abstraction psychologique, voilà ce que tout le monde peut voir. Le personnage y est devenu un produit de l'air et du sol, comme la plante; c'est la conception scientifique. Dès ce moment, le psychologue doit se doubler d'un observateur et d'un expérimentateur, s'il veut expliquer nettement les mouvements de l'âmy. Nous cessons d'être dans les grâces littéraires d'une description en beau style ; nous sommes dans l'étude exacte du milieu, dans la constatation des étals du monde extérieur qui correspondent aux états intérieurs des personnages

Je définirai donc la description : Un état du milieu qui détermine et complète l'homme.

Maintenant, il est certain que nous ne nous tenons guère à cette rigueur scientifique. Toute réaction est violente, et nous réagissons encore contre la formule abstraite des siècles derniers. La nature est entrée dans nos œuvres d'un élan si impétueux, qu'elle les a emplies, noyant parfois l'humanité, submergeant

et emportant les personnages, au milieu d'une débâcle de roches et de grands arbres. C'était fatal. Il faut laisser le temps à la formule nouvelle de se pondérer et d'arriver .\ son expression exacte. D'ailleurs, même dans ces débauches de la description, dans ces débordements de la nature, il y a beaucoup à apprendre, beaucoup à dire. On trouve là des documents excellents, qui seraient très précieux dans une histoire de l'évolution naturaliste.

J'ai dit parfois que j'aimais peu le prodigieux talent descriptif de Théophile Gautier. C'est que je trouve justement chez lui la description pour la description, sans souci aucun de l'humanité. Il était le fils direct de l'abbé Delille. Jamais, dans ses œuvres, le milieu ne détermine un être; il reste peintre, il n'a que des mots comme un peintre n'a que des couleurs. Cela met dans ses œuvres un silence sépulcral; il n'y a là que des choses, aucunevoix, aucun frisson humain ne monte de cette terre morte. Je ne puis lire cent pages de Gautier à la file, car il ne m'émeut pas, il ne me prend pas. Quand j'ai admiré en lui l'heureux don de la langue, les procédés et les facilités de la description, je n'ai plus qu'à fermer le livre.

Voyez au contraire les frères de Concourt. Ceux-là non plus ne restent pas toujours dans la rigueur scientifique de l'étude des milieux, uniquement subordonnée à la connaissance complète des personnages. Ils se laissent aller au plaisir de décrire, en artistes qui jouent avec la langue et qui sont heureux de la plier aux mille difficultés du rendu. Seulement, ils mettent toujours leur rhétorique au service de leur humanité. Ce ne sont plus des phrases parfaites sur un sujet donné; ce sont des sensations éprouvées

devant un spectacle. L'homme apparaît, se môle aux choses, les anime par la vibration nerveuse de son émotion. Tout le génie des Concourt est lians cette traduction si vivante de la nature, dans ces frissons notés, ces chiichotenvenls balbutiés, ces mille souffles rendus sensibles. Chez eux, ladescdplion respire. Sans doute, elle déborde, et les personnages dansent un peu dans des horizons trop élargis; mais, si même elle se présente seule, si elle ne demeure pas à son rang de milieu déterminant, elle est toujours notée dans ses rapports avec l'homme et prend ainsi un intéièt humain.

Gustave Flaubert est le romancier qui jusqu'ici a employé la desci iption avec le plus de mesure. Chez lui, le milieu intervient dans un sage équilibre: il ne noie pas le personnage et presque toujours se contente de le déterminer. C'est môme ce qui fait la grande force de Madame Bovary et de VÉducalion sentimentale. On peut dire que Gustave Flaubert a réduit à la stricte nécessilé les longues énumérations de commissaire-priseur, dont Balzac obstruait le début de ses romans. Il est sobre, qualité rare; il donne le trait saillant, la grande ligne, la particularité qui peint, et cela suffit pour que le tableau soit inoubliable. C'est dans Gustave Flaubert que je conseille d'étudier la descriplion, la peinture nécessaire du milieu, chaque fois qu'il complèie ou qu il explique le personnage.

Nous autres, pour la plupart, nous avons été moins sages, moins équilibrés. La passion de la nature nous a souvent emportés, et nous avons donné de mauvais e.xeiiiples, par notre exubérance, par DOS griseries du grand air. Rien ne détiaque plus

sûrement une cervelle de poète qu'un coup de soleil. On rêve alors toutes sortes de choses folles, on écrit des œuvres où les ruisseaux se mettent à chanter, où les chênes causent entre eux, où les roches blanches soupirent comme des poitrines de femme à la chaleur de midi. Etce sont des symphonies de feuillages, des rôles donnés aux brins d'herbe, des poèmes de clartés et de parfums. S'il y a une excuse possible à de tels écarts, c'est que nous avons rêvé d'élargir l'humanité et que nous l'avons mise jusque dans les pierres des chemins.

Me sera-t-il permis de parler de moi? Ce qu'on me reproche surtout, mcme des esprits sympathiques, ce sont les cinq descriptions de Paris qui reviennent et terminent les cinq parties à'ine page d'amour. On ne voit là qu'un caprice d'artisie d'une répétition fatigante, qu'une dilficullé vaincue pour montrer la dextérité de la main. J'ai pu me tromper, et je me suis trompé certainement, puisq ue personne n'a compris; mais la vérité est que j'ai eu toutes sortes de belles intentions, lorsque je me suis entêté à ces cinq tableaux du même décor, vu à des heures et dans des saisons différentes. Voici l'histoire. Dans la misère de ma jeunesse, j'habitais des greniers de faubourg, d'où l'on découvrait Paris entier. Ce grand Paris immobile et indifTérentqui était toujours dans le cadre de ma fenêtre, me semblait comme le témoin muet, comme le confident tragique de mes joies et de mes tristesses. J'ai eu faim et j'ai pleuré devant lui; et, devant lui, j'ai aimé, j'ai eu mes plus grands bonheurs. Eh bien! dès ma vingtième année, j'avais rêvé d'écrire un roman, dont Paris, avec l'océan de ses toitures, serait un personnage, quelque chose couime le chœur antique. Il

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me fallait un drame intime, trois ou quatre créatures dans une petite chambre, puis l'immense ville h l'horizon, toujours présente, regardant avec ses yeux de pierre le tourment effroyable de ces créatures. C'est cette vieille idée que j'ai tenté de réaliser dans Une page d'amour, y oWh tout.

Certes, je ne défends pas mes cinq descriptions. L'idée était mauvaise, puisqu'il ne s'est trouvé personne pour la comi)rendre et la défendre. Peut-être aussi l'ai-je mise en œuvre par des procédés trop raides et trop symétriques. Je cite le fait uniquement pour montier que, dans ce qu'on nomme notre fureur de description, nous ne cédons presque jamais au seul besoin de décrire; cela se complique toujours en nous d'intentions symphoniques et humaines. La création entière nous appartient, nous la faisons entrer dans nos œuvres, nous rêvons l'arche immense. C'est injustement rapetisser notre ambition que de vouloir nous enfermer dans une manie descriptive, n'allant pas au delà de l'image plus ou moins proprement peinturlurée.

Et je finirai par une déclaration : dans un roman, dans une étude humaine, je blâme absolument toute description qui n'est pas, i-elon la définition donnée plus haut, un état du milieu qui détermine et complète l'homme. J'ai assez péché pour avoir le droit de reconnaître la vérité.