Voyez plus loin le chapitre sur le Roman Expérimental

jour ce que le commun des hommes dissimule soi gneusement. Voltaire avait là-dessus un mot d’un naturalisme trop cru pour que je puisse le citer. Mais c’est l’auteur. des Rois en exil qui me semble vraiment marcher à quelque chose de nouveau: ce qui ne veut pas dire toutefois que nous n'ayons bien des réserves encore à faire, et bien des objections à formuler.

L'œuvre en elle-même, d'abord, prise d'ensemble, est complexe, obscure, énigmatique, et ce titre singulier de Roman d'histoire moderne, que lui donne M. Daudet, n’est assuréinent pas pour en éclaircir le sens. Qu'est-ce qu’un roman d'histoire? Quelque chose qui ne sera, je le crains, ni du roman ni de l’histoire, ou plutôt qui sera de l'histoire si vous y cherchez le roman, mais qui redeviendra du roman si vous y cherchez de l’histoire. Car, ou vous crierez à l'invraisemblance, et l’on vous répondra que pourtant les choses se sont passées telles que l'historien les raconte: ou vous crierez à l’inexactitude, et l'on vous répondra que, pour emprunter quelques traits à l’histoire, le romancier n'a pas abdiqué cependant les droits de l’imagination. Vous ne voulez pas croire que Colette Sauvadon, princesse de Rosen, déjeunant avec un royal amant dans un cabaret à la mode, en ait dû sortir costumée tout de blanc, en gâte-sauce, pour dépister une surveillance intraiable? Fort bien : voici le bout de journal où vous trouverez tout au long le récit de l'aventure, authen-

tiqué par-devant la justice. Mais alors, ce ne sont plus les détails exacts, vous ne connaissez pas Colette Sauvadon, et vous n'’ouïtes jamais parler de Christian IL, ni d’un roi d’Illyrie? Eh bien! c'est justement ici que le romancier reparait, et qu’il revendique sa liberté d'inventeur.

Le mal n’est pas bien grand, dira-t-on. Je

réponds qu’il est plus grand qu’on ne pense, ct

que cette confusion des genres répand sur l’œuvre tout entière je ne sais quel vague et quelle incertitude, je ne sais quelle gêne aussi dans l'esprit du lecteur. Est-ce un roman qu'il a là sous les yeux, ou si c’est une satire? une copie du réel, ou uno imitation du vrai?. L'œuvre, avec les qualités dont elle porte le vivant témoignage, pouvait être d’un certain ordre, elle n'est déjà plus que de l’ordre immédiatement inférieur. |

Aussi, que cette.complexité des intentions et cetle division de l'intérêt se trahissent par un certain embarras et, si je puis dire, par une certaine dispersion de l'intrigue, rien de plus naturel. Au contraire, je m'étonnerais plutôt comme d’un triomphe de l’habileté que le roman de M. Daudet, ainsi conçu, soit encore, tout compte fait, aussi fortement composé. Quelques épisodes parasites, — il y en a plusieurs, — n’empêchent pas qu’il y ait dans les Rors en exil ce qu'il n’y avait ni dans le Nabab, ni surtout dans Jack, à savoir un vrai drame.

C'est une concession dont il faut savoir à M. Daudet

le plus grand gré. Nul en effet plus que lui, parmi les romanciers contemporains, ne répugne, d’instinct et par système, à ce drame tout d’une pièce, qui sort du seul jeu des caractères et du seul choc des passions ennemies, qui va droit devant lui son chemin, franchissant ou brisant les obstacles, entraînant le lecteur dans le mouvement et comme dans la fièvre d'une action serrée, simple ct violente. Est-ce un défaut de sa nature? Si l’on veul. Est-ce une qualité de son talent? Oui, peutêtre. Il est difficile de se prononcer, puisque aussi bien M. Daudet demande l'intérêt à de tout autres moyens; et il est permis de s'abstenir, car c’est à de tout autres sources qu'il va puiser l'émotion. Ces tableaux d'un Paris inconnu qu’il nous mène découvrir, l'Agence Tom Lévis ou le Commissariat du Saint-Sépulcre; — ces portraits au bas desquels nous sommes tentés d'inscrire avec un nom le récit du scandale d'hier ; — ces mille détails enfin, vus et vécus, si patiemment fouillés, si curieusement ouvragés ; — la description des milieux et l'analyse des personnages ; — voilà les moyens de séduction que M. Daudet sait si bien mettre en œuvre. Il y a tels coins de la grande ville, et certains côtés des mœurs parisiennes, il y a telles physionomies que personne peut-être n’a su rendre comme M. Daudet, avec celte fidélité de pinceau, mais surtout avec cet art infiniment subtil et patient qui réussit à donner même aux choses inanimées l'apparence

de la vie. Considérez un peu ce portrait du duc de Rosen : « Raide et debout au milieu du salon, dressant jusqu’au lustre sa taille colossale, il attendait avec tant d'émotion la grâce d'un accueil favorable qu’on pouvait voir trembler ses longues jambes de pandour, haleter sous le cordon de l’ordre son buste large et court, revêtu d’un frac bleu collant et militairement coupé. La tête seule, une petite tête d’émouchet, regard

d'acier et bec de proie, restait impassible, avec ses

trois cheveux blancs hérissés et les mille petites rides de son cuir racorni au feu. » Certainement, le portrait finit presque en caricature ; il y a même peut-être quelque maladresse à mettre ainsi d'abord sous les yeux du lecteur ce croquis en charge d’un personnage dont on va faire un type du dévouement chevaleresque et du loyalisme exalté ; nous demandons au romancier de trouver un certain accord du physique et du moral de ses personnages, et c'est même un peu parce que, dans la réalité quotidienne, autour de nous, nous ne rencontrons pas cet accord, que nous lisons des romans; — mais le personnage est vivant.

Après le portrait, le tableau : « Lorsque Élysée Méraut pensait à son enfance, voici régulièrement ce qu'il voyait : une grande chambre à trois fenêtres, inondées de jour et remplies chacune par un métier Jacquard à tisser Ja soie, tendant comme un store actif ses hauts montants, ses mailles entre-croisées

sur la lumière et la perspective du dehors, un fouillis de toits, de maisons en escalade, toutes les fenêtres également garnies de métiers où travaillaient assis deux hommes en bras de chemise, alternant leurs gestes sut la trame, comme des pianistes devant un morceau à quatre mains. » Je crois bien que Noël et Chapsal, ici, ne trouveraient rien de louable. Ajoutez, si vous le voulez, que nous n'avons que faire de ce paysage industriel, et que nous serons transportés tout à l'heure, pour toute la durée du roman, bien loin des métiers Jacquard à tisser la soie ; — mais le paysage est peint, et ce qu'Élysée Méraut voyait dans son enfance, nous le voyons avec lui.

Un philosophe assistait à la premiére de je ne sais plus quelle pièce, et il applaudissait: « Comment! lui dit son voisin, est-ce que vous trouvez cela écrit? — Eh! f... non! repart Diderot, car c'était lui, cela n’est pas écrit, mais cela est parlé. » Disons à notre tour des romans de M. Daudet, de sés portraits et de ses tableaux : Si cela n’est pas écrit, cela est peint, et cela est vivant.

J'essaie de me représenter M. Daudet à l’œuvre. Il tient la plume, et ses yeux ne sont pas fixés sur son papier ; il suit à travers l’espace un fantôme encore indécis, un paysage encore flottant; ni les contours du portrait, ni les lignes du tableau ne sont encore bien nettes; les voilà cependant qui commencent à se dessiner, évoqués pour ainsi dire

de l'ombre et comme arrachés au brouillard qui les enveloppait, par la persistance, impérieuse et douce à la fois, du regard qui les attire; un premier contour s’est dégagé nettement et, d’un geste nerveux, presque involontaire, rapide et fugitif comme l’apparition elle-même, M. Daudet l’a noté; les traits se compliquent les uns les autres, s’entre-croisent et so brouillent même, M. Daudet continue toujours ; et telle est la sûreté de l'œil et de la main, ou plutôt telle est la correspondance exacte de leurs sensations, l’action continue des objets extérieurs sur l'œil et de l’impression de l'œil sur le mouvement de la main, que de cet entre-croisement et de ce fouillis, une dernière ligne, un dernier mot, tout à coup, fait surgir l’ensemble vivant.

C'est ici le don de M. Daudet, celui sans lequel tous les autres seraient en pure perte, le don de l'illusion et de la vie. Et c'est pourquoi nous ne craignons pas de multiplier les réserves : «Loin que ce soit parler avec équivoque... disait un grand . maître, c’est au contraire un effet de la netteté de définir si clairement ce qui est certain, qu'on n’enveloppe point dans la décision ce qui est douteux. » Ce qui est douteux, c’est que les Rois en eæil satisfassent aux conditions d’un genre déterminé; ce qui est certain, c'est que nous sommes en présenco d'une œuvre qui, de quelque nom qu’on l'appelle, est d’une originalité rare. Ce qui est douteux, c’est que M. Daudet soit un romancier dans le sens ordi-

naire du mot; ce qui est certain, c’est qu'il est un artiste, et c'est qu'il est un poète. Et c’est ce mélange en lui de l'artiste et du poète que j'essaie de caractériser d’un trait, quand je l’appelle un impressionniste dans le roman.

Ne vous arrêtez pas au mot, un peu bizarre, et soyez seulement certain qu'en dépit des railleries trop faciles, il représente une idée. Classicisme et romantisme aussi ne nous représentent rien aüjourd'hui. Mais ils représentaient des idées vers 1830, et des idées entre lesquelles depuis lors le siècle a fait son choix. Entrées dans l'usage commun et devenues banales, elles n’ont plus aujourd’hui besoin d’un mot qui les désigne particulièrement et leur serve comme d’étiquette. Le mot d'impressionnisme, à son tour, disparaîtra, mais, en attendant, pour l’heure présente, il signifie quelque chose; et vous ne l’expulserez pas de l’usage avant que les œuvres, et la critique, après elles, n'aient décidé ce qu’il enferme d'erreur ou de vérité. N’y attachez donc aucun préjugé favorable ou défavorable, et tâchez plutôt de le vider de son contenu.

Ouvrir les yeux d’abord et les habituer à voir la tache, habituer la main en même temps à rendre pour l'œil d'autrui ce premier aspect des choses : a Des deux femmes on ne voyait que des cheveux noirs, des cheveux fauves, et cette attitude de mère passionnée ; » ou bien encore : « Il se fit conduire à son cercle, y trouva quelques calvities absorbées

sur de silencieuses parties de whist, et des sommeils majestueux aulour de la grande table du salon de lecture : » voilà le premier point.

En second lieu, s’efforcer à saisir l’insaisissable, et dans une impression fugitive réussir à démêler unc par une les impressions élémentaires quai concourent à former et produire l'impression totale. Ainsi : « La porte battit brusquement, autocratiquement, fit courir d'un bout à l’autre de l'agence un coup de vent qui gonfla les voiles bleus, les mackintosh, agita les factures aux doigts des employés et les petites plumes des toques voyageuses. Des mains se tendirent, des fronts s’inclinèrent, Tom Lévis venait d'entrer; » ou encore : « Au coup de sifflet, le train s’ébranle, s'étire, tressaute bruyamment sur des ponts traversant les faubourgs endormis, piqués de réverbères en ligne, s’élance en pleine campagne. » Remarquez-le bien, dès à présent : ce n’est déjà plus de la photographie, c'est de l'analyse.

Il s'agit maintenant de composer et de fixer les

tableaux. C'est pour cela que M. Daudet mettra le

plus souvent la narration à l’imparfait. Au premier coup d'œil, vous ne voyez là qu’une singularité de style, une fantaisie d'écrivain. Si vous y regardez de plus près, c’est un procédé de peintre. L’imparfait ici scrt à prolonger la durée de l’action exprimée . par le verbe, et l’immobilise en quelque sorte sous les yeux du lecteur. « Sans le sou, sans couronne, sans femme, sans maîtresse, il faisait une singulière

figure en redescendant l'escalier. » Changez un mot et lisez : « Sans le sou, sans couronne, sans femme, sans maîtresse, il fit une singulière figure en redescendant l'escalier. » Le parfait est narratif, l’imparfait est pittoresque. Il vous oblige à suivre des yeux le personnage pendant tout le temps qu’il met à descendre l'escalier. M. Daudet dira donc excellemment : « Les franciscains montaient, erraient parmi d’étroits corridors.... » parce qu’errer et monter sont des actions qui durent, et se continuent; mais six ligoes plus bas, il dira non moins bien, toujours guidé par son instinct d'artiste : « Les franciscains échangérent un regard significatif, » parce que l’action d'échanger un regard est plus prompte que la parole, et s'achève en moins de temps qu’il n’en faut pour l'écrire. Si cependant il disait : « Les franciscains échangeaient des regards significatifs, » cela voudrait dire que tandis qu'ils échangent des regards, un tiers interlocuteur, qu'ils regardent ou qu'ils écoutent, parle ou agit devant eux. Il dira très bien encore, en dépit de l’apparente irrégularité : « La lecture finie, le moine se dressait, marchait à grands pas, » c’est-à-dire le moine se dressa, puis il marcha, puis il se dressa, puis il se remit à marcher; et pour le lecteur attentif, l’imparfait prolonge l'alternative action du moine jusqu’à la fin de la phrase, ou, pour mieux dire, jusqu'à l'évocation d'un autre tableau qui vienne remplacer le premier.

À cette même intention de peintre rappottez aussi

ces phrases suspendues, où le verbe manque, ct par conséquent la construction logique : « Frédérique dormait depuis le matin. Un sommeil de fièvre et de fatigue, où le rêve était fait de toutes ses détresses de reine exilée et déchue, un sommeil que le fracas, les angoisses d’un siège de deux mois secouaient encore, traversé de visions sanglantes, de sanglots, de frissons, de détentes nerveuses, dont elle ne sortit que par un sursaut d'épouvante. » Un grammairien condamnerait cette phrase : il aurait tort. À plus forte raison condamnerait-il celle-ci : « Le roi, souple, fin, le cou nu, les vêtements flottants. toute sa mollesse visible à l’efféminement de ses mains pâles et tombantes, aux frisures légèrement humectées de son front blanc; elle, svelte et superbe, en amazone à grands revers, un petit col droit, des manchettes simples, bordant le deuil de son costume... » L’une et l’autre toutefois, M. Daudet a ses raisons de les construire ainsi. Le lecteur, involontairement, cherchera ce verbe qui manque, il l'attendra du moins, mais, tandis qu’il l’attendra, tous les traits, un à un, que le peintre a rassemblés, se graveront dans l'esprit pour y former l'impression que le peintre a voulu susciter, et la vision en durera jusqu’à ce qu’elle soit chassée par une autre.

Quelques menus procédés encore, la suppression de la conjonction et, par exemple, ou le fréquent emploi de l'adjectif démonstratif, valent la peine d'être signalés. La suppression de la conjonction

donne du jeu, pour ainsi dire, à la phrase : « Le train s’ébranle, s’étire, s’élance, » quelque chose de libre et de flottant ; c’est un moyen de faire circuler l'air dans le tableau. L’adjectif démonstratif, justifiant ici tout à fait son nom, distingue expressément de tous les autres traits du même genre, le trait, ou plutôt le contour, que le peintre veut mettre en lumière ; ainsi : « Cette attitude de mère passionnée, » c’està-dire l'attitude par excellence, et non pas une attitude quelconque de mère passionnée.

C'est encore et toujours pour la même raison que, tout le long du roman, sentiments et pensées sont traduits dans le langage de la sensation. « Ce salut sympathique dont elle était privée depuis si longtemps fit sur la reine l'impression d’un feu flambant clair après une marche au grand froid; » ou encore : « C’est ainsi que son admiration était devenue de la passion véritable, mais une passion humble, discrète, sans espoir, qui se contentait de brüler à distance, comme un cierge d’indigent à la dernière marche de l'autel: » ou encore : « Au tournant de la rue de Castiglione, la reine retrouve soudain le balcon des Pyramides et les illusions de son arrivée à Paris, chantantes et planantes comme la musique des cuivres qui sonnait ce jour-là dans les masses de feuillage; » et cent autres exemples. En effet, il n’y a que les sensations qui puissent parler aux sens : aux oreilles des sons, aux yeux, des couleurs et des formes. Il faudra donc, pour chaque

sentiment ou chaque pensée que l’on veut exprimer, trouver des sensations exactement correspondantes, et, parmi ces sensations, en choisir une qui puisse être pour tout le monde le rappel d’une expérience antérieure, ou tout au moins le programme, si je puis ainsi dire, d’une expérience facile à faire. L’impression d’un feu flambant clair après une marche au grand froid, voilà, par exemple, une sensation que tout le monde aura quelque chance d’avoir éprouvée. M. Daudet quelquefois sera moins heureux. Quand il nous peint son franciscain, le père Alphée « noir et sec comme une caroube, » il faut, pour voir le personnage, avoir vu des « caroubes, » et tout le monde n’a pas vu des « caroubes, » ni, je pense, n’est tenu d'en avoir vu.

Que si maintenant de ces divers procédés vous vous rendez un compte bien exact, nous pourrons définir déjà l’impressionnisme littéraire une transposition systématique des moyens d'expression d'un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre art, qui est l'art d'écrire.

Vous comprenez alors la raison de ce style, si laborieusement tourmenté, qui choque toutes nos habitudes, et jusqu’à les révolter ; la raison encore de cette phrase cahotante, heurtée, brisée, qui résisterait si difficilement à l'épreuve de la lecture à voix haute; la raison aussi de ces bizarres alliances de mots, synecdoques à désespérer Boniface et cata- Ghrèses pour damner Beschételle ; et la raison enfin,

dans le courant de la narration, de ce mélange impur de tous les argots, l'argot de la « bohème » et celui de « la brocante, » celui des filles et celui des clubs, celui de la valetaille et celui de l’écurie. Certes ce n'est pas que M. Daudet ignore sa langue. II est même aisé de voir qu’il en possède à fond les ressources; mais le vocabulaire, — que l'on n’a pas précisément inventé pour peindre, — cesse de lui suffire, et quant à tout ce que nous appelons correction, harmonie de la phrase, équilibre de la période, il n’en a souci, pourvu qu’il rende ce qu'il voit et qu’il le rende comme il le voit.

Chaque scène ainsi devient un tableau, qui s’arrange comme dans une toile suspendue sous les yeux du lecteur, complète en elle-même, isolée des autres, comme dans une galerie, par sa bordure , par son cadre, par un large pan de mur vide. Seulement, dans chacun de ces tableaux, parmi l’infinie variélé des accessoires, ce sont les mêmes personnages, et la même action, par conséquent, qui continue de se dérouler à nos yeux.

D’autres romanciers déjà, MM. de Goncourt, par exemple, ont procédé de la sorte: sur des fonds et des milieux changeants, mêmes personnages engagés dans une même action. Mais voici la grande supériorité de M. Daudet : quand les fonds et les milieux changent, il sait que les personnages, eux aussi, doivent changer. Je veux dire que, si vous les transporlez d'un milieu dans un autre, leur phy-

sionomie, tout en restant la même dans ses traits généraux, prend cependant une valeur nouvelle, et se révèle par un aspect nouveau.

De là, dans le roman de M. Daudet, l’abondance et l'ampleur des descriptions. Quand un peintre veut faire un portrait, est-ce que vous croyez qu'il abandonne au hasard du pinceau le choix du fond et des moindres accessoires, ou qu’au contraire il prend soin de le subordonner au caractère de son modèle ? Ainsi M. Daudet. Les personnages et les caractères qu’il met en jeu ne se trahiront, comme le roi d’Illyrie, ou ne se révèleront, comme la reine Frédérique, ou ne donneront toute leur mesure, comme Élysée Méraut, que si vous les placez successivement au milieu d’un certain entourage et dans de certaines circonstances définies par le libre choix de l'artiste.

Ne vous y trompez pas, en effet : ces descriptions fatiguent souvent, parfois même elles irritent; ce n’est du moins ni la description pseudo-classique de l'abbé Delille, ni la description romantique de Théophile Gautier, ni la description soi-disant photographique de lécole naturaliste. La description de M. Daudet, presque toujours, a sa raison d’être, et cette raison n’est autre que de vous faire pénétrer plus avant dans la familiarité des personnages. S’'il.commence un chapitre par une description de la rue Monsieur-le-Prince, — que vous n’attendiez pas du tout, — laissez-vous néanmoins conduire, il s’agit

de vous faire comprendre son Élysée Méraut, ct par quelle réaction du milieu qui l’environne cet homme à la parole éloquente, anx convictions enflammées, au caractère âpre et loyal, est demeuré jusqu’à la quarantaine le bohème qu'il est et qu’il sera jusqu’à la mort. En effet, il s’établit comme un perpétuel courant d’impressions entre le monde extérieur qui ägit , l’homme physique qui est agi et l’homme moral qui réagit.

Faites-y bien attention, car c’est ici que dans cet art, jusqu'à présent tout matérialiste encore, la psychologie commence à se glisser, une psychologie subtile, raffinée, je dirais même volontiers maladive, mais une psychologie. Du dehors vers le dedans elle va s’insinuer jusqu’au plus intime des personnages : « Et doucement elle fermait les yeux pour qu'on ne vit pas ses larmes. Mais toutes celles qu'elle avait versées depuis des années avaient laissé leur trace sur la soie délicate et froissée de ses paupières de blonde, avéc les veilles, les angoisses, les inquiétudes, — ces meurtrissures que les femmes croient garder au plus profond de leur être et qui remontent à la surface comme les moindres agitations de l’eau la sillonnent de plis visibles. » Ces quelques lignes sont le premier crayon de la reine Frédérique. Lisez attentivement le volume : à mesure que les événements se presseront, chacun d'eux viendra mettre un accent nouveau dans cette physionomie, et M. Daudet le notera.

Nous voyons maintenant où M. Daudet a voulu mettre le véritable intérêt de son œuvre. On s’explique l’apparent décousu de l'intrigue et les lenteurs de l’action. Nous savons comment et pourquoi le roman proprement dit s'achève brusquement au moment même qu'on s'attendait à le voir commencer. Le Nabab avait déjà produit cet effet, et les Rois en exil, eux aussi, le produisent. C'est que l’auteur ne s'intéresse à ses personnages qu'autant qu'il est curieux de les connaître lui-même, et de les connaître tout entiers. Il ne les crée pas, à vrai dire, il les a rencontrés, et, les ayant rencontrés, il lui à paru qu'ils étaient dignes de son observation et de son pinceau. A-t-il réussi à vous les faire connaître comme il les connaît lui-même? le but est atteint et l’œuvre est achevée. Mais il y faut une condition; et c’est justement que vous ne réclamiez pas de lui cet intérêt de curiosité pure que vous êtes habitués à demander au roman.

Ajoutons un dernier trait : ce peintre est né poète et ne l’a jamais oublié.

Loin d'affecter cette impassibilité dédaigneuse qu'affectent pour leurs personnages quelques-uns de nos romanciers contemporains, l’auteur de Madame Bovary, par exemple, en vérité comme s'ils craignaient de paraitre dupes de leur propre imagination, M. Daudet vit et souffre avec eux. Assurément, il y a peu de personnages dans ce

roman des Rois en exil qui retiennent les sympathies du lecteur; il n'y en a presque pas un qui soit exempt de quelque faiblesse ou de quelque défaut qui le tourne en ridicule ; et j’avouerai même que je ne conçois pas comment, à deux ou trois reprises, M. Daudet semble avoir pris plaisir à rabaisser cette reine, qui devrait être, qui est, en effet, la figure héroïque du roman. Pourquoi, par exemple, quand on vient lui apprendre que le roi va signer l'acte fatal de renonciation, et qu’elle en tressaille d'une généreuse colère ajouter cette phrase, au moins inutile : « La violence du mouvement ébranla les masses phosphorescentes de sa chevelure, et, pour les rattacher, d’un tour de main elle eut un geste tragique et libre qui fit glisser sa manche jusqu'au coude. » Vous avez beau mettre « tragique, » ce geste m'a montré la femme dans la reine, et, bien qu’elle y soit, ce n'était pas le moment de m'en faire souvenir. Pourquoi encore, dans la scène suivante, largement dessinée, qui pouvait être si belle, quand la reine pénètre chez le roi ct que le valet de chambre donne l'alarme, gâter tout par ces mots ? « Furieuse, la Dalmate frappa droit devant elle, avec sa paume solide d'écuyére, dans ce mufle de bête méchante ? » Et comment M. Daudet n’a-t-il pas senti que, de la brutalité de ces expressions ainsi entrechoquées en deux lignes, il rejaillissait quelque chose sur la reine ? Il y a des formes de la colère qui dégradent : ici, M. Daudet a voulu faire

trop fort, il a fait faux. Je ne vois guère qu'Élysée Méraut et le petit comte de Zara, l’enfant-roi et son précepteur, à qui le lecteur puisse vraiment s'intéresser. — Avez-vous remarqué, pour le dire au passage, que M. Daudet est chez nous presque le seul romancier qui sache mettre les enfants en scène et les faire parler? — Eh bien, de tous ces personnages, les uns presque ridicules et les autres franchement odieux, il n'en est pas un à qui M. Daudet ne prenne quelque pari intérêt, Il a des paroles d’admiration même pour Tom Lévis, ce diable d'homme, il a des mots de sympathie même pour Séphora Leemans, la cruelle fille.

Rare et précieuse faculté! car c’est à ce prix seulement que vivent d'une vie réelle les créations de l'artiste. Tantôt, M. Daudet intervient lui-même au récit par une exclamation qu’il jette en terminant, comme si tout à coup l’âme du personnage vibrait et palpitait en lui. « Petite âme aimante, dira-t-il de l’enfant-roi, — qui pleurait derrière les feuillets d'un gros album, silencieusement désespéré que son père fût parti sans l’embrasser, — petite âme aimante, à qui ce père jeune, spirituel, souriant . faisait l’effet d'un grand frère à frasques et à fredaines, un grand frère séduisant, mais qui désolait leur mère! » Tantôt, la parenthèse ou l’exclamation viennent continuer la pensée du personnage en scène, à qui M. Daudet communique ainsi la subtilité de ses propres sensations : « Cela reposait

ses traits, fonçait ses yeux, du même bleu que cette cocarde gaminant parmi ses boucles au-dessous d’une aigrette en diamants... Chut! une cocarde de volontaire illyrien, un modèle adopté pour l'expédition et dessiné par la princesse... Ah ! depuis trois mois elle n’était pas restée inactive, la chère petite! Copier des proclamations, les porter en cachette au couvent, dessiner des costumes... » Et tant d'autres traits, ici et là, tant de touches délicates et fines qui sont la marque de la personnalité de l'écrivain, et qui viennent spiritualiser ce qu'il y aurait sans elles, non pas absolument de grossier, mais de matériel encore dans les moyens, et non pas de repoussant, à vrai dire, mais, à tout le moins, de peu séduisant dans le sujet.

Aussi, dans les grandes scènes, quand aux masses qu’il met en action comme personne cette sensibilité sympathique vient donner l’animation de la vie, M. Daudet obtient-il des effets vraiment extraordinaires, ct qui n'appartiennent qu’à lui. Je voudrais pouvoir citer. Il faut au moins signaler à l’attention toute particulière du lecteur cinq ou six pages, parmi beaucoup d’autres, d’une « envolée » surprenante, comme dirait M. Daudet, et qui suffiraient clles seules, écrites, composées, poétisées comme elles le sont, à Lirer Île romancier et le roman hors de pair.

C'est, dans le chapitre intitulé Veillée d'armes, le bal à l'hôtel de Rosen, l'entrée de Christian

et de Frédérique dans la fête, l'air national d'Illyrie sonnant à leur apparition, « cet appel des guzlas... que du fond des salons l'orchestre accompagne en sourdine, comme un murmure de flots au-dessus desquels crie l'oiseau des orages, .…. la voix même de la patrie, gonflée de souvenirs et de larmes, de regrets et d’espoirs inexprimés , » et toute la scène, et cette légende héroïque, et les danses qui reprennent, et tout enfin, jusqu’à l’exclamation finale : « Haïkouna ! Haïkouna! au cliquetis des armes, tu peux tout pardonner, tout oublier, les trahisons, les mensonges. Ce que tu aimes pardessus toutes choses, c'est la vaillance physique ; c'est à elle toujours que tu jetteras le mouchoir chaud de tes larmes ou des parfums légers de ton visage. » Est-il nécessaire de faire observer comme la phrase est autrement claire ici, nombreuse, pleine, et sonore, que toutes celles que nous avons précédemment détachées du livre ?

C'est parce que l’auteur des Rois en exil est capable, quand il le veut, d’écrire de ces pages et de composer de ces tableaux, que nous avons le devoir en terminant, d'éprouver quelques-uns au moins des fondements de son esthétique.

Rien de plus facile que de le chicaner sur son style. Qu'il y ait dans cette prose très savante et très tourmentée des expressions singulières, ou même, quand on les détache de la phrase à laquelle M. Daudet les incorpore, littéralement incompré-

hensibles, nous J’avons dit, chemin faisant, et M. Daudet le sait et le sent comme nous. Je ne lui demanderai done ni ce que c’est qu’une « fadeur rouge, » ni ce que ce sont que « les stérilités d’un sol volcanique. » Je lui passerai ces « éventails dont les odeurs fines font cligner le grand œil de l'aigle de Meaux, » et même « ce désordre réglé, la fantaisie en programme sur l'ennui bâillant et courbaturé. » Je crains seulement que lorsque M. Daudet écrit ainsi, M. Daudet ne soit pas tout à fait maître de sa plume, et qu’il y ait là plutôt de sa part incertitude, et tâtonnement à la recherche de l’expression vraie qu'effets véritablement voulus et pleinement atteints. C'est ce qui commence à me faire douter de la valeur du système.

Que l’on puisse toujours transposer, ou presque toujours, d'un art dans l’autre un même sujet, mettre Don Juan, par exemple, en musique, et Gætz de Berlichingen en peinture, sous de certaines conditions, qu'il resterait à déterminer, on ne voit pas qu'aucune raison péremptoire s’y oppose. Mais transposer le sujet est une chose, transposer les moyens d'expression en est une autre. On les confond trop souvent. Il n’est possible que par métaphore de peindre avec des mots, et c’est unc entreprise particulièrement préjudiciable à la langue que de vouloir jei réaliser la métaphore. L'exemple alors de M. Daudet nous prouve qu'il faut non seulement mettre la langue à la torture, et violer toutes les

règles qui la maintiennent dans sa pureté; mais -encore y verser le contenu de tous les jargons et de tous les argots, les locutions deux fois vicieuses qui courent les ateliers et les usines, les cafés et les cercles, les halles et le ruisseau ; mais surtout la corrompre jusque dans ses sources en la contraignant de rendre ce qu’elle ne peut pas rendre et d'exprimer ce qu’il n’est ni dans ses moyens, ni dans sa nature, ni dans son institution d'exprimer. Car ce n'est pas, sachons-le bien et ne nous lassons pas de le répéter, ce n’est pas une convention arbitrairement faite entre pédants, qui de tout temps a déterminé la distinction des genres, et délimité le domaine propre de chaque art. Vouloir peindre avec les mots, et prétendre épuiser avec les ressources finies du langage l'infinie diversité des aspects des choses, c’est un peu comme si l’on voulait en peinture, à force d'empâtements, donner aux objets qu'on y représente leur épaisseur réelle, ou encore, en sculpture, donner au marbre la couleur vraie de la hair, et sous la transparence de l’épiderme faire courir visiblement du sang dans le réseau des veines. Les moyens d’expression propres et spéciaux à chaque forme de l’art sont déterminés par une convention générale en dehors de laquelle il n’existe plus d’art. Si vous n’admettez pas que la peinture suppiéera systématiquement par les moyens qui lui appartiennent, et qui font qu’elle est la peinture, à la représenlation du corps solide sous ses trois dimensions,

il n’y a plus de peinture. Il n’y a plus de littérature si ce sont les choses elles-mêmes, et non plus les idées des choses que la langue s’efforce d'évoquer.

On demandera pourquoi les mots ne communiqueraient pas, ou du moins n'éveilleraient pas directement la sensation des choses ? Pour deux raisons : d'abord, parce que les mots sont composés de lettres, et que ces lettres forment des sons, et que ces sons frappent l'oreille, et qu'il n'y a pas de commune mesure entre les sensations de l'oreille et celles de l'œil. Je sais bien que des aveugles facétieux ont découvert des analogies, imperceptibles au commun des hommes, entre le rouge écarlate, par exemple, et le son

De la diane au matin fredonnant sa fanfare ;

je n’hésite pas un seul instant à croire, ou même à déclarer, qu’ils se moquaient du monde. S'il se peut, puisque des physiciens l’assurent, que les sons ct les couleurs en eux-mêmes ne soient que les vibrations d’une même matière subtile, il ne demeure pas moins vrai que la différence que nous y percevons est toute en nous, c’est-à-dire dans la constitution de nos organes. En sorte que ce ne serait pas seulement vouloir réformer J’art, mais prétendre à refondre l’homme que de chercher à établir entre lessons et les couleurs cette commune mesure.

En second lieu, quand la. langue se prêterait aux violences qu’on lui veut faire, on oublie, lorsque

l'on met en tableaux tout un long récit, que la peinture est tout entière dans l'espace, mais que la parole au contraire est toute dans Île temps. Une toile se saisit d'ensemble, et d’un coup d'œil; une narration, comme un discours, ne sont perçus que par fragments successifs, qui s'ajoutent un à un, pour se modifier en s’ajoutant, et se compenser en se complétant. Une toile ne comporte ni commencement ni fin. Mais je demande ce que serait un roman, et généralement une œuvre de la parole ou de la plume, qui ne commencerait ni ne finirait ? Qu'on puisse au surplus tenter l'épreuve, et dans l'épreuve déployer les plus rares qualités de l’écrivain, la question n’est pas là. On sera tout simplement alors un grand écrivain qui se fourvoie: cela s’est vu. On peut affirmer cn tout cas que de cette épreuve il ne sortira jamais, — je n’ai garde de dire une œuvre de premier ordre, — je dis seulement, dans iel genre secondaire que l’on voudra choisir, une œuvre complète et parfaite en ce genre. Car il y a quelque chose qui borne les empiètements de l'art d'écrire sur l’art de peindre, et ce quelque chose, ce n’est rien d'artificiel, puisque c’est une loi même de nature.

Et voici peut-être un danger plus grand encore. Une invincible nécessité domine cet art de peindre par les mots, à savoir : la nécessité d’y parler le Jangage de la sensation. Et comment s’exercerait-il dans un autre domaine ? Les mots qui peignent,

s’il y en a, ne sont sans doute pas ceux qui traduisent l’émotion tout intime du sentiment, ou le travail tout intérieur de la pensée, C’est pourquoi, dans un tel système, l'effet n'est atteint et ne peut être atteint, on l’a vu, qu’autant que l’on a trouvé la sensation qui correspond à tel ou tel sentiment, à telle ou telle pensée qu’il s'agit d'exprimer. Oril arrive souvent qu'on ne la trouve pas. Il arrive glus souvent encore que l’on trouve à côté; car, si d'un homme à l’autre le sentiment varie, que dironsnous de la sensation ? Il vous paraît, à vous, qu’une idée fixe ressemble « à un point névralgique dans le même côté du front. » Moi, je ne vois pas l’analogie. Ce n’est pas cette sensation qui traduit pour moi l’obsession de l’idée fixe, c'en est une autre. C'en est une troisième pour un troisième, et ainsi de suite, à l'infini.

Mais ce ne serait rien encore, si de cette préoccupation qui s’impose désormais tyranniquement à vous, de noter des sensations d'abord, et le reste quand vous le pourrez, ne résultait à la longue je ne sais quelle inhabileté d'exprimer le sentiment et de pratiquer l'observation morale. Réalistes, naturalistes, impressionnistes de tous les temps, ei de tous les talents, vous nous ramenez à la barbarie de la langue et à l'enfance de l’art, puisque vous bégayez et que les mots mêmes vous manquent dès qu’il s'agit de penser, ce qui est pourtant « le tout de l’homme ! » Nos pères avaient une

belle expression, que nous sommes à la veille de perdre; ils louaient dans l'écrivain «sa connaissance du cœur humain, » c’est-à-dire son expérience de la double nature que nous portons en nous. Prenez ces maîtres consacrés dans lart de composer et d'écrire : |

Quand leur regard perçant fixait la face humaine, Pour fouiller la pensée, il allait droit au cœur,

c'est-à-dire, ils ne s’arrêtaient pas aux apparences, ils ne se jouaient pas en artistes ou plutôt en dilettantes à la surface ondoyante et multiple des choses, ils allaient au fond d’abord, et de là ramenaient quelqu’une de ces vérités générales qui sont comme un jour jeté, comme une lueur d'éclair brusquement faite sur l’éternelle nature humaine.

Ajouterai-je que comme les meilleurs d’entre nous ne sont pas ceux qu'une exubérance de vie physique projette pour ainsi dire tout entiers au dehors d'eux-mêmes, mais au contraire ceux qui se replient silencieusement en eux, cachant leurs blessures, parce qu'elles importuneraient les autres, et leurs joies, parce qu'elles seraient insultantes à ceux qui souffrent, c'étaient ces natures d'élite vers qui d'instinct allaient les maîtres d'autrefois. Mais ne remontez pas jusqu'aux maîtres et contentez-vous des œuvres secondaires. Dites-moi ce qui soutient encore aujourd'hui Gil Blas, Manon Lescaut, Candide, la

Nouvelle Héloïse? sinon que vous y rencontrez inscrite à chaque page l'expérience de l’homme, de l’homme vrai, de celui que le costume déguise et que la mode habille comme il plait à la frivolité des époques, mais qui n’a pas plus changé dans son fonds moral, avec ses sentiments, ses passions, et le mystère de ses contradictions, que l'espèce elle-même, à tout prendre, n’a changé dans sa constitution physique.

Telles sont nos objections : elles sont graves. M. Daudet méritait qu’on les soulevât sur son nom. Nous ne les ferions pas à toùt le monde. Je m’engagerais publiquement, par exemple, à ne jamais les faire à l’auteur des Fréres Zemganno, jamais à l’auteur de Nana. Elles se réduisent en deux mots à ceci : rien ne dure que par la perfection de la forme et la vérité humaine du fond. Il n’y a pas l'ombre d’un doute sur les qualités de forme de l’œuvre de M. Daudet, en tant que ces qualités sont appropriées à l’art de notre temps ; il n'y a pas non plus l’ombre d’un doute sur la vérité des portraits qu’il nous trace, en tant qu'ils sont tracés pour les lecteurs -de 1880 ; mais cette forme, que durerat-clle? et ces portraits, que vivront-ils? Ce que durent les modes, et ce que vivent les hommes d’une seule génération, et encore ! Je vois bien dans les Rois en exil ce qu'il y a de nouveau ; je n’y vois pas encore assez clairement, ni surtout assez profondément marqués, ces caractères qui perpétuent les

nouveautés, et les font entrer dans la tradition. Ce n’est pas assez, vraiment : M. Daudet, parmi les jeunes romanciers contemporains, est du petit nombre de ceux qui seraient dignes de vouloir vivre, survivre, et durer.

15 novembre 1879.

« Voici venir le buffle! le. buffle des buffles ! le taureau des taureaux ! lui seul est un buffle, tous les autres ne sont que des bœufs! Voici venir le bufle des buffles ! le buffle ! » C’est ainsi que jadis, aux plus beaux jours du romantisme, à ce que raconte Henri Heine, je ne sais quel grand critique s'en allait criant en avant de je ne sais quel grand poète. Ce critique, ou plutôt cette espèce de cornac littéraire, depuis plusieurs années déjà, le naturalisme l’a demandé vainement aux échos d’alentour. Moins heureux que le romantisme, il n’a pas pu le trouver encore, et l’écho n’a rien répondu. Personne jusqu'ici ne s’est rencontré qui. voulût prendre à tâche de commenter didactiquement les beautés de l'Assommoir ou du Ventre de Paris, ou en d’autres termes, et pour dire la chose comme elle est, personne qui fût aussi naïvement infatué de M. Zola que

lui-même. Là dessus M. Zola n'avait plus qu’une chose à faire; il l’a faite ; il est devenu son propre critique. Un feuilleton hebdomadaire ne lui a pas suffi. [l a composé, pour l'exportation, d’abord, et notamment à destination de Saint-Pétersbourg, de longues études sur les Romanciers Contemporains, ou sur la République et la Littérature ; maintenant il vient d'écrire pour nous une copieuse dissertation sur le Roman expérimental; c'est le moment de le mettre en expérience à son tour, et de juger un peu ce grand jugeur des autres.

S'il y a des écrivains inférieurs à la réputation que les circonstances leur ont faite, on ne laisse pas aussi d’avoir vu quelquefois des esprits supérieurs à leurs œuvres. Je ne crois pas, à la vérité, que ce soit tout à fait le cas de M. Zola. Cependant, quand il serait l’auteur de romans moins bons encore que les siens, il se pourrait qu'il eût sur le roman des idées qui valussent la peine d’être discutées. Et quand la prose de ses feuilletons ou de ses études serait encore plus froide et plus embarrassée qu'elle n’est, cela n’empêcherait pas qu’il pût avoir, malgré tout, le coup d'œil aussi juste qu'il a Ja main hésitante, la pensée même aussi haute, ou profonde, qu'il a le style plat.

Car il a le style plat, et je ne puis pas même accorder aux admirateurs de M. Zola qu'il convienne de saluer en lui un « écrivain de race, » encore moins « un maître de la langue. » Il ne faut pas ici que

quelques pages descriptives nous fassent illusion. Écrivain, M. Zola ressemble à ce « Roi des halles, » dont on disait qu'il savait tous les mots de la langue, mais qu'ilignorait la manière de s’en servir. M. Zola sait aussi, lui, tous les mots de la langue, il en sait même plusieurs qui ne sont pas de la langue, ni d'aucune langue du monde, mais ni des uns ni des autres il n'en sait le sens, la place, l'usage. Regardez-y de près. « Je résume cette première partie en disant que les romanciers observent et expérimentent, et que toute leur besogne nait du doute où ils se placent en face des vérités mal connues, jusqu'à ce qu’une idée expérimentale éveille brusquement un jour leur génie, el les pousse à instituer une expérience pour analyser les faits et s'en rendre maîtres. » Veuillez relire attentivement cette seule phrase. Il est évident que M. Zola ne sait pas ce que c’est qu’une expérience, et qu'il parle science ici, comme tout à l'heure vous l’entendrez parler métaphysique, avec une sérénité d'ignorance qui ferait la joie des savants et des métaphysiciens. Îl est évident que M. Zola ne pèse pas la valeur des mots, car il n’appellerait pas l'idée d’une expérience possible une « idée expérimentale. » Si. ces deux mots associés veulent dire quelque chose, ils ne peuvent signifier qu’une idée induite, conclue, tirée de l'expérience, quelque chose de postérieur à l'expérience, non pas d'antérieur, une acquisition faite, et non pas une conquête à faire. Il est évident

que M. Zola ne sait pas ce que c'est qu’ « expérimenter, » car le romancier comme le poète, s’il expérimente, ne peut expérimenter que sur soi, nullement sur les autres. Expérimenter sur Coupeau, ce serait se procurer un Coupeau qu’on tiendrait en chartre privée, qu’on enivrerait quotidiennement à dose déterminée, que d’ailleurs on empêcherait de rien faire qui risquât d'interrompre ou de détourner le cours de l'expérience, et qu’on ouvriraït sur la table. de dissection aussitôt qu’il présenterait un cas d’alcoolisme nettement caractérisé. [Il n’y a pas autrement, ni ne peut y avoir d'expérimentation, | n’y a qu'observation, et dès lors c’est assez pour que la théorie de M. Zola sur le Roman expérimental, manque et croule aussitôt par la base.

On pourrait multiplier les exemples, mais à quoi bon? Cherchez vous-même dans ce mélange de paradoxes et de banalités que M. Zola nous a donné sous le titre de Roman expérimental, je ne dis pas une phrase, ou même un mot, qui commande l'attention et qui s'enfonce dans le souvenir, mais seulement une idée nette, nettement exprimée : vous l'y chercherez longtemps. S'il existe un art d'écrire, si cet art a jamais consisté dans le juste emploi des mots, dans l’heureuse distribution des parties de la phrase, dans l’exacte proportion des développements et de la valeur des idées, M. Zola l’ignore. Là pourtant, et nulle autre part ailleurs, est l’épreuve d'un écrivain vraiment digne de ce nom. Des descriptions

ct des peintures ne prouvent pas que l'on sache écrire, elles prouvent uniquement que l’on a des sensations fortes. C’est à l'expression des idées générales que l'on attend et que l’on juge l'écrivain. Assurément M. Zola réussit à se faire entendre, et c'est quelque chose déjà; mais, qu’on le mette au rang des « écrivains, » c'est ce qui n’est pas plus permis, en vérilé, que de l'inscrire parmi les « romanciers. »

Le grand défaut de M. Zola, comme romancier, c’est de fatiguer, de lasser et, — tranchons le mot, — d’ennuycr. Je sais qu’il répond, et qu'il croit victorieusement répondre, en invoquant les soixante-seize ou soixante-dix-sept éditions de l’Assommotr : — sans compter l'édition illustrée. Lui plaîit-il qu’on ajoute qu’il n’est pas douteux que Nana remporte à son tour . Je même succès de librairie ? Soit encore. Mais Une Page d'amour ? mais Son Excellence Eugene Rougon ? mais la Conquéte de Plassans ? mais la Faute de l'abbé Mouret? Combien ont-ils eu d'éditions, ces fragments de l’interminable histoire des Rougon et des Macquart.…. ? C’en devrait être assez pour avertir M. Zola que le succès de l’Assommoir n’a tenu, comme celui de Nana, qu’à des causes tout extérieures. | |

On a prononcé plus d'une fois, depuis quelque temps, à l’occasion de M. Zola, le nom de Restif de la Bretonne. Celui-là, qui fut aussi dans son temps un conteur à la mode, et qui connut les

ivresses de la popularité, quand on Jui faisait observer « que ses ouvrages ne se vendaient qu’à raison des endroits libres, » répondait que le propos était « d’un libraire borné. » — Mais on n’a pas tiré de la comparaison tout le parti qu'on en pouvait tirer.

Restif, en effet, ne fut pas seulement l’anecdotier des mauvais lieux, il fut aussi, comme on sait,

voilà cent ans, une façon de réformateur. « Ce

n’est pas ici, disait-il, en annonçant lui-même je ne sais plus lequel de ses ouvrages, une jolie fadaise à la Marmontel, ou à la Louvet, c’est un utile supplément à l'Histoire naturelle de Buffon. » Changez lcs noms : l’auteur de Nana continue Claude Bernard comme l’auteur de la Paysanne pervertie continuait Buffon. Sans doute, disait-on encore à Monsieur Nicolas, vos intentions sont bonnes et vous prêchez « la vertu la plus pure, » cependant ne craignez-vous pas qu’il y ait quelque danger « à montrer ainsi le vice à découvert ? » Du danger? « Moi, je brave les puristes', s'écriait-il avec l’accent de l'indignation, pour démasquer le vice, et instruire les parents. » M. Zola brave aussi les puristes, et c’est pour l'instruction des parents qu’il nous raconte l'histoire de Nana, la fille à Coupeau. Mais d’ailleurs, que l’auteur de l’Assommoir est timide encore

4. Notez qu'il usait des termes avec le même sentiment de leur propriété que M. Zola lui-même, et que là où il disait purisiés il voulait dire puritdins.

mn,

à côté de Restif. et comme le conteur du xvui* siècle l'emporte sur son rival dans ses scrupules de naturaliste !

Ce n’est pas Restif qui se fût contenté de faire poser pour un de ses romans quelques modèles vagues, dont le nom se murmure à l'oreille ! Il imprimait les gens tout vifs, et il vous disait : « La principale héroïne de l’Amour muet est mademoiselle Manette-Aurore Parizot, fille du fourreur actuellement à côté de l’ancienne salle de la Comédie- Française. » Les curieux au moins y pouvaient aller voir! Il écrivait des lettres d’amour. on lui répondait, et 1l les reproduisait telles quelles dans son prochain roman. « Quand j’eus cessé de voir Élise, elle en fut au désespoir, comme on l’a vu dans ses lettres, imprimées dans la Malédiction paternelle. » C’est ce que j'appelle du document que ces lettres d’Élise! Il instituait enfin, lui, de véritables expériences. « J'ai sacrifié quelquefois au plaisir, mais je puis répéter que toutes ces dépenses avaient un caractère d'utilité. J'étais forcé de m'instruire pour écrire sur certaines matières, et on ne peut être parfaitement instruit qu'en fai sant soi-même. » Voilà expérimenter ! M. Zola est loin encore de son modèle! Descendra-t-il jamais jusqu’à lui? Restif, sous le manteau couleur de muraille dont il s’enveloppait, était vraiment l’avenluricr du naturalisme, j'ai grand'peur que M. Zola n’en soit que le Prudhomme.

Ii serait déloyal pourtant d'accabler M. Zola sous cette comparaison. Les naturalistes sont à la fois très près et très loin de la vérité. C'est une question de limites et de nuances. Essayons de l’éclaircir et de la préciser.

M. Zola, d'abord, qui se plaint souvent qu'on ne veuille pas le comprendre, est-il bien assuré, toujours, de comprendre les autres ? Ne se pourraitil pas qu'il fit souvent le coup de poing contre des dversaires imaginaires ? et qu’il dépensât une vigueur inutile à n’enfoncer que des portes ouvertes ? Le grand malheur de M. Zola, c’est de manquer d'éducation littéraire et de culture philosophique. Ici, dans le vaste camp des littérateurs sans littérature, il est à la première place. Il produit beaucoup, il pense quelquefois, il n’a jamais lu ; cela se voit. C'est une réflexion qu’on ne saurait s'empècher de faire quand on l'entend qui demande à grands cris que l’on discute avec lui la question des rapports de l'esprit et de la matière, du libre arbitre et de la responsabilité morale, ou des milieux encore et de l’hérédité physiologique. Comment quelque charitable conseiller ne lui a-t-il pas fait comprendre que chaque chose a son temps et son lieu ; que ces sortes de problèmes, si complexes, si délicats, ne s'agitent pas sur le terrain du Ventre de Paris ou de l’Assommotr; et qu’à propos des : Rougon-Macquart ou des Quenu-Gradelle, on ne met pas les gens en demeure de choisir entre le système

dc la prémotion physique et celui ‘de la science moyenne ou conditionnée?

Que nous importe en effet? Qu’'y a-t-il de commun entre l’indéterminisme ou le déterminisme, et le roman ou l’art dramatique ? Nous croyons, nous, que tout homme se fait à soi-même sa destinée, qu'il est le propre artisan de son bonheur, et le maladroit ou criminel auteur de ses infortunes : c'est une manière de concevoir la vie. M. Zola croit au contraire, sclon le mot fameux, « que le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol ou le sucre; » et que nous sommes une matière molle que les circonstances façonneraient au hasard de leurs combinaisons : c’est une autre manière de concevoir la vie. Qu’en sera-t-il davantage? Vous écrirez le Marquis de Villemer dans le premier cas, si vous êtes Georges Sand ; et si vous êtes Balzac, dans le second, vous écrirez la Cousine Bette.

Tout au plus conseillerai-je alors à M. Zola de ne pas aborder le théâtre, parce que le théâtre vit d'action, et qu’agir, c'est combattre, c'est luiter contre les personnes, ou se révolter contre la domination des choses. Mais le roman? pourquoi ne seraitil nas ce roman que M. Zola n’a jamais réalisé, mais enfin qu’il rêve ou qu’il croit rêver? le roman d’observation et d’expérimentalion, si l’on tient à ce mot mal appliqué? le roman dont Balzac nous aurait légué des modèles, si Balzac avait su seulement écrire dans une langue plus voisine du français, le roman

dont M. Flaubert aurait fixé les règles, si des Dieux jaloux n'avaient pas refusé ce bonheur à M. Flaubert de nous donner une seconde Madame Bovary ?

Vous choisissez un caractère, ou, comme vous dites, un tempérament ; vous en voulez « démonter et remonter le mécanisme ; » vous prétendez chercher « ce que telle passion, dans tel milieu et dans telles circonstances données, produira au point de vue de l'individu et de la société? » Je le veux bien. Sans doute, puisque vous y tenez, je vous fais remarquer en passant que, si l’homme n’est pas libre, il croit l'être; que les sociétés de l'Occident sont fondées sur cette croyance, — hypothèse, préjugé métaphysique ou superstition religieuse, — comme il vous plaira de l'appeler; ct que, par conséquent, vous éliminez du roman expérimental ce qu'il y a peut-être de plus intéressant pour l’homme, et de plus vivant, au plein sens du mot, à savoir : la tragédie d’une volonté qui pense. Mais, comme il y a certainement parmi nous des volontés faibles et des volontés nulles et, comme les plus énergiques sont presque aussi souvent, dans la vie quotidienne, les esclaves de leurs désirs que les maitres de leurs volontés, vousen serez quitie pour avoir sacrifié de parti pris un élément parmi les éléments de l'intérêt romanesque. Il y avait sept cordes à la lyre, vous en supprimez une, il n’en est que cela. Il n'en reste pas moins bien des airs encore que vous pouvez jouer. Et si votre roman m'intéresse, d’une marrière ou

d’une autre, et, je le répète, il n’y a pas de raison pour qu'il ne m'intéresse pas, ne vous flattez pas que j'aille résister contre mon émotion et « que le plaisir de la critique m'ôte celui d’être très vivement touché de très belles choses. » Donnez-moi donc ces belles choses d’abord, ct nous verrons ensuite. Mais, en attendant, ne déplaçons pas les questions. Quand on vous parle roman, de grâce, ne répondez pas métaphysique ou physiologie. Si vous n’avez pas attrapé le but et que l'œuvre soit manquée, les plus savantes théories du monde n’y : feront rien. Tâchez seulement d’être, une autre fois, plus habile ou plus heureux. Et ne vous étonnez pas que nous refusions de prendre le change en refusant de voir en vous le champion d'un système : vous n’en êtes que la victime, et votre talent est la dupe de votre philosophie.

M. Zola se trompe encore quand il croit qu’on lui ferait un reproche de vouloir nous intéresser aux amours de Coupeau le zingueur et de Gervaise la blanchisseuse, Et pourquoi non? C'est à lui de savoir s'y prendre. Qui donc a nié qu'en tout homme ïil y eût quelque chose de l’homme? Il n'était guère besoin d’en appeler à Claude Bernard et de répéter après lui « qu’on n'arriverait à des généralisations vraiment fécondes qu’autant qu’on aurait expérimenté soi-même, et remué dans l’hôpital, J'amphithéâtre et le laboratoire, le terrain fétide et palpitant de Ja vie. » Nous le savons. Quelle rage

a donc M. Zola de batailler ainsi contre des moulins à vent? Si bas qu'il lui convienne demain de prendre ses héros, les prendra-t-il jamais plus bas que Manon Lescaut et son chevalier des Grieux ? Que l'on aime à rencontrer dans le roman des hommes de bonne compagnie ou des femmes de cœur et d'esprit (puisqu’aussi bien la lecture, selon le mot du philosophe, est comme une conversation que l’on entretiendrait avec les plus honnêtes gens de toute condition) ; est-ce à dire pour cela qu’il nous déplaira d’y trouver de braves gens moins bien élevés que des diplomates, ou d'excellentes femmes un peu moins bien vèêlues que nos élégantes à la mode ? Singulière façon de discuter que de prêter à ses adversaires des préjugés d’un autre âge! Nous disons seulement que quiconque écrit, écrit d'abord pour ceux qui pensent, et qu’en thèse générale, certaines façons de penser vulgaires, qui seraient plus exactement nommées des façons de ne pas penser, ne sont guère plus dignes d’être notées par le romancier que certaines façons de parler ne sont dignes d'être enregistrées par le lexicographe. Or, quand un zingueur ou une blanchisseuse ont travaillé de leur métier douze ou quinze heures par jour, ils n'ont guère le loisir ni n'éprouvent le besoin de penser. ; Îls se couchent, et recommencent le lendemain. C'est pourquoi, si vous voulez les représenter au . vrai, vous nous les représenterez sous d’autres traits | que ceux de ieur condition.

nm à

Entendons-nous par là que le romancier doive s'interdire la peinture des conditions? En aucune manière. Mais on soutient, sur la foi de tous les chefs-d'œuvre, que la peinture des caractères est partout et toujours humaine, tandis que la peinture des conditions ne l’est et ne peut l’être que dans des circonstances rigoureusement définies. Oui, vous pouvez prendre le roi, — comme dans la tragédie de Racine; — vous pouvez prendre le médecin, — comme dans la comédie de Molière, — parce que de fait, il y a certaines fonctions, certains arts, certains métiers dont la pratique assidue modifie le fonds humain d’une certaine manière, et d’une certaine manière qu'il est possible, utile, intéressant de déterminer. Agir en roi, parler en médecin, ces expressions ont du sens, un sens plein et déterminé. Mais la quincaillerie, je suppose, ou l’art de faire des souliers, quelle modification cela peut-il bien exercer sur les amours ou les haiïnes, sur les joies ou lec souffrances qui sont la grande affaire de la vie ? Et concevez-vous clairement ce que ce peut bien être qu'aimer en ébéniste, ou souffrir en marchande dès quatre-saisons ?

C'est une des mille manières de redire qu'il faut faire des sacrifices, et que Voltaire a cent fois raison quand il ajoute « que les détails sontune vermine qui ronge les grands ouvrages. » On croit aujourd’hui que c’est par là que les œuvres durent, tandis que c'est par là justement qu’elles périssent. On

professe que c’est par là qu’elles sont vraies, et dans dix ans d'ici seulement c’est par là qu'elles seront fausses. « Tout document apporté est incontestable, la mode ne peut rien contre Jui. » S'il s’agit d'his . toire, oui! s’il s’agit de littérature, non, cent fois non! C’est au contraire par là, par le document, par la description d'un costume et d’un mobilier, par la carte du restaurateur et le mémoire du tapissier, que dans quinze ou vingt ans d'ici l’œuvre sera devenue fausse,

Là-dessus, veut-on dire qu’il faudrait, comme nos naturalistes affectent de le croire, rejeter systématiquement dans l'ombre une part de la réalité ? Cela peut se soutenir, il est vrai, car enfin, il y a des actes par lesquels nous rejoignons l’animal, et des actes par lesquels nous nous en distinguons, et c'est par ceux-ci que nous sommes hommes. Nos sensations sont une part de nous-mêmes, assurément, je dis seulement qu'elles en sont une part inférieure. N’ayons pas peur des mots : il y a des actes qui sont nobles, comme de se dévouer ou de se sacrifier ; il y en a qui sont indifférents, comme de boire ou de manger; et il y en a qui sont ignobles, si l’on veut bien passer à La Bruyère la liberté de l’expression, comme d'aller à la garderobe, Je puis donc concevoir une littérature qui subordonnerait de parti pris les sensations aux sentiments, et les sentiments aux pensées, et cette littérature sera légitime, et cette littérature sera vraie,

que dis-je ? elle sera naturaliste, car enfin, comme l'a dit quelqu'un qui s'y connaissait : « La nature ne peut être embellie par aucun moyen qui ne soit encore de la nature t. » Mais je conçois aussi très aisément que l'on ait l'ambition de vouloir peindre l’homme tout entier. Il ne reste plus qu’à s'entendre sur le mot.

Or, savez-vous pourquoi vos descriptions, quelque bonne volonté, moi, lecteur, que j'y mette, et vous, écrivain, quelque talent que vous y dépensiez, tôt ou tard, mais immanquablement, finissent par me lasser ? Vous me montrez un tapis dans une chambre, un lit sur ce tapis, une courte-pointe sur ce lit, un édredon sur cette courte-pointe,.… quoi encore? Ce qui fatigue ici, c’est bien un peu l’insignifiance du détail, comme ailleurs c'en sera la bassesse, mais c’est bien plus encore la continuité de la description. Il y a des détails insignifiants, il y a des détails bas, il y a surtout des détails inutiles. Que mon lit soit un lit de coin ou un lit de milieu, que mes rideaux soient à lambrequin ou à tête flamande, je serais vraiment curieux de savoir le renseignement que vous en tirerez sur mon caractère ? Il n'en saurait être autrement si c’est une vie d'homme que vous me racontiez ainsi par le menu. Un homme exerce

1. C'est Shakespeare, — pour l'édification de M. Zola, qui se pique de « quelque connaissance des littératures étrangères : »

un métier, mais il n’est pas toujours, et dans tous les actes de sa vie, l’homme de son métier ; un homme est né dans telle condition, et il y meurt, mais il n’est pas toujours, et dans tous les actes de sa vie, l’homme de sa condition ; un homme a un certain caractère, et ce caractère est profondément marqué, mais il n'est pas toujours, et dans tous les actes de sa vie, l’homme de son caractère. |

Il n'existe pas de pharmacien Homais dont la sottise déclamatoire n’ait - des intermittences, il n'existe pas de baron Hulot dont la fureur de luxure n’ait des rémissions. Vous parlez de réalité, vous dites que « c’est le réel qui a fait le monde, » et quoique la formule ne soit pas précisément des plus claires, je crois cependant vous comprendre, ou plutôt : je veux faire comme si je vous comprenais. Mais dans la réalité, vous m'accorderez bien que le pharmacien Homais laisse échapper, de ci, de là, quelques paroles qui ne sont ni prétentieuses, ni niaises, qui sont indifférentes, c'est-à-dire qui ne trahissent rien de son caractère ni de sa condition. Et le baron Hulot, dans la réalité, comme vous, comme moi, comme nous tous, apparemment accomplit certains actes qui ne révèleraient rien de ses passions ni de ses appétits au plus pénétrant des observateurs. Dans Madame Bovary cependant, Homais n'ouvre pas la bouche qu’il n’en tombe quelque phrase marquée au coin de sa solennelle bêtise ; et le baron Hulot, dans la Cousine Bette,

ne fait, pour ainsi dire, ni un pas ni un gesle qui ne coure à l’assouvissement de ses désirs. Ils sont donc vrais, car M. Zola ne me niera pas qu'ils le soient, ils sont vrais, précisément en tant qu'ils cessent d’être réels, car ils cessent de l'être. Maintenant au contraire, vous voulez être absolument réel et, comme dit M. Zola, « vous vous jetez dans le train banal de l'existence. » Pour héros de votre journal, pour victime de votre fureur biographique, vous choisissez un personnage, tel, je l'avoue, que nous en rencontrons par douzaines « dans la simplicité de la vie quotidienne, » qui n’ont ni métier, ni condition, ni caractère surtout; en vain serez-vous maître après cela dans l’art de voir et de faire voir, d'observer et de rendre, de découvrir les choses et de manier la langue : vous ennuierez. Tout ce qui est continu ennuie. Je le prouve par un seul et illustre exemple, en rappelant au souvenir de tous ceux qui l'ont lue l'Éducation sentimentale de M. Gustave Flaubert. On demandera pourquoi cette continuité du détail fatigue et pourquoi cette nécessité de choisir s’impose ? La réponse est aisée maintenant : c’est parce que dans la vie les choses ne se passent pas comme elles devraient se passer. Nous avons besoin d’un peu d’idéal.

Cela ne veut pas dire, comme il plaît à M. Zola de le supposer pour se faire la partie plus belle, que l'on exige du romancier « des apothéoses creuses, de

grands sentiments faux, des formules toutes faites, et un étalage de dissertations morales. » Allons donc! M. Zola se moque lorsqu'il prétend qu’on lui demanderaït « de sortir de l’observation et de l'expérience pour baser ses œuvres sur l’irrationnel et le surnaturel, » ou « de s’enfermer dans l’inconnn sous le prétexte stupéfiant que l’inconnu est plus noble et plus beau que le connu. » Lui, qui trouve qu'on adresse au naturalisme des « reproches bêtes, » de quel adjectif nôus permettra-t-il de qualifier cette définition de l’idéalisme ? Mais nous dira-t-il du moins en quoi Valentine est « basée sur le surnaturel, » ou Indiana sur « l’irrationnel? » Lui plaira-t-il de nous montrer quelque jour un étalage de dissertations morales dans Colomba ou dans Arsène Guillot? des formules toutes faites et de grands sentiments faux dans la Petile Comtesse ou dans Julia de Trécœur? Je le tiens quitte des apothéoses creuses : c’est encore de ces expressions qu’il ne m'est pas donné de comprendre. À quoi donc riment tous ces grands mots? quel est le mannequin que l’on se forge pour adversaire ? et, comme dit l’autre, a qui trompe-t-on ici? » Non ! il n’est question ni de « surnaturel, » ni « d’irrationnel; » il n’y a de « Stupéfiant » que la lecture d’une Page d'Amour ou de Son Excellence Eugène Rougon; M. Zola passe à côté du problème; et le problème est bien autre : 11 s'agit de déterminer à queiles conditions la réalité devient vraie.

Indiquons-en brièvement quelques-unes.

Ramasser Ja réalité d’abord et la mettre au point précis de perspective qu’exige l'optique particulière de chaque art. Dans la vie réelle, ce n’est que lentement, à force de longueur de temps et d’expériences renouvelées, que nous pénétrons dans la connaissance de ceux qui nous entourent. On voit des maris qui meurent sans avoir pu parvenir à connaître leur femme ; des fils sont nés sous les yeux de leur père, ils ont vécu sous son toit, ils deviennent hommes, et leur père ne les connaît pas. Il faut que l’art trouve des moyens d'abréger le temps nécessaire à cette connaissance de l’homme par l’homme ; il réduit, il résume, il simplifie; l’ensemble de ces moyens, c'est ce qu'on appelle en matière d'art le parti-pris nécessaire et l’inévitable convention.

fl faut ensuite que, du milieu des remarques patiemment accumulées, de la foule des observations prises, du fatras des notes recueillies, on dégage quelque chose d’humain. Ce sera d'ailleurs ce que vous voudrez, un cas pathologique : ainsi la Cousine Bette; un cas psychologique : ainsi le Pére Goriot; un milieu social, une condition, comme dans César Birotteau; un type absolu comme dans Eugénie Grandet. Combien de fois M. Zola croit-il avoir atteint quelque chose de semblable ? et combien de ses romans un lecteur impartial osera-t-il mettre à la suite, si loin que ce soit, de ceux que je viens de citer? C’est qu’il ne suffit

pas, pour y réussir, d’avoir un système d’esthétique, et ce n’est rien moins ici que ce qu’on appelle invention dans l'art,

Reste un dernier pas à faire. Il faut trouver le milieu psychologique, et même géographique, où le personnage atteindra ce degré de vraisemblance qui est la vérité et la vie de l’œuvre d'art. Nous sommes si peu les adversaires de la théorie des milieux que nous enchérissons sur M. Zola luimême : il n’a voué qu'un culte à Claude Bernard. nous lui vouons une superstition. Et nous aimons tant en toutes choses la couleur locale que nous portons à l’auteur lui-même de Tragaldabas ün défi de l’apprécier plus que nous. C’est peu pour nous qu'un Espagnol parle comme un Espagnol doit parler, ou plutôt ce n’est rien. Mais essayez par exemple de transposer la Phéèdre de Racine. Supposez que made-

‘ moiselle Rougon-Macquart ayant épousé M. Quenu-

Gradelle, charcutier de son métier, à l'enseigne du Jambon de Mayence, devienne amoureuse de son beau-fils Quenu-Gradelle, garçon épicier..… 1l est inutile de pousser plus avant, le sujet aussitôt devient odieux et repoussant, ou ridicule et grotesque, selon

‘ Je biais par lequel le romancier le prendra. Pour

quelle raison? Parce que dans ce milieu bourgeois, abrité contre certaines tentations par son ignorance même, et par sa vulgarité contre certains orages, il n'y à pas d'explication psychologique du crime, et l’amour incestueux de la femme Quenu devien-

drait une pure dépravation des sens, un déchaincment ignoble de la bestialité, rien de plus. Mais à la hauteur où les circonstances ont placé la Phèdre et l'Hippolyte tragiques, c'est-à-dire dans un monde où ni les désirs ne sont habitués à connaître d’entraves, ni les passions à subir des freins, ni les volontés à s’embarrasser des obstacles, dans un monde où l’homme et la femme, également enivrés du sentiment de leur toute-puissance, se. font des dieux de leurs caprices, tout est changé déjà.

Multipliez les exemples. Supposez un Hamlet italien, imaginez-vous un Roméo suédois, essayez de vous représeuter un Othello français; ce n’est rien qu’une telle supposition ; ce n’est rien et pourtant c’est tout, puisque c’est simplement détruire Hamlet, Roméo, Othello. Étre ou ne pas étre.…, je dis que ce fameux monologue n’est pas possible à Venise, et quand vous m'apporteriez du contraire vingt preuves historiques, je soutiens que cèt unique échange de regards par lequel Juliette ct Roméo se donnent pour toujours l’un à l’autre, s’il est vrai dans Véronc, serait un mensonge esthétique dans Stockolm ou dans Uleaborg. Ce choix du milicu, ce rapport de la forme et du fond, cette appropriation des moyens à la fin, c’est ce que l’on appelle le style.

Voulez-vous maintenant faire une chute profonde, ct de ces hauteurs de l'art retomber jusquà M. Zola? Pourquoi l’Assommoir lient-il, en dépit

qu'on en ait, une place jusqu'ici tout à fait à part dans l’œuvre de M. Zola? Parce que, ayant voulu peindre la dégradation et l’abrutissement final de l'ivresse, M. Zola, pour une fois, a trouvé le vrai milieu dans lequel devait se mouvoir son drame; parce que cette honteuse passion ne sort son plein et entier effet, comme disent les grimoires de justice, que dans une classe ouvrière ; parce que dans un autre monde elle pourra bien compromettre la santé d’un malheureux, sa dignité, son bonheur domestique, elle ne compromettra jamais directement la fortune, l’honnêteté de la femme. l’éducation des enfants. L’ivresse partout ailleurs est un malheur privé, ce n’est que dans le monde de l’Assommoir qu'elle devient un danger social.

Il nous reste à montrer en terminant que toute cette discussion passe par-dessus la tête de M. Zola, qu'en vain il se proclame réaliste ou naturaliste, et que comme romancicr, sinon comme critique, il n’a jamais rien eu de commun avec les doctrines qu’il professe. Il suffit pour s’en convaincre d'ouvrir un de ses romans. Voulez-vous savoir comment ce grand observateur observe? lisez et comparez : |

« D’autres fois il était un chien. Elle lui jetait son mouchoir parfumé au bout de la pièce, et il devait courir le ramasser avec les dents, en se traînant sur les mains et les pieds.

» — Rapporte, César ! je vais te régaler, si tu flânes. Très bien, César, obéissant ! gentil! Fais le beau!

» Et lui aimait sa bassesse, goûtait la jouissance d'être une brute, aspirant à descendre, criant :

» Tape plus fort! hou! hou! je suis enragé. Tape donc. v

Ouvrons maintenant la Venise sauvée de Thomas Otway. Le sénateur Antonio y est l'amant de la courtisane Aquilina.

« Elle le chasse, elle l'appelle idiot, brute, elle lui dit qu'il n’y a rien de bon en lui que son argent.

» — Alors je serai un chien.

» — Un chien, monseigneur!

» Là-dessus il se met sous la {able et il aboie.

» — Ah} vous mordez? eh bien, vous aurez des coups de pied.

» — Va, de tout mon cœur, des coups de pied!

encore des coups de pied! Hou! hou! Plus fort! encore plus fort! »

La rencontre n’est-elle pas bien remarquable? A ce propos, je me suis souvenu qu'en 1874, lorsque tombèrent sur le petit théâtre de Cluny les Héritiers Rabourdin, M. Zola le prit de très haut avec la critique, et déclara qu'en ne lapplaudissant pas,

c'était le Volpone de Ben Jonson qu’on avait eu l’audace de ne pas applaudir ; comme s’il y avait d’abord obligation d’applaudir le Volpone de Ben Jonson !et surtout comme s’il était démontré que le vaudeville de M. Zola valüt le drame du grand rival de : Shakespeare! « Pas un critique, ajoulait-il, ne

s’est avisé de cela! Il est vrai que la chose demandait quelque érudition! quelque souci des littératures étrangères ! » En vérité! tant que cela? Mais non ! il n'était besoin ni de cette « érudition » ni de « ce souci des littératures étrangères ; » il suffisait d'imiter M. Zola, c'est-à-dire d'ouvrir, et de consulter attentivement l'Histoire de la littérature anglaise de M. Taine. Et, comme on eût trouvé le Volpone de Ben Jonson au tome II de cette grande histoire, analysé de la page 33 à la page 50, on trouvera le passage d'Otway que nous venons de citer au même tome du même ouvrage, page 656.

Il y a mieux, et pour qu'on n’en ignore, M. Zola commet la plus amusante inadvertance. Lisez encore : « Elle fut prise d'un caprice, elle exigea qu’il vint un soir vêlu de son grand costume de chambellan… Puis le chambellan déshabillé, lhabit étalé par terre, elle lui cria de sauter ct il sauta. » Mointenant il me paraît probable que M. Zola ne se fût pas avisé de ce trait, si la page 655 du tome II de M. Taine ne portait pas cette note : « La petite Laclos disait à je ne sais plus quel duc en lui prenant son grand cordon : — Mets-ioi à genoux làdessus, vieille ducaille, — et le duc se mettait à genoux. » Et je lui donne le choix : ouil a cru que le texte d’Otway continuait, ce qui serait, non pas même d'un observateur, mais d’un lecteur bien inattentif ; ou il a cru que pour peindre un chambellan du xix° siècle le naturalisme consistait

à coudre au bout d’une anecdote du xvi siècle un trait du xvi*, et que devient la réalité ? Assurément, chacun de nous invente comme il peut, mais vous avouerez du moins que, quand on démarque ainsi, tantôt Ben Jonson ou Otway, et tantôt Restif ou Casanova, on est assez mal venu de prêcher l'observation des choses et l’expérimentation de l’homme.

Si l'observation de M. Zola n’èst pas d’un « réaliste, » j'ajoute que son style est d’un romantique. Chose bizarre ! ce « précurseur » retarde sur son siècle! Ses Études sonnent l'heure de l’an 1900, et ses romans marquent toujours l'heure de 1830.

C’est une bien grandeingratitude à lui, notamment, que d’avoir traité Théophile Gautier comme il n’a pas craint de le faire. Je ne sache pas du moins une description de M. Zola qui ne soit dans la manière de Théophile Gautier : « La lumière du gaz et des bougies glissait sur les épaules satinées et lustrées de leurs mille reflets, et les yeux papillotaient, bleus ou noirs, les gorges demi-nues se modelsient hardiment sous les blondes et les diamants... les petites mains gantées de blanc se posaient avec coquetterie sur le rebord rouge des loges. » Pourquoi cette description ne serait-elle pas de Théophile Gautier? Mais, celle-ci, pourquoi ne serait-elle pas de M. Zola? « Les rangées de fauteuils s’emplissaient peu à peu, une toilette claire se détachait, une tête au profil fin baissait

son haut chignon... de jeunes messieurs, debout à l'orchestre, le gilet largement ouvert et un gardenia à la boutonnière, braquaient leurs jumelles du bout de leurs doigts gantés, » Et, de fait, la première est bien de Théophile Gautier, comme la seconde est de M. Zola. |

Qu'il cesse donc de renier ses maîtres ! De grands mots, des épithètes voyantes, des métaphores bizarres, des comparaisons prétentieuses font tous les frais du style de M. Zola : « Sabine devenait l’effondrement final, la moisissure même du foyer, toute la grâce et la vertu pourrissant sous le travail d’un ver intérieur. » Il y a je ne sais quoi de plus empanaché dans les vers de Tragaldabas ou dans la prose des Funérailles de l'honneur : je ne crois pas qu’il y ait rien de plus drôle.

Le grand danger de cette manière d'écrire, qui déforme les objets, c’est qu’elle déforme les sujets aussi, Comme on écrit, on pense; il n’y a rien de plus banal que l’aphorisme ; et pourtant il n’y a rien qui soit de notre temps plus :profondément ignoré. L'idée première de l'incroyable roman de M. Zola était juste. M. Zola voulait nous montrer dans le monde parisien la toute-puissauce corruptrice de la fille, et, sous l'empire de ses séductions malsaines, famille, honneur, vertu, principes, tout en un mot, croulant. Là-dessus, il a fait de sa triste héroïne je ne sais quelle monstre géant « à la croupe gonflée de vices, » une énorme Vénus

populaire, aussi lourdement bèle que grossièrement impudique, une espèce d’idole indoue qui n’a seulement qu'à laisser tomber ses voiles pour faire tomber en arrêt les vieillards let es collégiens, et qui, par instants, se sent elle-même « planer sur Paris et sur le monde. » Remarquez-le bien; je ne pose pas la question de moralité ou d’immoralité; le public l’a déjà tranchée. Je ne parle que de « réalisme » et de « naturalisme, » et je dis que M. Zola n’a pas l'air de se douter qu’une pareille créature mettrait en faite ce baron Hulot lui-même, dont ila visiblement prétendu nous donner le pendant.

L n'y a qu'un côté par où les œuvres de M. Zola ressemblent à ses doctrines ; j'entends la grossièreté voulue du langage et la vulgarité délibérée des sujets. Lui, qui a tant de « souci des littératures étrangères » on dirait qu’il ait médité ce conseil d’un maitre, Le passage ne se trouve pas dans l'Histoire de la littérature anglaise. « 11 faudra qu’un auteur accoutume son imagination à considérer ce qu’il y a de plus vil et de plus bas dans la nature; il se perfectionnera lui-même par un si noble exercice : c'est par là qu'il parviendra à ne plus enfanter que des pensées véritablement et foncièrement basses ; c'est par cet exercice qu’il s’abaissera beaucoup au-dessous de la réalité. »

Car où donc enfin nos romanciers ont-ils vu ces mœurs qu'ils nous dépeignent ? Et les ont-ils vues

seulement? Pour M. Zola, je n’hésite pas à le dire, et j'espère qu'après ce commencement de démonstration le lecteur n’hésitera pas davantage : il ne les a pas vues. Et quand il les aurait vues, quelle serait cette manie de ne regarder l'humanité que par ses plus vilains côtés? Le but? Il y a le but. Quelle mauvaise plaisanterie, et qui commence à trop durer! A qui M. Zola pourra-t-il faire croire que le delirium iremens de Coupeau délournera de son verre un seul ivrogne, ou que la petite vérole de Nana balanccra jamais dans les rèves d’une malheureuse fille du peuple toutes les séductions de la liberté, du plaisir, et du luxe dont il lui donne les amples descriptions ? Il n’y a pas d’excuse, et c'en est assez, décidément, c'en est trop, de ce vice bas et niais dont on prolonge la peinture pendant des cinq cents pages.

Ouvrez les yeux, regardez autour de vous : apparemment le siècle n’est pas si stérile en vertus qu’on n'y puisse de loin en loin rencontrer de bons exemples. De la Madeleine à la Bastille et de la gare de l'Est à Montrouge, on peut encore trouver d'honnêtes gens qui se tiennent pour heureux d'une modeste aisance, des pères de famille qui épargnent, des femmes fidèles à leur mari, et des mères qui raccommodent le linge de leurs enfants. Ne dites pas que ces gens-là n'ont pas d'histoire! Ils en ont une, la plus intéressante et la plus vraie de toutes, l’histoire des jours mauvais, si longue

dans toute vie humaine, traversés et subis en commun ; l’histoire des jours heureux et des sourires de la fortune qui sont venus récompenser le labeur et l'effort; et, — si vous avez du talent, — l'histoire de ces sentiments complexes et subtils dont le lien délicat a noué, de jour en jour plus fortement, deux ou plusieurs existences ensemble, chacun sacrifiant aux autres quelque chose de sa personne, chacun dissimulant aux autres quelque chose de ses douleurs, tous mettant en commun leurs joies, et tous pouvant compter sur tous.

Par malheur, ce sont des réflexions que M. Zola ne voudra jamais faire. Il a son esthétique et il a son système. Dans un de ses derniers feuilletons hebdomadaires n’a-t-il pas écrit cette phrase étonnante, que je cite textuellement : « Voyez un salon, je parle du plus honnête; si vous écriviez les confessions sincères des invités, vous laisseriez un document qui scandaliserait les voleurs et les assassins ?» Tout commentaire affaiblirait une telle déclaration de principes, toute épithète en altérerait le beau sens, —et c'est une de ces impressions sous lesquelles il faut laisser le lecteur.

15 février 1879.

Étude sur GUuSTAVE FLAUBERT.

On ne doit aux morts que la vérité, dit un commun proverbe. Est-ce donc pour cela qu’à peine entrés dans la tombe, il s'élève autour d’eux un tel concert d’éloges, tellement hardis, tellement outrés, tellement extravagants, que, si leurs prétendus admirateurs avaient juré de les déconsidérer à force d’adjectifs, on n’imagine pas qu'ils eussent pu s’y prendre autrement. Amas d’épithètes, mauvaises louanges : on l'a dit, il faut le redire. L’auteur de Madame Bovary vaut mieux que ces éclats d’admiration banale. S'il n’est pas de ceux qui laissent, en disparaissant, un -vide derrière eux, parce qu’après tout ceux-là seuls vraiment laissent un vide qui sont frappés en pleine maturité de l’âge, en plein progrès du talent, en pleines promesses

d'avenir, il est de ceux au moins qui laissent dans l'histoire de la littérature d’un siècle une trace profondément empreinte. Il a donc le droit d'être jugé dès à présent sur ses œuvres, sans esprit de flattcrie. comme sans intention de dénigrement.

Avant tout ct par-dessus tout, Flaubert fut un arliste : artisie par ses qualités, artiste aussi par ses défauts.

Précisons, sans tarder davantage, ce que ce mot d'artiste, que l’on emploie, comme tant d’autres, “un peu au hasard, enferme de sens différents; ou plutôt, mettons en lumière ce qu’il contient, tout au fond, de restrictions implicites à l’admiration dont il semble, au premier abord, qu’il soit l'expression absolue. Si, comme le dit Flaubert lui-même, assez lourdement, si « les accidents du monde, dès qu’ils sont perçus, vous apparaissent comme transposés pour l'emploi d’une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence, ne vous semblent pas avoir d'autre ulilité, » c'est-àdire si vous considérez le monde, la nature, la vie, l’homme enfin comme des choses qui seraient

faites pour l’art, et non plus l’art comme une chose qui serait faite pour l'homme, vous êtes artiste, au sens entier du mot, dans la force et dans la profondeur du terme. Alors, tout autour de vous, si large ou si restreint que soit le cercle de votre expérience ; que vous ayez confiné bourgeoisement votre vie dans un canton de la Basse Bretagne ou de la Normandie ; que vous ayez promené votre observation vagabonde sur les bords du lac Asphaltite ou sur les ruines de Carthage; vous n’apercevez, — c’est encore l’expression de Flaubert, — que « ce qui peut profiter à votre consommation personnelle, » |

C'est une raison pour qu’il vous échappe bien des choses. Vainement invoquez-vous les grands mots : « l'amour de la littérature pour elle-même », le culte de l’art pour l’art, « la religion de l'idéal. » Si vous avez « fortifié » quelque chose, dans ce que vous appelez ambitieusement « la contemplation des réalités, » ce n’est pas tant, comme vous croyez « la justesse de votre coup d'œil, » c’est surtout, c’est peut-être uniquement la sûreté de votre main. Votre idéal reste toujours un peu bas, comme votre culte un peu matériel, comme votre littérature un peu grossière, parce que vous donnez aux questions de forme et de métier plus d'importance qu’elles n’en devraient avoir. Ce ne sont que des moyens, dont il faut certainement avoir la connaissance entière, et vous les traitez comme des

fins, au delà desquelles vous ne concevriez rien d’ultérieur. Bien plus, et tôt ou tard, poussant à bout l'esthétique de vos aptitudes, vous en arrivez à ce renversement du vrai que de placer l’artifice au-dessus de l'émotion ; que de professer en propres termes que l'inspiration doit étre amenée plutôt que subie; que d'estimer enfin tout ce qui s’enseigne, et tout ce qui s’acquiert, et tout ce qui se transmet, au-dessus du don, — ainsi nomtmé parce que c’est la seule chose qui ne se donne ni qui ne se reçoive. Tel fut le cas de Flaubert, et, pour ne nommer à côté de lui personne de vivant, ç'avait été jadis, dans l’école romantique, le cas de Théophile Gautier.

Mais aussi, par une juste compensation, de cette curiosité passionnée de la forme, toujours en éveil, toujours en quête, et de cet approfondissement du metier toujours poussé, toujours creusé plus avant, quels effets ne peut-on pas tirer? On est étonné quelquefois de voir une critique technique s’acharner subitement à de certaines réhabilitations littéraires. Ce qui nous étonne, c’est que l’on s’en étonne. Îl faut que l’on oublie, à moins qu’on ne lignore, l’objet vrai de la critique, et les vraies conditions de l’art. Connaître son métier, certes, ce n'est pas tout, mais n'allez pas croire aussi que ce soit peu de chose. Tel écrivain n'aura pas eu cetto gloire de léguer un chef-d'œuvre à la postérité; mais il savait son métier, mais il a renouvelé

les procédés de son art, mais ceux qui l'ont dépassé n’y ont pu parvenir qu'en commençant euxmêmes par l’imiter ; et voilà le mot de ces réhabilitations ! Elles n’ont jamais été plus utiles ni plus bienfaisantes qu'aujourd'hui. Car, il serait facile de le démontrer, ce que la plupart de nos romanciers savent le moins, quoi qu’ils en disent et quoi qu’ils veuillent nous en imposer, ne vous y trompez pas : c’est leur métier, Flaubert savait le sien, et il le savait admirablement. [l ne s'est pas contenté de le savoir, il l’a étendu.

En ce sens, — qui est le sens étroit du mot,— Flaubert est incontestablement un moître. Et, puisqu'on a si souvent rapproché son nom de celui de Balzac, il est maître à bien plus juste titre que l’auteur de la Comédie humaine.

Balzac n’est rien que ce qu’on appelle de nos jours un tempérament, une nature, une force presque inconsciente qui se déploie au hasard, sans règle ni mesure, également capable de produire le Cousin Pons ou Eugénie Grandet, et de se dépenser dans des mélodrames judiciaires, non moins hideux que puérils, tels que la Derniere Incarnation de Vautrin. Avec cela, l’un des pires écrivains qui jamais aient tourmenté cette pauvre langue française, On prétendit, quand parut Madame Bovary, qu'il y avait là des pages que Balzac eût signées. Certes! s’il avait pu les écrire! Aussi, quand Balzac rencontre bien, c'est bien; mais quand il rencontre mal, alors on

peut dire vraiment qu'il ne reste rien de Balzac dans Balzac. Le romancier qui se mettrait à l’école de Balzac, je ne vois pas le profit qu’il en pourrait tirer. Ce « maréchal de la littérature » est un triste modèle. Car, là où il est bon, il est inimitable, et là où l’on peut l’imiter, il est franchement détestable. On a voulu imiter de Balzac les Scènes de la vie de province, et cela s'appelle, comme vous le savez, les Bourgeois de Molinchart. Mais on a imité, sans beaucoup de peine, au hasard des coupures du romanfeuilleton, la Dernière Incarnation de Vautrin, et cela s'appelle, comme vous avez pu le voir un temps sur toutes les murailles de France et. de Navarre, le Dernier Mot de Rocambole.

On peut, au contraire, se mettre à l’école de Flaubert, parce qu'on peut toujours se mettre à l’école de tout artiste dont l’art est serré, contenu, concentré, maître de soi. À ce titre, et même quand il ne serait pas l’auteur de Madame Bovary, j'ose croire que Flaubert aurait encore sa place dans l’histoire de notre littérature contemporaine. Vous avez entendu vanter l'Éducation sentimentale pardessus Madame Bovary, et des académiciens ont préféré publiquement le roman de la fille d'Hamilcar à celui de la femme du médecin de Tostes et d’Yonville: ils avaient tort et ils avaient raison. Ils avaient tort, parce que l'Éducation sentimentale et Salammbô, comme romans, sont des livres ennuyeux et par conséquent illisibles ; ils avaient rai-

son, car il n’y a vraiment rien dans Madame Bovary qui soit supérieur à quelques narrations épiques de Salammbô, ni rien qui soit égal à deux ou trois parties descriplives de l'Éducation sentimentale. Mais surtout, s'ils voulaient dire que ces deux romans joints ensemble forment un arsenal entier des procédés de la rhétorique naturaliste, — et je ne prends ici ni le mot de rhétorique ni celui même de naturalisme dans un sens défavorable, .— c’est alors qu'ils avaient raison. Entrons, un peu plus avant qu’on ne l’a fait, dans l’analyse de quelquesuns de ces procédés.

Voici d’abord un procédé de peintre : « Le soleil, passant sous l’Arc de Triomphe, allongeait à hauteur d'homme une lumière roussâtre qui faisait étinceler les moyeux des roues, les poignées des portières, le bout des timons, les anneaux des sellettes... » Vous vous tromperiez singulièrernent de ne voir là qu’une énumération de parties, selon la formule de l'abbé Delille. C’est un rayon de lumière dont on suit le trajet tout le long des objets qu’il rencontre, en n’indiquant de ces objets que les portions que la lumière accroche, et fait comme émerger de la lumière diffuse ou de la masse d'ombre dans laquelle les autres ouse noient, ou s’enfoncent. « Sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés portaient au bas . de leur bordure des noms écrits en lettres d'or..., et de tous ces grands carrés noirs sortait çà et là quelque portion plus claire de la peinture, un front

pâle, des yeux qui vous regardaient, des perruques se déroulant sur l'épaule poudrée des habits rouges, ou bien la boucle d’une jarretière au haut d’un mollet rebondi, » Voilà le procédé dans son détail. Vous le trouverez, non plus à l’état d’indication, comme ici, mais à l’état de tableau comple, dans plusieurs endroits de Salammb6. La belle description, — car elle est belle, quoique fantastique, — du lever du soleil sur Carthage, vue du faubourg de Mégara, au premier chapitre du livre, est conduite par ce procédé. « Mais une barre lumineuse s’éleva du côté de l'Orient... » Nous citons cette première phrase uniquement pour la rapprocher de la phrase qui commence dans Chateaubriand le récit des funérailles d’Atala : « Cependant une barre d’or se forma dans l'Orient. » L’analogie ne laisse pas d’être instructive. Elle prouve, à notre avis, deux choses, et deux choses également vraies : la justesse de l'effet, et aussi que Flaubert avait beaucoup étudié Chateaubriand.

Un autre procédé, c’est latransposition systématique du sentiment dans l’ordre de la sensation, ou plutôt la traduction du sentiment par quelque sensation exactement correspondante. « Si Charles l'avait voulu cependant, il lui semblait qu'une abondance subite se serait détachée de son cœur, comme tombe la récolte d’un espalier quand on y porte la main. » On tire de fà des effets très curieux qui précisent, par une comparaison toute particulière, ce qu'il y a

d’un peu vague et d’un peu général quelquelois dans le sentiment : « Elle se rappela.. toutes les privations de son âme, etses rêves tombant dans la boue, comme des hirondelles blessées : » ou encore : « Si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase {.» Vous direz qu'avant Flaubert vingt autres avaient trouvé de ces comparaisons ; je le sais, ct j'ajouterai même, à l’usage des malintentionnés, qu’il en a trouvé pour sa part quelques-unes de singulièrement déplaisantes, quelques autres de singulièrement prétentieuses, et beaucoup de tout à fait malheureuses.

En tant que procédé pur et simple, le procédé vient en droite ligne de Chateaubriand : vous en avez de nombreux exemples dans Aïfala, dans René, dans les Martyrs. La formule générale en est bien connue de la rhétorique romantique. Il s'agit d'insérer au tissu du récit un élément descriptif et pittoresque, tantôt un fragment de costume, et tantôt un lambeau de paysage. C’est même ce que

1. Voyez quelques exemples relevés au courant de la plume : Madame Bovary (Éd. Charpentier), p. 9, 16, 33, 36, 43, 44, 46; 47, 48, 62, 66, 71, 96, 97, 111, 114, 117, ete. — Salammbé (Éd. Charpentier), p. 6, 124, 129, 189) 197, 202, 204, 220, 224, 225, 257, 265, 286, 334, etc. — L'Éducation sentimentale (Éd. Charpentier), p . 103, 433, 135, 152, 156, 174, 200, 249, 226, 245, ete. L'abondance de ces indications prouve bien qu'il s'agit à d'un procédé, dans la force du terme, d'une méthode; d'un système.

vers 1830 on appelait de la couleur locale. Mais où je distingue l'originalité de Flaubert, c’est quand, au lieu d'emprunter l’image aux solitudes américaines, comme Chateaubriand, ou à la nature tropicale, comme Bernardin de Saint-Pierre avant Chateaubriand, il l'emprunte à la nature tempérée, moyenne et, si j'ose dire, banale, qui nous environne de toutes parts. Il n’a besoin ni de pitons, ni de palmistes, ni de la rivière des Lataniers, il n’a besoin ni de « serpents verts, » ni de « hérons bleus, » ni de « flamants roses, » ni des rives du Meschacebé ; ce sont les espaliers, les hirondelles et les ruisseaux de sa Normandie. — Remarquez en passant qu’un jour, infidèle à cette méthode, il ira chercher des paysages et des mœurs que l’éloignement, à travers le temps et l’espace, rende plus poétiques : c'est alors qu'il écrira Salammb. Mais, dans Madame Bovary, ce que le procédé perd en effets de nouveauté, il le regagne en effets de vérité. Car, d'une première différence il en découle aussitôt une seconde. La comparaison n’est plus ici, comme ailleurs, un ornement du discours, ou à tout le moins une intervention personnelle du narrateur dans son propre récit, elle devient en quelque sorte un instrument d’expérimentation psychologique. Elle n’est plus amenée comme une explication pour l'esprit, comme une distraction pour l'œil ou pour l'imagination du lecteur; elle n’est pas davantage offerte à la curiosité comme un souvenir des loin-

tains voyages ou comme un témoin des infinies lectures de l’auteur ; elle est moins, mais mieux que cela, elle est l’expression d’une correspondance intime entre les sentiments et les sensations des personnages qui sont en scène. L'auteur est vraiment absent de sa comparaison.

Il ne me paraît pas que personne, avant Flaubert, se soit ainsi servi, systématiquement, dans une intention que je crois assez nouvelle et rigoureusement définie, d’un procédé d’ailleurs depuis longtemps connu. Nous pouvons donc dire qu’il a tiré d’un procédé connu des effets nouveaux, et inventer, en littérature, qu'est-ce autre chose ? Condamnerez-vous peut-être le procédé du chef de cette substitution systématique de la sensation au sentiment et de l’image à la pensée ? Faites attention au moins que vous auriez enveloppé dans la sentence de eondamnation toute la poésie romantique. Que si d’autre part, dans l’application du procédé, tous les disciples u’ont pas eu le même bonheur que le maître, c’est à quoi je ne regarderai guère. L'avenir, à ce que j'imagine, ne rendra pas plus un Victor Hugo responsable de M. Vacquerie que nous n’avons rendu Rodogune responsable de Rhadamiste, ou Racine de Campistron. Tout de même, et, bien entendu, toutes distances, qui sont énormes, fidèlement gardées, j'espère que Madame Bovary vivra en dépit de Germinie Lacerteux.

Vous savez construire la phrase : voici le moyen

de construire le paragraphe. Il en est plusieurs, selon le degré de rapidité que l'on veut donner au récit, mais je n’en signale qu’un. C’est celui dont on use, qu, pour dire les choses, dont on abuse le plus dans l’école moderne. « Elle se demandait sil n’y aurait pas eu moyen, par d'autres combinaisons dy hasard, de rencontrer un autre homme... Tous en effet ne ressemblaient pas à celui-là ! Il aurait pu être heau, spirituel, distingué, attirant, tels qu'ils étajent sans doute, ceux qu'avaient épousés ses angiennes camarades du couvent. Que faisaient-elles maintenant? À la ville, avec le bruit, le bourdonpement des théâtres et les clartés du bal, elles avaient des pxistences où lé cœur se dilate, où les sens s'épanouissent.. Elle se rappelait les jours de distrihutions de prix, où elle montait sur l’estrade pour aller chercher ses petites couronnes ; avec 6es cheyeux en tresse, sa robe blanche et ses souliers de prupelle découverts, elle avait une façon gentille, et les messieurs, quand elle regagnait sa place, se peachaient pour lui faire des compliments ; la cour était pleine de calèches, on lui disait adieu par les postières, le maître de musique passait en saluant, avee sa boîte à violon. Gomme c'était loin tout cela! comme c'était loin 4! »

4. Voyet ies exemples: Madame Bovary, 2, 18, 84, 35, 36, 40, 43, 48, 56, 62, 105, 121, 135, NT 19 Et 217, 220, 246, 248, 249, 279, 200, 296, 313, 321, ete. ; l'Éducation

, D: 2, 84, @6, 105, 119, dés, 236, 810, 386, 588.

Nous avons essayé déjà! de montrer ce qu'il y avait d'originalité pittoresque dans cet emploi de l’imparfait. Ce serait l'occasion d’insister, et de montrer maintenant ce que nous pourrions appeler la valeur poétique aussi de ce temps, — qui n’est plus le présent et qui n’est pas encore le passé, « Elle avait une façon gentille... les messieurs se penchaient… la cour était pleine de calèches. on lui disait adieu par les portières... le maître de musique passait... » Et elle a raison de dire : « Comme c'était loin, tout cela! » Oui, comme c'était loin ! mais non pas à toujours évanoui ! comme c'était loin! mais comme au plus profond de sa mémoire elle en gardait le cher, et vivant, et riant souvenir ! Comme c'était loin! et pourtant comme c'était encore près d'elle ! Avec quelle joie mouillée de tristesse elle évoquait toutes ces images pâlies, mais non pas effacées, flottant elle-même, pour ainsi dire, entre le regret des bonheurs qui ne reviendront plus et le charme si profondément humain de s’en souvenir! Nous avons vu tout à

395, 400, 483, 496. On en trouverait plusieurs aussi dans Salammbé. S'ils y sont moins nombreux, c’est un exemple de la réaction du sujet sur les moyens qui peuvent servir à le traiter. Un sujet comme Salammb6 permet une intervention de l’auteur beaucoup plus active et plus fréquente. On y peut user de la description pour son compte, il n’y a pas intérêt à la faire faire par les personnages eux-mêmes.

4. Voyez plus haut le chapitre sur l’Impressionnisme dans le roman.

l'heure un commencement de psychologie s’introduire ; nierez-vous qu'ici ce soit une veine de poésie qui s’infiltre insensiblement ?

Mais le procédé sur lequel je veux attirer l’attention, c’est ce procédé par lequel on immobilise le personnage dansune attitude, et par lequel, transportant comme au dedans de ui le mouvement de l’action qui se ralentit, c’est l’histoire de sa vie passée qu'on nous raconte par fragments successifs, ou bien encore le tumulte et la confusion de ses rêves d'avenir sur lesquels on jette une lueur subite. Vous voyez la portée du moyen; c’est qu'il suffira de quelque finesse des sens pour qu'un rien devienne prétexte à ces sortes d’évocations. Si vous remontiez jusqu'aux origines, peut-être les retrouveriez-vous dans un passage des Confessions, à l'endroit où Jean- Jacques, après trente ans passés, apercevant, comme jadis aux jours de sa jeunesse, « quelque chose de bleu dans la haie, » pousse le cri demeuré célèbre : Ah ! voilà de la pervenche! De la pervenche ! c’està-dire le cortège de souvenirs et d'émotions oubliées que cette fleurette aperçue ressuscite en sa mémoire, et la source des joies auxquelles un hasard d’autrefois associa ce brin d'herbe, qui tout à coup sc renouvelle en lui ! Développez le contenu de cette exclamation, prolongez la confession, mettez de l’ordre dans la confusion lointaine de ces réminiscences, vous avez le procédé dont nous parlons.

Il semble qu'il puisse servir à deux choses très

utilement. C'estun moyen précieux d’abord de noter ces réactions qui vont de la nature à l’homme et de l’homme à la nature, et, par conséquent, de fondre ct de confondre ensemble l’histoire de l’être humain et la description du milieu où les circonstances l’ont placé. Certains coins de paysage n’éveillent-ils pas plus particulièrement de certaines émotions ? Entre de certains sons et de certains souvenirs n’y a-t-il pas des associations fatales, ou, comme disent les Allemands, des affinités électives ? « On était au commencement d'avril... la vapeur du soir passait à travers les peupliers sans feuilles. au loin des bestiaux marchaient, on n’entendait ni leurs pas, ni leurs mugissements, et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique... A ce tintement répété, la pensée de la jeune femme s'égarait dans ses vieux souvenirs de jeunesse et de pension. » Ici, vous le voyez, la pensée s’enveloppe ct, pour ainsi dire, s’estompe elle-même de cette « vapeur du soir » qui flotte là-bas entre les peupliers; elle se laisse bercer à la « lamentation pacifique » de la cloche de l’église ; et c’est ce «tintement répété » de l’Angelus qui la ramène avec obstination vers les images du couvent de sa jeunesse.

En second lieu, le procédé permet au romancier d'entrer, dès le début du roman, dans le vif du récit, 2n medias res, notez ceci, selon le précepte classique ; et de supprimer, pour peu qu’il soit ha-

bile, toutes les longueurs inséparables d’une exposition didactique. L'histoire passée des personnages qu'on met en scène peut ainsi n'être racontée qu'autant qu’elle sert d'explication à leur histoire actuelle. Elle n'est plus comme séparée d'eux et mise tout entière en avant d’une action qui n'est pas encore engagée, mais qui suivra tout à l'heure. Reportez-vous à Balzac, et prenez pour exemple l'un de ses bons romans, le Pére Goriot, si vous voulez. Balzac aura besoin, sans doute, au cours de son récit, de toutes les indications accumulées dans cette longue description par laquelle s'ouvre le livre. Je me plais au moins à le croire, quoique d'ailleurs je ne le voie pas toujours très clairement. Mais comme cette forme d'exposition est lourde! et, parce que nous ne soupçonnons pas d'abord à quoi pourront bien être utiles tous les traits de cette description, comme elle nous paraît longue et fastidieuse! et comme onest tenté de jeler là le volume avant d’avoir absorbé le roman! Au contraire, grâce à ce procédé, vous pouvez insérer désormais chaque détail, si reculé qu'il soit dans les profondeurs du passé, précisément à la place qu’il occupera le mieux, et juste au moment que le lecteur attentif en pressentait l’utilité prochaine.

Il ne faut pas se dissimuler que le danger soit grand. Comme, en effet, au travail ordinaire de concentratiofi et de raccourci, c’est un travail de

dispersion des parties que l’on a substitué, il devient très difficile au romancier te se reconnaitre luimême, et de se retrouver au milieu de cette diffusion des détails caractéristiques. L’intrigue, à ekiaque pas, est en danger, non-seulement de se ralentir, mais de rompre, et de s’égrener tout entière. Entre autres défauts, il n’en est pds qui contribué davantage à rendre la lecture de l'Éducation sentimentale absolament insupportable. Tel quel cependant, le procédé ne laisse pas d’avoir sa valeur et, puisqu'il n’est contradictoire à aucune des grandes lois de l’art, c’est assez.

Ajouterai-je qu'il doit répondre à quelqué seetète exigence du genre romanesque, et qu'il n’est peut être pas eh somme si révolutionnaire? N'était-ce pas pot réponde à cetté même exigence que l'oti employait aütrefois si volontiers la forme du roman par lettres, ou du journal? pour pouvoir incorporer à l’histoite du présent le souvenir dt passé? pour disposer à volonté des formes ititerrogatives ou personnelles ? « Te souviens-tu qu’un jour ?.. Vous rappelez-vous qu'un soir?:: Je n’üubliefai jamais qu’il y'a vingt ans... etc! » Il me paraft que le procédé naturaliste; puisque natutalisme il y à, corhporte après tout plus de prestesse et de légèreté de mairi que l’ancien procédé du roman pat kettres, ou par fragments de journal intime: Savez-vous en effet, le grand inconvénient ou, pour mibux dire l'inférlotité presque inévitsble du roman pr leétres ?

Ce n’est pas qu'il est plus long et plus traînant, c’est qu'on ne voit guère qu’il y ait moyen d’en faire une œuvre impersonnelle, d'où le romancier disparaisse et s’efface complètement derrière ses personnages. Il y reste toujours quelque chose de l’auteur et de « l’arrangeur » visiblement engagé dans la disposition de l'intrigue. C’est justement ce qu’on peut éviter en reprenant, élargissant, et assouplissant la manière de Flaubert. On sait avec quel succès et quels applaudissements deux fois au moins déjà l'a fait, dans le Nabab et dans les Rois en exil, M. Alphonse Daudet.

La phrase faite, et le paragraphe construit, il reste à charpenter les grandes scènes. Est-ce encore un procédé dont on puisse reporter l’honneur à son habileté de main que l'art avec lequel Flaubert a traité quelquefois les ensembles? Qui n'a conservé dans la mémoire ce diner, ce bal et ce #buper au château de la Vaubyessard, où les sens déjà si fins d'Emma Bovary s’affinent encore, et s’irritent au contact de la richesse et du luxe aristocratiques? Ou bien encore cet incomparable tableau de la distribution des prix au comice agricole d’Yonville-lAbbaye ? Ne sont-ce pas là trouvailles d'artiste et bonnes fortunes d'écrivain, inspirations certainement « subies » et non pas « amenées, » quoi qu’en dise Flaubert? et pouvons-nous y signaler quelques secrets du métier, c’est-à-dire un quelque chose qui se définisse et qui se formule?

On peut au moins faire observer que ce n’est plus ici la description classique. Ce n’est plus cette description.à larges traits d’un ensemble posé d'abord en tant qu’ensemble, du fond duquel, à un moment donné, comme par un geste sec et d’une coupure franche, au moyen d’un « cependant, » ou d’un « tandis que, » on détache l'épisode caractéristique, pour après refermer l'espèce de parenthèse et revenir à l’ensemble. Si vous voulez un bon modèle de cette forme de description, — sauf, bien entendu, le détail déjà tout romantique, — relisez dans les Martyrs la description de la bataille des Francs et des Romains.

Ce n’est pas, non plus, comme dans l’art romantique, une succession d'épisodes qui se prolongent, et s’entassent les uns sur les autres, aussi longtemps que le dictionnaire voudra bien subvenir aux exigences de l'artiste. Un assez curieux modèle en est l’infinie description de la vieille cathédrale dans Notre-Dame de Paris. Théophile Gautier, dans son Capitaine Fracasse, en a impitoyablement abusé. Flaubert aussi, lui-même, est revenu trop souvent à cette coupe descriptive, en plusieurs endroits de Salammb6. Et comme il se trouve toujours quelque élève maladroit pour détacher iuopportunément les procédés du sujet qu'ils servent à traiter, nous aurons rattaché à Flaubert tous ceux qui se réclament de lui, si nous remarquons que cette façon de décrire, — par accumulation

des détails, énumération des parties, et reprise du tableau sous vingt angles différents, — est l’ordinaire façon, pour ne pas dire la seule, de l’auteur des Rougon-Macquart:. |

Ici, c’est autre chose. C'est une alternance, et comme un dialogue des éléments de l'action entre eux. Rien n'est véritablement interrompu par rien, et vous ne pouvez pas dire que rien y succède à rien, mais tout y marche ensemble, du même pas, entraîné dans le même mouvement.

Tandis qu’au-dessus des têtes le ciel change insensibleent, que vous voyez passer les nuages et que vous sentez courir jusqu’au souffle du vent « soulevant les grands bonnets des paysannes, comme des ailes de papillons blancs qui s'agitent ; » en même temps que la foule épaisse cohtinue de jouer son rôle de foule, vous la voyez, vous l’entendez, vous étouffez presque au milieu d'elle, et le discours emphatique du conseiller de préfecture, et le discours fleuri du président du comice continuent de dérouler leurs périodes ; et M. Rodolphe Boulanger de la Huchette, avec Emma Rouault, femme Bovary, dans la salle des délibérations, sous le buste dumonarque, cohtinuent leut conversation d'afnour; — et tout cela si bien joint, si fortement lié, par des oppositions qui s'appellent et

À. Voyez notamment Le Ventre de Paris et Une page d'Amour.

LÉ NATURALISMÉ MRANGAIS 10

se complètent, plutôt que par des transitions, si bien fohdu, que l'impression de vie et dé vérité que J’on en reçoit n’a d'égalé qte l'impression d'unité du tableau:

Flaubert avait le très naturel et très légitime orpüeil dé quelques tours de forcé qu'il avait 4c6omplis en ce geñire. « Combien d’éerivains parmi les plus vantés, dit-il lui-même, en patlaht dé Louis Bouilhét, seraient incapables de faire utie nayration, de joindre bout à bout tine üridlyse, un portrait, un didlogque? » I} élevait Bouilhet trop haut, beaucoup trop hatit, rhàis le mérite qu’il sighale, il avait raison de le Yanteï: il avait raison de eroire, et raison, par cotiséquent, de dire qi’il est rare ; il âvait taisbit s’il se tehdait intérieuremetit le témoignagte; lui, Flaubert, de l'avoir eu.

Nous ne hoterons plus du’uti dernier procédé : « Une fois, par un temps de dégel, l'écorce des arbres suintait dans la coùr, l4 heigé süt les ébti: vertutes des bâtiments se fondait: Elle était stir le seuil, élle alla chercher son ombrelle, elle l’ouvrit: L'’ombrelle;, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil, éclaitait de teflets mobiles là peau blanche de sa figure: Elle souriait là-dessotis à la cheleut tiède, et on entendait les gouttes d'eau, une à une, tom: ber sur la moire tendue. » En voici un autre exemple ! « Le ciel était devenu bleu, les feuilles ne es Muaient pas: il y avait de grands espaces pleins dé brüyères tout en fleuts; et dés nappes de violettes

s’alternaient avec le fouillis des arbres, qui étaient gris, fauves ou dorés, selon la diversité des feuillages. Souvent on entendait sous les buissons glisser un petit batiement d'ailes, ou bien le cri rauque et doux des corbeaux qui s’envolaient dans les chênes. » Permettez-moi d'en citer un troisième : « La nuit douce s’étalait autour d'eux ; des nappes d'ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux à demi clos, aspirait avec de grands soupirs le vent frais qui soufflait. Souvent quelque bête nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou bien on entendait une péche müre qui tombait toute seule de l’espalier. »

Voilà le procédé visible. Il apparaît clairement dans la disposition même des parties de la phrase, et jusque dans la façon d'amener le trait final. Je puis bien le définir. Il s’agit de trouver pour telle saison de l’année, pour telle heure du jour et de la puit, l'indication précise qui donne au vague d’une description générale l’accent de la personnalité. Les murmures d’une nuit de mai ne sont pas les bruits d’une journée d'octobre ; le silence d’un midi d’août n’est pas le silence d’un minuit de décembre. Làdessus, vous voyez que c’est comme si nous n’avions rien défini, car vous voyez que la valeur entière de la description sera dans le trait final, dans cette touche imperceptible, — ces gouttes d'eau qui tombent sur la moire tendue, le cri des corbeaux qui s’envolent dans les chênes, le bruit de cette

pêche qui se détache de l'espalier, — et, pour trouver ce trait final ou rencontrer le bonheur de cette touche, il n’est pas plus de règles qu'il n’en est pour devenir artiste, quand on ne l’est. pas.

Si je multipliais les citations, vous découvririez ce qu'aussi bien vous avez peut être déjà découvert : c’est que ce trait final est toujours habilement choisi pour donner de la rondeur et du nombre à la phrase. C’est encore ici l’un des liens par où Flaubert se rattache à l’école de Chateaubriand. Je ne crois pas qu’il soit bon de pousser à l’excès cette recherche de l'harmonie de la période. La prose prétendue musicale n’est pas un genre moins faux, ni par conséquent moins nuisible à la langue, que la prose appelée pittoresque. Il n’est pas bon, sous prétexte de peindre, de disloquer la phrase ; il n’est pas bon non plus de l'arrondir, pour ainsi dire, trop en rond, sous prétexte de charmer l'oreille. Cependant, s’il est difficile de comprendre ce que l'on veut dire quand on nous parle de la « couleur » des mots, il n’est pas douteux que les mots aient un « son. » De la rencontre de certaines syllabes il résulte parfois d’épouvantables cacophoaies. On peut donc se proposer d’en associer certaines autres en vue de produire des effets d’harmonie. Et puis, ce qui tranche la question, c’est qu'on ne trouverait pas dans notre histoire littéraire un grand style qui soit dépourvu de cette qualité, depuis le style de Bossuet, en passant par

458 üË ROMAN NATURALIÈTE

celui de Buffon, jusqu’au style de Chateaubtiand. C'est mieux que de la rhétorique, c’est une partie de l’éloquence, et Flaubert l'avait incontestablement.

Voilà de rares qualités, sans doute, et qui témoignent d’une rare fécondité d'invention dans la forme. C'est beaucoup. Si vous voulez vous en convaincre, prenez le premier roman ui vous tombera sous la main, négligez un instant tout le reste, n’en lisez qu'une seule page, mais éprouvez-y consciencieusement la qualité de la langue, interrogez la construction de la phrase, examinez un peu comme les mots agissent et réagissent les uns sur les autres; et vous serez étonné de voir dans quel moule banal, dans quelles formes usées, dans quelles matrices vulgaires toute cette matière est coulée confusément, au hasard de la rencontre et selon le caprice de la circonstance. Il ne manque pas, dit-on, parmi nous, de gens habiles ! Habiles à l’imitation, si vous y tenez, quoiqu’encore il ÿ eût beaucoup à dire! Mais habiles à la création! capables de renouveler les procédés de leur art! et qui aient enrichi leur métier! Ceux-là, compterles sur vos doigts ; la liste n’en sera pas longue, et vous aurez vite fait l’addition.

Seulement, ce qu'il faut s’empresser d'ajoutét c'est que toutes sortes de procétlés ne conviennent pas indifféremment à toutes sortes de sujets. Quatid on en connaît le maniement, il reste à eh trouvéf

l'application. En littérature, comme partout, les procédés ne rendent ce qu’ils contiennent d'effets latents qu’à la condition de converger tous ensemble dans un sujet approprié. Ce sujet, qui depuis s’est toujours dérobé aux prises de Flaubert, il l’a rencontré une fois dans Madame Bovary.

On écrira tôt ou tard, à l’occasion de ce livre, un intéressant chapitre d'histoire littéraire. Un de nos maîtres en critique, M. Émile Montégut, il y a quelques années, dans l’une de ces études où son esprit si merveilleusement curieux soulève et remue tant d'idées, en a tracé le sommaire et dicté les conclusions. |

C'est une date que Madame Bovary dans l’histoire du roman français. Elle a marqué la fin de quelque chose et le commericement d’autre chose. Reprenons l’idée, selon nos forces et à notre manière, en disant que le roman de Flaubert, avant tous ses autres mérites, eut celui de paraître en son temps. C'en est un, très réel, plus rare qu on ne pense, comme c'en es un autre que de savoir durer, et un autre encorë que de savoir finir à son heurc. Il faut seulement

s'entendre. Paraître en son temps, c'est quelquefois, c'est trop souvent, profiter en habile homme, — et rien de plus, — d’un caprice de l’opinion, d’une fantaisie de la mode, d’une fougue passagère de la popularité. Tel fut, s’en souvient-on? quelques mois après Madame Bovary, le cas de Fanny, d'Ernest Feydeau. Nous pouvons dès aujourd'hui, ou plutôt nous pourrions, si ce n'était fait, l’enterrer à jamais dans ces hypogées que l’auteur avait fouillés avant que de s’aviser qu’il était né romancier. Mais paraître en son temps, c’est quelquefois aussi reconnaître d’instinct où en est l’art de son temps, quelles en sont les légitimes exigences, ce qu’il peut supporter de nouveautés ; et cela, c'est si peu suivre la mode que c’est souvent aller contre elle, c’est si peu s’abandonner au courant, qu'au contraire, c'est y résister et le remonter.

Alors, vers 1856, c'en était fait du romantisme. On ne croyait plus « aux courtisanes conseillant les diplomates, aux riches mariages obtenus par des intrigues, au génie des galériens, aux docilités du hasard sous la main des forts. » On n'estimait plus par-dessus tout « la passion, Werther, René, Frank, Lara, Lélia et d’autres plus médiocres. » Signe des temps, bien caractéristique ! Elle-même, l’auteur de Lélia, avec cette infinie souplesse de talent qui n’est pas la moindre part de son génie, se préparait à changer de manière. Elle allait devenir l’auteur du Marquis de Villemer; son chef-d'œuvre peut-

être, au-dessous des grands romans de sa première jeunesse ; l’une du moins de ses œuvres les plus voisines de la perfection.

Cependant, d’autre part, la question du réalisme se posait dans le roman comme dans la peinture. Ils étaient quelques-uns qui croyaient être en train de partager l'héritage de Balzac, l’auteur des Scenes de la vie de Bohême, l’auteur des Bourgeois de Molinchart, deux ou trois autres encore. Le moyen, toutefois, pour lassé qu’on fût des exagérations romantiques, le moyen d’accepter ce réalisme vulgaire ? Non certes, on ne voulait plus de ces héros trop extraordinaires, suspendus comme entre ciel et terre, en dehors du temps et de l’espace, sous une lumière artificielle, au milieu d’un décor d’opéra, dans un monde où les événements s’enchaînaient, non plus même, depuis longtemps, sous la loi d’un effet dramatique à produire, mais au gré du libre caprice et de l’extrayagante fantaisie de Balzac lui-même, d'Eugène Sue, de Frédéric Soulié ! Mais on ne voulait pas non plus de ce réalisme dénué d'invention, de sentiment, de passion même... et de réalité tout particulièrement. « Quoi! s’écriait George Sand, vous voudriez faire passer toutes les individualités sous [a toise? vous déclarez qu’on ne peut peindre qu'avec un seul ton? vous dressez un vocabulaire, et on est hors du vrai si on n’élague pas des langues tout ce que le génie et la passion des races humaines y ont apporté de nuances fortes et bril-

Jantes? » On attendait donc quelque chose : ce fat Madame Bovary qui parut.

Nous n'avons pas à rappeler les critiques très vives qui presque de toutes parts accueillirent le livre. Quelques-unes tombaient juste : on peut dire après vingt-cinq ans bientôt passés que la plupart faisaient fausse route. Nous n’avons pas à rappeler non plus l’aventure du procureur ou substitut qui prétendit faire décréter l’auteur d’outrage aux mœurs et d’insulte aux autels. Flaubert en a tiré une assez cruelle vengeance en imprimant ce mémorable réquisitoire à la suite de Madame Bovary.

Ce qui est certain, ce dont on peut se rendre compte aujourd'hui très clairement, c'est que Madame Bovary contenait, dans une mesure savante, ce qu'il eût été dommage de laisser perdre du romantisme, et ce qu’il eût été dommage aussi de ne pas donner de satisfaction aux exigences du réalisme. On a dit avec raison que ce qu'il y avait de légitime dans le réalisme, en peinture, c'était üne « initelligence plus saine des lois du coloris; » on peut dire également que ce qu’il y avait de légitime dans le réalisme, en littérature, c'était une intelligence plus saine des lois de la représentation de la vie. S’il est vrai qu'il y ait eu, depuis vingtcinq ans environ, un effort constant de la littérature d'imagination, — et de la poésie même, — pour mouler plus étroitement l'invention littéraire sur le vif de la réalité, c’est à Madame Bovary

qu’il faut faire, pour une large part, remonter l’origine de ce mouvement.

Il y a peu de choses à dire sur l'ordonnance même et la composition du livre. Il est vrai qu’il commence lourdement. Relisez cette entrée de Charles Bovary dans une étude du lycée de Rouen, ces grosses plaisanteries d’écoliers, la description de cette casquette extraordinaire « où l’on retrouvait des éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton. » Si l’auteur avait voulu donner au lecteur la sensation d’un homme qui fait un gros effort pour se mettre en haleine, il avait réussi. C'était, avec cela, le plein monde réaliste, et vous eussiez dit un chapitre détaché des Souffrances du professeur Deltheil. Pourtant, dès le début, dans cette description même, vous pouviez reconnaître un écrivain. Quand il appelait cette casquette, « une de ces pauvres choses dont la laideur muette a des profondeurs d’expression, comme le visage d’un imbécile, » vous pouviez affirmer que l’homme qui avait trouvé ces deux lignes entendait le langage des choses et qu’il savait le rendre. Sauf ce point, sauf peut-être aussi qu’on peut trouver trop longue. puisqu'elle n’est pas essentielle à la suite du récit, l'histoire de Ja jeunesse et du premier mariage de Charles Bovary, — mais ceci serait discutable !, —

1. Nous avons appris depuis, par le chapitre de ses Souvenirs littéraires où M. Maxime Du Camp nous a dit les origines

l'œuvre était composée comme une œuvre classique, jetée d’un bloc, ferme en son assiette, une, rapide, admirablement développée.

Brutale d’ailleurs, et pénible à lire, mais non pas immorale. Car, même en admettant que, par l'effet d'un propos délibéré de l’auteur ou de quelques défaillances d'exécution peut-être, il se porte sur l'héroïne une espèce d'intérêt dont elle est d’ailleurs absolument indigne, il n’en est pas moins vrai qu'il n'existe pas, à bien lire le livre, de plus amère dérision de toutes les extravagances romantiques. Jamais le droit divin de l'amour, l'union prédestinée des âmes qui s’appellent à travers l’espace, et qui se rejoignent par-dessus les obstacles, que sais-je encore ? la morale de la passion, non plus cette morale « qui s’agite en bas, terre à terre » dans la prose du ménage, mais « l’autre, l'éternelle, comme dit si bien M. Rodolphe Bou- Janger de la Huchette, celle qui est tout autour et au-dessus, comme le paysage qui nous environne ct le ciel qui nous éclaire, » jamais rien de tout cela n'a été, même depuis lors, à la scène ou dans Je roman, cinglé des coups d’une ironie plus méprisante. Et, chose admirable! ce sont les moyens

de Madame Bovary, qu’en effet le mari de la vraie madame Boyary avait été marié une première fois, et qu'ainsi la faute de Flaubert, s’il y a faute, serait d’avoir suivi de trop près l'exacte réalité.

eux-mêmes du romantisme qui servaient d’instruments à cette dérision du romantisme.

C’est encore ce que voulait dire M. Émile Montégut quand il rappelait Don Quichotte à l’occasion de Madame Bovary. Certainement il ne comparait pas le roman de Flaubert à celui de Cervantes, mais il avançait que, comme Don Quichotte avait à jamais ridiculisé les dernières exagérations de l'esprit chevaleresque, et comme les Précieuses avaient ridiculisé pour toujours la folie du phébus; ainsi Madame Bovary, dans son temps, avait ridiculisé les dernières exagérations du délire romantique. Aussi, pour en finir avec cette question d’immoralité, disons-le bien nettement : les femmes qui pleureraient sur Emma Bovary, ne croyez pas trop promptement que ce soit le roman de Flaubert qui les ait perverties : elles l’étaient. Et puis, ce qui est, en matière d’art comme de littérature, la justification suprême, l’œuvre vivait. Pourquoi vivait-elle ?

Et d’abord parce qu'elle avait une valeur documentaire qu’on ne saurait trop louer. Ce n’est rien que cette valeur documentaire, si le reste ne s’y joint pas, mais ici le reste s’y joignaiït. Ce coin de province, et cette vie diminuée d’un chef-lieu de canton, tous ces modèles achevés de niaiserie, de vulgarité, de contentement de soi-même ; toutes ces variétés infinies de la sottise humaine, la sottise romanesque d'Emma, la sottise naïve de Charles Bovary, la sottise machinale du percepteur. Binet,

la sottise paterne du curé Bournisien, la sottise prospère de l’immortel Homais ; les comparses euxmêmes du drame, le sacristain Lestiboudois, le maire Tuvache, le notaire Guillaumin, avec sa « toque de velours marron » et sa « robe de . Chambre à palmes; » tous, tant qu’ils sont, Flaubert les a marqués de traits si nets qu'ils vivent, et qu'ils vivent chacun comme le type de son espèce, on pourrait dire, comme la représentation épique du fonctionnaire du village ou du praticien de campagne. Pendant bien des années encore, lorsqu'on voudra savoir ce qu'étaient nos mœurs de province, dans la France de 1850, on relira Madame Bovary comme on relira Middlemarch lorsqu'on voudra savoir dans quel cercle, vers 1870, s’agitait la vie provinciale d’un comté d'Angleterre. L'un et l’autre, en effet, ce jour-là, Gustave Flaubert et George Eliot, ils ont épuisé leur sujet. Leurs imitateurs, qui sont légion, et dont plusieurs n’ont pas manqué de talent, en savent quelque chose.

Sans doute, au premier abord, tous ces personnages, vous les prendriez pour de purs grotesques. En effet, vous croyez apercevoir en eux ce grossissement des traits, cette déformation des parties, cette altération des rapports vrais qui sont les moyens de la caricature, aussi bien dans le roman que dans les arts du dessin. Mais il faut relire Madame Bovary. Alors, si vous pénétrez un peu

plus avant, et si vous reprenez le détail des conversations du curé Bournisien, par exemple, et du pharmacien Homais, vous remarquez qu'après tout la limite étroite qui sépare le vulgaire du caricatural est rarement dépassée. Tant les idées s’enchainent sous la loi d’une logique intérieure ! tant les paroles qui les traduisent y sont adaptées avec une merveilleuse justesse ! tant enfin les moindres reprises du dialogue y sont conformes au secret du caractère et au travail latent de la pensée! C’est ici l’un des mérites originaux de Madame Bovary, — je ne dis pas, je ne puis pas dire de Flaubert. Faire vivre la platitude et la vulgarité mêmes, et les faire vivre sans y mettre rien de soi-même, tout au plus, que l'accent de son mépris d'artiste pour le « bourgeoïs, » c'est ce qu’on n’avait pas encore fait avant Madame Bovary, c’est ce que Flaubert a fait dans Madame Bovary, c’est ce qu’il n’a plus fait depuis Madame Bovary.

Par surcroît, il s’est trouvé que ce milieu documentaire — nature, bêtes et gens, — était le vrai milieu, disons le seul, où pût vivre et se façonner, et se laisser comme pétrir aux circonstances une ferme telle qu'Emma Bovary. Essayez ,en effet, de la changer de son milieu. Modifiez un seul des éléments qui forment son atmosphère physique et morale ; supprimez un seul des menus faits dont elle subit la réaction, sans le savoir elle-même; transformez un seul des personnages dont l'influence inaperçue domine

ses résolutions ; — vous avez changé tout le roman, Flaubert se faisait illusion quand il prétendait qu’il n’y avait pas dans Salammbô « une description isolée et gratuite, » qui n’eût sa raison d’être, et qui ne « servit au personnage. » Mais il pouvait le dire de Madame Bovary.

Supposez un instant qu'Emma Rouault ne fût pas née dans la ferme paternelle, que dès la première

enfance elle n’eût pas connu la campagne, « le bélement des troupeaux, les laitages et les charrues ; » l'éducation de son couvent n'aurait pas fait naître au-dedans d'elle cette soif de l’aventure. Moins habituée aux «aspects calmes, » elle ne se serait pas tournée vers les « accidentés. » Supposez encore qu’elle n’eût pas rencontré pour mari ce lourdaud de Bovary « qui portait un couteau dans sa poche, comme un paysan,» ou bien, en tout temps, « de fortes bottes, qui avaient au cou-de-pied deux plis épais, obliquant vers les chevilles, tandis que le reste de l’empeigne se continuait en ligne droite, tendue comme un pied de bois. » Peut-être ne reconnaissez-vous pas l'utilité de cette description déplaisante? C'est que vous n’avez pas réfléchi, comme d’une personne que l’on déteste ou que l’on commence à détester, — surtout sans en avoir des raisons qui soient bonnes, — toutes choses nous deviennent odieuses ; comme alors notre attention se fixe et revient obstinément sur un détail de sa conversation ou de son costume ; comme son

chapeau, sa cravate, ou ses bottes, nous deviennent irritants à voir. Supposez toujours qu’à Yonville, elle ait trouvé du moins quelque appui dans ses défaillances, quelque secours dans sa détresse, une autre compagne que cette excellente madame Homais, «la meilleure épouse de Normandie, douce comme un mouton, chérissant ses enfanis, son père, sa mère, ses cousins, pleurant aux maux d’autrui.…, mais si lente à se mouvoir, si ennuyeuse à écouter, d’un aspect si commun et d'une conversation si restreinte ; » ou bien encore un autre consolateur, un autre guide que le curé Bournisien, avec « sa face rubiconde, » son «ton paterne, » et son « rire opaque ; » elle succombaït sans doute, mais elle succombait d’une autre manière, c'était une vie nouvelle que les circonstances lui imposaient, c'était un autre drame, et c'était une autre Madame Bovary.

De cette étude patiente, exacte, approfondie des circonstances et du milieu, la personne se dégageait alors vivante, et, par un naturel effet de cette espèce d'attraction qu'une vie plus intense exerce autour de soi, Emma Bovary devenait le centre et le pivot du roman. Pourquoi cela ? tandis que, dans l'Éducation sentimentale, au contraire, où cependant Ja méthode est la même, où la logique des caractères n’est ni moins finement observée, ni moins rigoureusement suivie, l'intérêt s’éparpille et se divise entre tant de scènes et tant de personnages si divers

qu'il finit par s’évanouir, ou pour mieux dire qu'il ne parvient seulement pas à naître ?

Parce qu’il y a dans Madame Bovary quelque chose de vraiment romanesque, c’est-à-dire quelque chose de vraiment digne de nous intéresser, et non seulement une psychologie subtile, une psychologie profonde, mais une psychologie raffinée, la psychologie d’un tempérament qui, comme on dit, sort de l’ordinaire. Car ce n’est pas assez pour nous intéresser que de nous présenter un miroir de la réalité. Plus il sera fidèle, comme dans l'Éducation sentimentale, et . moins nous prendrons plaisir à la vue des images qu’il reflètera. Nous les connaissons. Et toutes les fois que nous y prendrons plaisir, c’est qu’au delà de ce que nous connaissons on nous aura montré quelque chose que nous ne connaissions pas. Rien d'étrange, remarquez-le bien, rien d’idéal, si peutêtre ce mot vous choquait, rien qu'on doive soustraire aux plus étroites conditions de la réalité, — ce serait là retourner aû romantisme, — mais tout simplement quelque province inexplorée de la nature humaine, et quoi que ce soit de plus fort, ou de plus fin, que le vulgaire.

Nous l'avons dans Emma Bovary. Dans cette pature de femme, à tous autres égards moyenne, et même commune, il y a quelque chose d’extrême, et de rare par conséquent, qui est la finesse des sens. Elle est sotte, mal élevée, prétentieuse ; ni tête, ni cœur; fausse, avide, par instants même

froidement et bêtement éruelle : mais, comme ses sens, exaspérés par la privation de ce qu'elle n’a jamais connu, sont devenus fins et subtils! comme les moindres sensations retentissent longuement et profondément en elle ! comme au plus léger contact de la plus légère impression, vous la sentez qui vibre tout entière!

Suivez-la, par ekemple, au château de la Vaubyessard, et voyez-la, transportée pour quelques heures dans ce monde qui n’a jamais été ni ne sera le sien, comme elle aspire le luxe, pour ainsi dire, par tous les pores ; comme elle absorbe, en entrant dans la salle à manger, « tet air chaud qui l’enveloppe, mélange du parfum des fleurs et du beau linge, du fumet des viandes et de l'odeur des truffes; » comme elle se fond en quelque sorte et se dissout tout entière- dans cette atmosphère nouvelle et pourtant qu’elle reconnaît si bien, tandis que ses yeux vont et reviennent d'eux-mêmes, at bout de la table, sur ce vieillard à lèvres pendantes « qui avait vécu à la cour et couché dans le lit des reines! » Il n’y a rien là sans doute qui rende, comme on dit, le personnage sympathique ; il y a quelque chose du moins qui le relève de son fond de vulgarité. Cette finesse des sens et cette acuité des impressions ne $sont, après tout, dans aucun milieu, si communes, et vous “êtes en présence de ce que le roman, de quelque nom d'école qu’on le nomme, idéaliste ou naturaliste, vous offre aujout-

d'hui si rarement ; vous êtes en présence non pas d’une exception, mais d’une espèce, et d’un cas psychologique.

Ramassons tous ces traits maintenant, et d’ioi, de ce centre de perspective, considérons, comme en avant, comme en arrière, tout s’unit, tout s’entr’aide et tout conspire pour achever, je ne veux pas dire la beauté, mais la perfection de l’œuvre. Le tempérament, le milieu, Îles circonstances et cette espèce enfin de volonté molle qui n’est que l’indulgence de la rêverie pour ses propres égarements, l’acquiescement du désir aux moyens de se satisfaire, tout ensemble: la pousse vers « ces joies de l'amour » et la jette à plein corps dans cette « fièvre de bonheur » qu'elle avait si longtemps appelée. C’est le point culminant du drame. Voici de quels traits le poète l’a marqué : « Jamais madame Bovary ne fut plus belle qu’à cette époque; elle avait cette indéfinissable beauté qui résulte de la joie, de l'enthousiasme, du succès et qui n’est que l'harmonie du tempérament avec les circonstances. Ses convoitises, ses chagrins, l’expérience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme font aux fleurs le fumier, la pluie, les vents et le soleil, l'avaient, par gradations, développée, et elle s'épanouissait enfin dans Ja plénitude de sa nature. »

Pesez ces deux phrases : elles sont tout le roman, tout Flaubert, tout le système, toute l’école, tout le naturalisme. ;

Les convoitises d'Emma Bovary, vous savez quelle en était l’ardeur ; ses chagrins, si futile ou même inavouable qu’en püt être la cause, vous savez à quel morne désespoir ils l'avaient insensiblement réduite; l'expérience du plaisir, vous savez de quelle fougue elle s’y était précipitée. Elle est là, devant vous, dans la plénitude de sa nature. Et devant vous aussi vous avez la manière de l'artiste. Il a considéré la plante humaine dans son germe ; il l'a vue qui sortait de terre, qui se faisait un aliment, dans la lutte pour la vie, de tout ce que les . circonstances mettaient successivement à sa portée, puis qui grandissait et verdissait sous la rosée des chagrins comme la fleur sous la pluie bienfaisante, qui s’assurait de sa force au souffle des orages, et qui, battue des vents, se redressait plus forte, plus vigoureuse, plus âpre au combat de l'existence, jusqu’à ce qu’enfin, par une belle et chaude journée de soleil, ouvrant son calice aux brutales caresses du rayon d’ardente lumière attendu si longtemps, elle s’épanouissait.

Et après ? Après, selon l’impitoyable logique des choses de ce monde, il ne lui reste plus qu’à mourir. La gradation ou dégradation, qui va mener Emma Bovary du premier au second amant, et du second amant au suicide, n’est pas moins savamment observée ni rendue. Le récit, jusqu'alors analytique et psychologique, devient insensiblement dramatique et, selon le mot à la mode, mouvementé.

De toutes les indications jetées dans la première partie sortent successivement des conséquences : des conséquences naturelles, et des conséquences fatales. Vainement, elle essaie de se retenir sur la pente; le désir est trop fort, .les circonstances trop puissantes, le milieu dans lequel elle s’agite plus disproportionné que jamais à la violence de ses rêves. Vainement, « à la place du bonheur, » elle se figure « une félicité plus grande; au-dessus de tous les amours, un amour sans intermittence ni fin, et qui s’accroîtrait éternellement. » Vainement elle se débat contre l’affectueuse et naïve sottise de son mari, qui n’a rien vu, rien su, rien compris, et qui se fait un devoir de lui procurer comme des excitations nouvelles, Elle est prise au piège de ses propres illusions, et elle ira jusqu’au bout.

Est-il un récit plus navrant que l’histoire de ses amours avec M. Léon, le clerc de M° Dubocage? Il est plat, ce clerc, et s’il porte en lui « les débris d’un poète, » c’est de l’un de ces poètes qui furent jadis de l’école du « bon sens. » 1l est « incapable d’héroïsme, faible, banal, plus mou qu’une femine, avare d’ailleurs et pusillanime. » Elle le sait, la malheureuse, et elle le sent, et tant d’autres raisons encore qu’elle aurait de « s’en détacher, » maisenfn, tel qu'il est, c’est encore une idole qu’elle peut parer de tous les charmes, et si ce n’est pas « l'être fort et beau, » si se n’est pas « le cœur de poète sous une forme d'ange » qu’elle continue toujours de

réver, — c’est un amant. Il ne faudrait pas aller plus loin, et il ne faudrait pas dire : c’est un homme, On a critiqué dans le temps l’empoisonnement de l'héroïne. On a prétendu qu’elle aurait dû finir dans le désordre galant et dans la débauche nocturne: C'est une erreur, à notte avis.

Car, en vérité, ç’aurait été ruiner toute la valeur psychologique du roman. Devant un tribunal correctionnel, un avocat, dont le premier devoir était de laver son client du reproche d’outrage à là morale publique, a bien pu soutenir, sans le démontrer d’ailleurs, que cette mort était l’expiation nécessaire, et Id revanche tragique du devoir trop longtemps insulté. En fait, et mise à part toute considération de ce genre, Emma Bovary ne pouvait pas, ne devait pas finir autrement. L’abaisser plus bas, c'était démonter la logique intérieure de son caractère, et, par un dénoûment outré, c'était détruire le personnage toutentier. Alors, en effet, comme dans Germinie Lacerteux, le Cas devenait pathologique, au sens entier du mot, Mais, du moment qu'il fût devenu pathologique, à quoi bon cette lente et minutieuse étude des conditions et du milieu ? Il fallait qu’il restât humain, entièrement humain, et c’est précisément l’art avec lequel Flaubert a su le maintenir humain, sous la loi des conditions moyennes et normales de l’humanité, de la réalité, de la vie, qui est un des grands mérites encore de Madane Bovary.

Les circonstances qui façonnent sa triste héroïne, si vous les prenez une à une, pouvaient agir, elles agissent quotidiennement, sur tout le monde aussi bien que sur elle. Il n’est pas un de ses rêves qui soit, à proprement parler, le songe d’un malade, — si toutefois vous l’isolez de celui qui précède et de celui qui suit. Il n'y a pas un de ses désirs qui ne contienne en soi quelque chose de légitime, — si seulement vous l’épurez en le divisant d’avec les occasions qui lui ont donné naissance et d’avec les conséquences qui l'ont suivi. « Elle cherchait à savoir ce que l’on entendait au juste par les mots de ‘ félicité, de passion et d'ivresse qui lui avaient paru si beaux dans les livres. » Faites là-dessus, si vous le voulez, le procès au romantisme; je. demanderai seulement : Qui de nous ne s’est posé les mêmes questions ? Tout au lendemain de son mariage, il lui arrivait de songer quelquefois « que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie. Pour en goûter la douceur il eût fallu sans doute s’en aller vers ces pays à noms sonores, où les lendemains de mariage ont de plus suaves caresses. » Ce « sans doute » était-il après tout si coupable ? Seulement, à ces questions vagues, une nature moins sensuelle, une intelligence plus ferme, une volonté plus active répondent par l'acceptation du devoir quotidien, dont elles apprennent vite à goûter le charme et la poésie latente. Elle, au contraire, elle écoute chanter dans sa mémoire « la

légion Iyrique des femmes adultères. » Et elle en vient grossir le nombre, pour aussi longtemps que vivra le romantisme.

Ce qui fait donc l’odieuse originalité du personnage, si vous parlez morale, mais sa rare valeur, si vous parlez esthétique, c’est ce qui fait, notons-le bien, la valeur de toutes les créations qui se perpétuent dans l’histoire de l’art, c’est la convergence de tous les effets, se développant et se composant sous la’'loi d’un type plus qu’ordinaire, ou, si vous l’aimez mieux, tous dirigés par la main de l'artiste vers la réalisation d’un idéal voulu.

Cet idéal assurérnent n’est ni très noble ni très élevé. Ce ne sont pas au surplus des satisfactions de ce genre qu’il faut demander à Flaubert et ce n'est pas, aussi bien, ce qu’il veut donner au lecteur. Il faut faire observer, cependant, qu’à défaut des autres mérites que nous essayons de signaler, il y aurait encore dans Madame Bovary quelque chose qui relèverait singulièrement la vulgarité des personnes et du milieu : je veux dire cette verve satirique et cette puissance d’ironie, ce redoublement de sarcasmes que Flaubert dirige contre le « bourgeois » avec une violence qui ressemble à de la haine, et dont vous diriez parfois l’expression d’une vengeance personnelle du romancier contre ses héros.

Ce ne sont pas seulement ces platitudes de langage qui défraient à Yonville et ailleurs, les

convefsalions courantes, qu'il prend plaisir à souhigner au passage : « Charles se trainait à la rampe, les genoux lui rentraient dans le corps ; » ou bien: « Il écrivit à M. Boulard, libraire de Monseigneur, de lui envoyer quelque chose de fameux pour une personne du sexe, qui étdit pleine d'esprit. » Mais il n'est pas un de ses personnages que sa raillerié n’éclabousse, depuis le pharmacien Homais et le . curé Bournisien, jusqu'à ceux dont il esquisse à peine la silhouette vers un coin du tableau. C’est madame Bovary, la mère, négociant le mariage de son fils : « Madame Dubuc ne manquait pas de partis à choisir. Pour arriver à ses fins, madame Bovary fut obligée de les évincer tous, ef elle déjoua méme fort habilement les intrigues d'un charcutier qui était soutenu par les prétres. » C’est encore, à l’autte bout du récit, madame Homais, l’humble épouse du pharmacien, quand son mari devient le grahd homme d’Yonville et autres lieux circonvoisins. « Îl s'éprit d'enthousiasme pour les chaînes hydro-électriques Pulvermacher: il en portait une lui-même, et le soir quand il retirait son gilet de flanelle, madame Homais était tout éblouie devant la spirale. d'or sous laquelle il disparaissait, et sentait redoubler ses ardeurs pour cet homme plus garrotté qu'un Scythe et splendide comme un mage ». Observez comme ici déjà l’auteur se montre à côté de ses personnages. « Plus garrotté qu’un Scythe ! » que voulez-vous que madame Homais comprenne

à cette expression ? Elle-même enfin, Emma Bovary, n’est pas plus qu’une autre épargnée : « Que ne pouvait-elle enfermer sa tristesse dans un cotlage écossais, avec un mari vétu d'un habit de velours noir à longues basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes ? » Et ailleurs encore : « La mère Bovary, les jours suivants, fut très étonnée de la métamorphose de sa bru; en effet, Emma se montra plus docile, et méme poussa la déférence jusqu'à lui demander une recelie pour faire mariner les cornichons. » On pourrait multiplier les exemples. Dans Madame Bovary, deux ou trois fois, quand il sut par hasard mêler à ces accents d'ironie l’accent aussi d’une sympathie vraie pour les chosés qui vraiment en sont dignes, Flaubert à rencontré quelques pages d'une magnifique éloquence.

Il faut en citer une. C’est quand, aux comices d'Yonville, on décerne pour cinquante-quatre ans de services dans la même ferme une médaille de vingt-cinq francs à Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux, de Sassetot-la-Guerrière.

« Alors on vit s’avancer sur l’estrade une petite vieille femme de maintien craintif et qui paraissait sæ ratatiner dans ses pauvres vêtements. Elle avait aux pieds de grosses galoches de bois, et le long des hanches un grand tablier bleu. Son visage maigre, entouré d’un béguin sans bordure, était plus plissé de rides qu’une pomme de reinette flétrie, et des manches

de sa camisole rouge dépassaient deux longues mains à articulations noueuses. La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu’elles semblaient sales, quoiqu'elles fussent rincées d’eau claire, et à force d’avoir servi, elles restaient entr’ouvertes, comme pour présenter d’ellesmêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies. Quelque chose d’une rigidité monacale relevait sa figure. Rien de triste ou d’attendri n’amollissait son regard pâle. Dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité. C'était la première fois qu’elle se voyait au milieu d’une compagnie si nombreuse, et intérieurement effarouchée par les drapeaux, par les tambours, par les messieurs en habit noir et par la croix d'honneur du conseiller, elle demeurait tout immobile, ne sachant s’il fallait avancer ou s'enfuir, ni pourquoi la foule la poussait et pourquoi les examinateurs lui souriaient. Aïnsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude. »

Vous ne trouverez pas dans la littérature contemporaine beaucoup de pages d’une substance plus forte, ou d’un éclat plus solide, ou d’une beauté plus classique. C’est dommage, seulement, qu’on n’en rencontré pas beaucoup non plus, même dans Madame Bovary.

On voit par quel concours de circonstances, par

quel accord de qualités et sous l'empire de quelle inspiration « subie » Madame Bovary est devenue ce qu'elle est dans l’œuvre de Flaubert, et ce qu’on peut croire qu'elle demeurera dans l’histoire de la littérature contemporaine : un livre capital. Nous avons essayé de tout résumer en quatre mots. Les procédés de Flaubert convenaient admirablement au sujet qu’il avait choisi ce jour-là. Il n’est pas inutile d'appuyer sur ce point, et, renversant, comme on dit, l’expérience, de se proposer, après l'épreuve, la contre-épreuve.