DANS LE ROMAN

De même qu'il y a des crises politiques ou financières, il y a des crises littéraires. Elles se reconnaissent à ce signe que les écoles se disloquent et que les efforts s'éparpillent. Il n'y a plus de direction commune; les principes chancellent ; les bornes des genres se déplacent ; le sens même des mots s'altère; on perd jusqu'aux vrais noms des choses :

Mathieu Dombasle est Triptolème, Une chlamyde est un jupon;

et vous entendez parler couramment des ennemis littéraires de M. Zola, comme s'il y suffisait de quelque cent pages marquées au coin du talent, mais noyées dans le fatras des Rougon-Macquart, et que les inimitiés en littérature fussent tombées à si bas prix!

La littérature d'imagination, dans le siècle où nous

sommes, a traversé plusieurs fois de ces crises : en ce moment même, elle en traverse une. Ne nous plaignons pas trop cependant! et n'allons pas d'abord nous lamenter comme de l'abominalion de la désolation de ce qui pourrait un beau matin se trouver être un grand bien. Car, n'est-ce pas précisément au plus fort de ces sortes de crises que, dans tous les sens, à l'aventure peut-être, mais très sincèrement et très laborieusement, on se remet en quête pour explorer une fois de plus le champ du possible! Et s'il arrive souvent qu'on ne découvre rien, n'arrive- t-il pas aussi parfois que Ton rencontre un filon vierge, une imperceptible veine encore inexplorée? Que faut-il davantage, et n'est-ce pas assez pour justifier la crise? Après tout, ceux-là seuls en auront été les victimes qui n'étaient pas nés assez vigoureux pour y résister.

Celte imperceptible veine, je croirais assez volontiers que le roman contemporain est en train de la découvrir. Je ne parle pas, bien entendu, de l'auteur de Nana : l'auteur de Nana fait orgueilleusement fausse route. L'avenir n'est pas à ce naturalisme grossier qu'il prêche de parole et d'exemple, encore moins à ce prétendu roman expérimental dont il essayait récemment d'ébaucher la théorie f . Ce n'est pas une originalité suffisante que d'étaler au grand jour ce que le commun des hommes dissimule soigneusement. Voltaire avait là-dessus un mot d'un naturalisme trop cru pour que je puisse le citer.

i. Voyez plus loin le chapitre sur le Roman expérirnental.

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Mais c'est l'auteur des Bois en exil qui me semble vraiment marcher vers quelque chose de nouveau; ce qui ne veut pas dire toutefois que nous n'ayons bien des réserves encore à faire, et bien des objections à formuler. L'œuvre en elle-même, d'abord, prise d'ensemble, est complexe, obscure, énigmatique; et ce sous-titre assez inusité de Roman d'histoire moderne, que lui donne M. Daudet, n'est certes pas pour en éclaircir le sens. Qu'est-ce qu'un roman d'histoire? Quelque chose qui ne sera, j'en ai peur, ni du roman ni de l'histoire, ou plutôt qui sera de l'histoire, si vous y cherchez le roman, mais qui redeviendra du roman si vous y cherchez de l'histoire. Car, ou vous crierez à l'invraisemblance, et l'on vous répondra que pourtant les choses se sont passées comme l'historien les raconte ; ou vous crierez à l'inexactitude, et l'on vous répondra que, pour emprunter quelques traits à l'histoire, le romancier n'a pas abdiqué cependant les droits de l'imagination. Vous ne voulez pas croire que Colette Sauvadon, princesse de Rosen, déjeunant avec son royal amant dans un cabaret à la mode, en ait dû sortir costumée tout de blanc, en gâtesauce? Fort bien! voici le bout de journal où vous trouverez tout au long le récit de l'aventure, authentiqué par-devant la justice; et que répondrez- vous à cela? Que cène sont plus les détails exacts; que vous ne connaissez pas Colette Sauvadon; que vous n'ouïtes jamais parler de Christian II, ni d'un roi d'Illyrie? Eh bien, donc, ni moi non plus, ni personne! mais c'est justement ici que le romancier reparaît, et qu'il revendique sa liberté

d'inventeur. Le mal n'est pas bien grand, dira-t-on. Je réponds qu'il est plus grand qu'on ne pense ; et que cette confusion des genres répand sur l'œuvre tout entière je ne sais quel vague et quelle incertitude, je ne sais quelle gène aussi dans l'esprit du lecteur. Est-ce un roman qu'il a là sous les yeux, ou si c'est une satire? une copie du réel, ou une imitation du vrai? L'œuvre, avec les qualités dont elle porte le vivant témoignage, pouvait êtare d'un certain ordre; elle n'est déjà plus que de Tordre immédiatement inférieur.

Aussi, que cette complexité des intentions et cette division de l'intérêt se trahissent par un certain embarras et. si je puis dire, par une certaine dispersion de l'intrigue, rien de plus naturel. Au contraire, je m'étonnerais plutôt comme d'un triomphe de l'habileté que le roman de M. Daudet, ainsi conçu, soit encore, tout compte fait, aussi fortement composé. Quelques épisodes parasites, — il y en a plusieurs, — n'empêchent pas qu il y ait dans les Rois en exil ce qu'on regrettait de ne trouver ni dans le Nabab, ni surtout dans Jack, à savoir un vrai drame. C'est une concession dont il faut savoir à M. Daudet le plus grand gré. Nul en effet plus que lui, parmi les romanciers contemporains, ne répugne, d instinct et par système, à ce drame tout d'une pièce, qui sort du seul jeu des caractères et du seul choc des passions ennemies, qui va droit devant lui son chemin, franchissant ou brisant les obstacles, entraînant le lecteur dans le mouvement et comme dans la fièvre d'une action serrée, simple et violente. Est-ce un défaut de sa

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nature? Si l'on veut. Est-ce une qualité de son talent? Oui, peut-être. Il est difficile de se prononcer, puisque aussi bien M. Daudet demande l'intérêt à de tout autres moyens, et il est permis de s'abstenir, car c'est à de tout autres sources qu'il va puiser l'émotion.

Ces tableaux d'un Paris inconnu qu'il nous mène découvrir, V Agence Tom Lévis ou le Commissariat du Saint-Sépulcre; — ces portraits au bas desquels nous sommes tentés d'inscrire avec un nom le récit du scandale d'hier ; — ces mille détails enfin, vus et vécus, ri patiemment fouillés, si curieusement ouvragés; — la description des milieux et l'analyse des personnages : voilà ies moyens de séduction que M. Daudet excelle à mettre en œuvre. Il y a tels coins de la grande ville, certains côtés des mœurs parisiennes, il y a telles physionomies que personne, peut-être, n'a su rendre comme M. Daudet, avec cette fidélité de pinceau, mais surtout avec cet art infiniment subtil et patient qui réussit à donner même aux choses inanimées l'apparence de la vie.

Commençons par le commencement, et considérez un peu ce portrait du duc de Rosen : « Raide et debout au milieu du salon, dressant jusqu'au lustre sa taille colossale, il attendait avec tant d'émotion la grâce d'un accueil favorable qu'on pouvait voir trembler ses longues jambes de pandour, haleter sous le cordon de l'ordre son buste large et court, revêtu d'un frac bleu collant et militairement coupé. La tête seule, une petite tête d'émouchet, regard d'acier et bec de proie, restait impassible, avec ses trois cheveux blancs hérissés et les mille petites rides

de son cuir racorni au feu. » Certainement, le portrait se termine presque en caricature; et n'y a-t-il pas quelque maladresse à mettre ainsi d'abord sous les yeux du lecteur ce croquis en charge d'un personnage dont on va faire un type du dévouement chevaleresque et du loyalisme exalté? Nous demandons au romancier de trouver un certain accord du physique et du moral de ses personnages, et c'est même un peu parce que, dans la réalité quotidienne, autour de nous, nous ne rencontrons pas cet accord, que nous lisons des romans. Mais le personnage est vivant.

Après le portrait, le tableau :

« Lorsque Elysée Méraut pensait à son enfance, voici régulièrement ce qu'il voyait : Une grande chambre à trois fenêtres, inondées de jour et remplies chacune par un métier Jacquard à tisser la soie, tendant comme un store actif ses hauts montants, ses mailles entre-croisées sur la lumière et la perspective du dehors, un fouillis de toits, de maisons en escalade, toutes les fenêtres également garnies de métiers où travaillaient assis deux hommes en bras de chemise, alternant leurs gestes sur la trame, comme des pianistes devant un morceau à quatre mains. » Je crois bien que Noël et Ghapsal, ici, ne trouveraient rien de louable. Ajoutez, si vous le voulez, que nous n'avons que faire de ce paysage industriel, et que nous serons transportés tout à l'heure, pour toute la durée du roman, bien loin des métiers Jacquard à tisser la soie ; — mais le paysage est peint, et ce qu'Elysée Méraut voyait dans son enfance, nous le voyons avec lui.

Un philosophe assistait à la première de je ne sais plus quelle pièce, et il applaudissait : « Gomment! lui dit son voisin, est-ce que vous trouvez cela écrit? — Eh! f... non! repart Diderot, car c'était lui, cela n'est pas écrit, mais cela est parlé. » Disons à notre tour des romans de M. Daudet, de ses portraits, et de ses tableaux : « Si cela n'est pas écrit, cela est peint, et cela est vivant. »

J'essaie de me représenter M. Daudet à l'œuvre. Il tient la plume, et ses yeux ne sont pas fixés sur son papier; ils suivent à travers l'espace un fantôme encore indécis, un paysage encore flottant ; ni les contours du portrait, ni les lignes du tableau ne sont encore bien nettes; les voilà cependant qui commencent à se dessiner, évoqués pour ainsi dire de l'ombre et comme arrachés au brouillard qui les enveloppait, par la persistance, impérieuse et douce à la fois, du regard qui les attire; un premier contour s'est dégagé nettement et, d'un geste nerveux, presque involontaire, rapide et fugitif comme l'apparition elle-même, M. Daudet l'a noté; les traits se compliquent les uns les autres, s'entre-croisent et se brouillent même, M. Daudet continue toujours; et telle est la sûreté de l'œil et de la main, ou plutôt telle est la correspondance exacte de leurs sensations, l'action continue des objets extérieurs sur l'œil et de l'impression de l'œil sur le mouvement de la main, que, de cet entrecroisement et de ce fouillis, au bas d'une page, à la fin d'un chapitre, une dernière ligne, un dernier mot, tout à coup, font surgir l'ensemble vivant.

C'est ici le don de M. Daudet. Et parce qu'il est rare,

parce qu'il peut suffire, lui tout seul, à tirer un artiste ou un écrivain de pair, c'est aussi pourquoi nous ne craignons pas de multiplier les réserves : « Loin que ce soit parler avec équivoque... disait un grand maître, c'est au contraire un effet de la netteté de définir si clairement ce qui est certain, qu'on n'enveloppe point dans la décision ce qui est douteux. » Ce qui est douteux, c'est que les Rois en exil satisfassent aux conditions d'un genre déterminé; ce qui est certain, c'est que nous sommes en présence d'une œuvre qui, de quelque nom qu'on l'appelle, est d'une originalité rare. Ce qui est douteux, c'est que M. Daudet soit un romancier dans le sens ordinaire du mot; ce qui est certain, c'est qu'il est un artiste, et c'est qu'il est un poète. Et c'est ce mélange en lui de l'artiste et du poète que j'essaie de caractériser d'un trait, quand je l'appelle un impressionniste dans le roman.

Ne vous arrêtez pas au mot, un peu bizarre, et soyez seulement certain qu'en dépit des railleries trop faciles, il représente une idée. Classicisme et romantisme aussi ne nous représentent rien aujourd'hui Mais il représentaient des idées vers 1830, et des idées entre lesquelles depuis lors le siècle a fait son choix. Entrées dans l'usage commun et devenues banales, elles n'ont plus aujourd'hui besoin d'un mot qui les désigne particulièrement et leur serve comme d'étiquette. Le mot d'impressionnisme, à son tour, disparaîtra, mais, en attendant, pour l'heure présente, il signifie quelque chose ; et vous ne l'expulserez pas de l'usage avant que

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les œuvres, et la critique, après elles, aient décidé ce qu'il enferme d'erreur ou de vérité. N'y attachez donc aucun préjugé favorable ou défavorable, et tâchez plutôt comme on dit, de le vider de son contenu.

Ouvrir les yeux d'abord, les habituer à voir la tache et habituer la main en même temps à rendre pour l'œil d'autrui ce premier aspect des choses : « Des deux femmes on ne voyait que des cheveux noirs, des cheveux fauves, et cette attitude de mère passionnée » ; ou bien encore : « Il se fit conduire à son cercle, y trouva quelques calvities absorbées sur de silencieuses parties de whist, et des sommeils majestueux autour de la grande table du salon de lecture » : voilà le premier point.

En second lieu, s'efforcer à saisir l'insaisissable, et, dans une impression fugitive réussir à démêler, une par une, les impressions élémentaires qui concourent à former et produire l'impression totale. Ainsi : « La porte battit brusquement, autocratiquement, fit courir d'un bout à l'autre de l'agence un coup de vent qui gonfla les voiles bleus, les mackintosh, agita les factures aux doigts des employés et les petites plumes des toques voyageuses. Des mains se tendirent, des fronts s'inclinèrent, Tom Lévis venait d'entrer ». Ou encore : « \u coup de sifflet, le train s'ébranle, s'étire, tressaute bruyamment sur des ponts traversant les faubourgs endormis, piqués de réverbères en ligne, s'élance en pleine campagne. » Remarquez-le bien, dès à présent : ce n'est déjà plus de la photographie, c'est vraiment de l'analyse.

Il s'agit maintenant de composer et de fixer les tableaux. C'est pour cela que M. Daudet mettra le plus souvent la narration à l'imparfait. Au premier coup d'oeil, vous ne voyez là qu'une singularité de style, une fantaisie d'écrivain. Si vous y regardez de plus près, c'est un procédé de peintre. L'imparfait, ici, sert à prolonger la durée de l'action exprimée par le verbe, et l'immobilise en quelque sorte sous les yeux du lecteur. « Sans le sou, sans couronne, sans femme, sans maîtresse, il faisait une singulière figure en redescendant l'escalier. » Changez un mot et lisez : « Sans le sou, sans couronne, sans femme, sans maîtresse, il fit une singulière figure en redescendant l'escalier. » Le parfait est narratif, l'imparfait est pittoresque ; il vous oblige à suivre des yeux le personnage pendant tout le temps qu'il met à descendre l'escalier. M. Daudet dira donc excellemment : « Les franciscains montaient, erraient parmi d'étroits corridors... », parce qu'errer et monter sont des actions qui durent, et se continuent; mais six lignes plus bas, il dira non moins bien, toujours guidé par son instinct d'artiste : « Les franciscains échangèrent un regard significatif », parce que l'action d'échanger un regard ?st plus prompte que la parole, et s'achève en moins de .emps qu'il n'en faut pour l'écrire. Si cependant il avait dit : « Les franciscains échangeaient des regards significatifs », cela voudrait dire que, tandis qu'ils échangent des regards, une tierce personne, qu'ils regardent ou qu'ils écoutent, parle ou agit devant eux. Il dira très bien encore, en dépit de l'apparente irrégularité : « La

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lecture finie, le moine se dressait, marchait à grands pas », c'est-à-dire le moine se dressa, puis il marcha, puis il se dressa, puis il se remit à marcher; et pour le lecteur attentif, l'imparfait prolonge l'action alternative du moine jusqu'à la fin de la phrase — ou, pour mieux dire, jusqu'à l'évocation d'un autre tableau qui vienne remplacer le premier '.

A cette même intention de peintre rapportez aussi ces phrases suspendues, où le verbe manque, et par conséquent la construction logique : « Frédérique dormait depuis le matin. Un sommeil de fièvre et de fatigue, où le rêve était fait de toutes ses détresses de reine exilée et déchue, un sommeil que le fracas, les angoisses d'un siège de deux mois secouaient encore, traversé de visions sanglantes, de sanglots, de frissons, de détentes nerveuses, dont elle ne sortit que par un sursaut d'épouvante. » Un grammairien condamnerait cette phrase : il aurait tort. A plus forte raison condamnerait-il celle-ci : « Le roi, souple, fin, le cou nu, les vêtements flottants, toute sa mollesse visible à l'efféminement de ses mains pâles et tombantes, aux frisures légèrement humectées de son front blanc; elle, svelte et superbe, en amazone à grands revers, un petit col droit, des manchettes simples, bordant le deuil de son costume... » L'une et l'autre, toutefois, M. Daudet a ses raisons de les construire ainsi. Le lecteur, involontairement, cherchera ce verbe qui

1. On discutait beaucoup alors — il y a tantôt dix huit ans — cette question de l'emploi de l'imparfait dans le style narratif.

manque, il l'attendra du moins, mais, tandis qu'il l'attendra, tous les traits, un à un, que le peintre a rassemblés, se graveront dans l'esprit pour y former l'impression que le peintre a voulu susciter, et la vision en durtia jusqu'à ce qu'elle soit chassée par une autre.

Quelques menus procédés encore, — la suppression de la conjonction et, par exemple, ou le fréquent emploi de l'adjectif démonstratif — valent la peine d'être signalés. La suppression de la conjonction donne du jeu, pour ainsi dire, à la phrase quelque chose de libre et de flottant : « Le train s'ébranle, s'étire, s'élance »... c'est un moyen de faire circuler l'air dans le tableau. L'adjectif démonstratif, justifiant ici tout à fait son nom, distingue expressément de tous les autres traits du même genre, le trait, ou plutôt le contour, que le peintre veut mettre en lumière; ainsi : « Cette attitude de mère passionnée », c'est à-dire l'attitude par excellence, et non pas une attitude quelconque de mère passionnée.

C'est encore et toujours pour le même motif que, tout le long du roman, sentiments et pensées sont traduits dans le langage de la sensation, c Ce salut sympathique dont elle était privée depuis si longtemps fît sur la reine l'impression d\in feu flambant clair après une marche au grand froid » ; ou encore : « C'est ainsi que son admiration était devenue de la passion véritable, mais une passion humble, discrète, sans espoir, qui se contentait de brûler à distance, comme un cierge d'indigent à la dernière marche de V autel »; ou encore : « Au tournant de la rue de Castiglione, la

reine retrouve soudain le balcon des Pyramides et les illusions de son arrivée à Paris, chantantes et planantes comme la musique des cuivres qui sonnait ce jour-là dans les masses de feuillage ; » et cent autres exemples. En effet, il n'y a que les sensations qui puissent parler aux sens : aux oreilles des sons, aux yeux des couleurs et des formes. Il faudra donc, pour chaque sentiment ou chaque pensée que l'on veut exprimer, trouver des sensations exactement correspondantes, et, parmi ces sensations, en choisir une qui puisse être pour tout le monde le rappel d'une expérience antérieure, ou tout au moins le programme, si je puis ainsi dire, d'une expérience facile à faire. L'impression d'un feu flambant clair après une marche au grand froid, voilà, par exemple, une sensation que tout le monde aura quelque chance d'avoir éprouvée. M. Daudet quelquefois sera moins heureux. Quand il nous peint son franciscain, le père Alphée « noir et sec comme une caroube », il faut, pour voir le personnage, avoir vu des « caroubes » ; et tout le monde n'a pas vu des « caroubes », ni, je pense, n'est tenu d'en avoir vu. A >

Que si maintenant de ces divers procédés vous vous J^^ ^tMif4 rendez un compte bien exact, nous pourrons définir déjà l'impressionnisme littéraire une transposition systématique des moyens d'expression d'un art, qui est Fart de peindre, dans le domaine d'un autre art, qui est l'art d'écrire.

Vous comprenez alors la raison de ce style, si laborieusement tourmenté, qui choque toutes nos habitudes,

et jusqu'à les révolter; la raison encore de cette phrase cahotante, heurtée, brisée, qui résisterait si difficilement à l'épreuve de la lecture à voix haute; la raison aussi de ces bizarres alliances de mots, synecdoques à desespérer Boniface et catachrèses pour damner Bescherelle ; et la raison enfin, dans le courant de la narration, de ce mélange impur de tous les argots, l'argot de la « bohème » et celui de c la brocante », celui des filles et celui des clubs, celui de la valetaille et celui de l'écurie. Certes ce n'est pas que M. Daudet ignore sa langue. Il est même aisé de voir qu'il en possède à fond les ressources; mais le vocabulaire, — que l'on n'a pas précisément inventé pour peindre, — cesse de lui suffire ; et quant à tout ce que nous appelons correction, harmonie de la phrase, équilibre de la période, il n'en a désormais souci, pourvu qu'il rende ce qu'il voit, et qu'il le rende comme il le voit.

Chaque scène ainsi devient un tableau, qui s'arrange comme dans une toile suspendue sous les yeux du lecteur, complète en elle-même, isolée des autres, comme dans une galerie, par sa bordure, par son cadre, par un large pan de mur vide. Seulement, dans chacun de ces tableaux, parmi l'infinie variété des accessoires, ce sont les mêmes personnages, et la même action par conséquent, qui continue de se dérouler à nos yeux. D'autres romanciers déjà, MM. de Goncourt, par exemple, ont procédé de la sorte : sur des fonds et des milieux changeants, mêmes personnages engagés dans une même action. Mais voici la grande supériorité de

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M. Daudet : quand les fonds et les milieux changent, il sait que les personnages, eux aussi, doivent changer. Je veux dire que, si vous les transportez d'un milieu dans un autre, leur physionomie, tout en restant la même dans ses traits généraux, prend cependant une valeur nouvelle, et se révèle par un aspect nouveau.

De là, dans le roman de M. Daudet, l'abondance et l'ampleur des descriptions. Quand un peintre veut faire un portrait, est-ce que vous croyez qu'il abandonne au hasard le choix du fond et des moindres accessoires, ou qu'au contraire il prenne soin de les subordonner au caractère de son modèle? Ainsi M. Daudet. Les personnages et les caractères qu'il met en jeu ne se trahiront, comme le roi d'Illyrie, ou ne se révéleront, comme la reine Frédérique, ou ne donneront toute leur mesure, comme Elysée Méraut, que si vous les placez successivement au milieu d'un certain entourage et dans de certaines circonstances définies par le libre choix de l'artiste.

Ne vous y trompez pas, en effet : ces descriptions fatiguent souvent, parfois même elles irritent; elles ne sont du moins ni la description pseudo-classique de l'abbé Delille, ni la description romantique de Théophile , Gautier, ni la description soi disant photographique de-' ù J'oa/jlt*« l'école naturaliste. La description de M. Daudet, presque •>• *'" '&**** toujours, a sa raison d'être, et cette raison n'est autre que de nous faire pénétrer plus avant dans la familiarité de ses personnages. S'il commence un chapitre par une description de la rue Monsieur-le-Prince, — que vous

n'attendiez pas du tout, — laissez-vous néanmoins conduire; il s'agit de vous faire comprendre son Elysée Méraut; et comment, par quelle influence ou quelle réaction du milieu qui l'environne cet homme à la parole juente, aux convictions enflammées, au caractère âpre el loyal, est demeuré jusqu'à la quarantaine le bohème qu'il est et qu'il sera jusqu'à la mort. Et en effet n'y a-t-il pas comme un perpétuel échange d'impressions entre le monde extérieur qui agit, l'homme physique qui est agi, et l'homme moral qui réagit? Les descriptions de M. Daudet n'ont pas d'autre ni de plus intéressant objet que de démêler, et en le démêlant, de nous représenter ce subtil enchevêtrement de causes et d'effets d'où s'engendrent la diversité' des caractères, la contrariété des actes, et la complexité de la vie. otfiÀô&ft-c Faites-y bien attention, car c'est ici que dans cet art, jusqu'à présent tout matérialiste encore, la psychologie commence à se glisser, une psychologie subtile, raffinée, je dirais même volontiers maladive, mais une psychologie. Du dehors vers le dedans, elle va s'insinuer jusqu'au plus intime des personnages : « Et doucement elle fermait les yeux pour qu'on ne vît pas ses larmes. Mais toutes celles qu'elle avait versées depuis des années avaient laissé leur trace sur la soie délicate et froissée de ses paupières de blonde, avec les veilles, les angoisses, les inquiétudes, — ces meurtrissures que les femmes croient garder au plus profond de leur être et qui remontent à la surface comme les moindres agitations de l'eau la sillonnent de plis visibles. » Ces quelques lignes

sont le premier crayon de la reine Frédérique. Lisez attentivement le volume : à mesure que les événements se presseront, chacun d'eux viendra mettre un accent nouveau dans cette physionomie; et M. Daudet le noiera. Nous voyons maintenant où M. Daudet a voulu mettre le véritable intérêt de son œuvre. On s'explique l'apparent décousu de l'intrigue et les lenteurs de l'action. Nous savons comment et pourquoi le roman proprement dit s'achève au moment même qu'on s'attendait à le voir commencer. Le Nabab avait déjà produit cet effet, et les Rois en exil, eux aussi, le produisent. C'est que l'auteur ne s'intéresse à ses personnages qu'autant qu'il est curieux de les connaître lui-même, et de les connaître tout entiers. Il ne les crée pas, à vrai dire, il les a rencontrés, et, les ayant rencontrés, il lui a paru qu'ils étaient dignes de son observation et de son pinceau. A-t-il réussi à vous les faire connaître comme il les connaît lui-même? le but est atteint et l'œuvre est achevée. Mais il y faut une condition; et c'est justement que vous ne réclamiez pas de lui cet intérêt de curiosité pure que vous êtes habitués à demander au roman.

Ajoutons un dernier trait : ce peintre est né poète et l'est toujours demeuré. Loin d'affecter cette impassibilité dédaigneuse qu'affectent pour leurs personnages quelques-uns de nos romanciers contemporains, l'auteur de Madame Bovary, par exemple — en vérité comme s'ils craignaient de paraître les dupes de leur propre imagination ou les complices de nos émotions, —

M. Daudet vit et souffre avec eux. Assurément il y a peu de personnages dans ce roman des Rois en exil qui retiennent les sympathies du lecteur; il n'y en a presque pas un qui soit exempt de quelque faiblesse ou de quelque défaut qui le tourne en ridicule; et j'avouerai même à ce propos, que je ne conçois pas comment ni pourquoi, M. Daudet semble avoir pris plaisir à rabaisser cette reine, qui devait être, qui est en effet, la figure héroïque du roman. A quoi bon, par exemple, quand on vient lui apprendre que le roi va signer l'acte fatal de renonciation, et qu'elle en tressaille d'une généreuse colère, à quoi bon ajouter celte phrase, au moins inutile : * La violence du mouvement ébranla les masses phosphorescentes de sa chevelure, et, pour les rattacher, d'un tour de main elle eut un geste tragique et libre qui fit glisser sa manche jusqu'au coude. » Vous avez beau mettre « tragique, » ce geste m'a montré la femme dans la reine, et, je veux bien qu'elle y soit, mais étaitce le moment de m'en faire souvenir? Pourquoi encore, dans la scène suivante, largement dessinée, qui pouvait être si belle, quand la reine pénètre chez le roi et que le valet de chambre donne l'alarme, gâter tout par ces mots? « Furieuse, la Dalmate frappa droit devant elle, avec sa paume solide d écuyère, dans ce mufle de bête méchante? » Et comment M. Daudet n'a-t-il pas senti que, de la brutalité de ces expressions, il rejaillissait quelque chose sur la reine? Il y a des formes de la colère qui dégradent : ici, M. Daudet a voulu faire trop fort, il a fait faux. Je ne vois guère qu'Elysée Méraut et le

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petit comte de Zara, l'enfant-roi et son précepteur, à qui le lecteur puisse vraiment s'intéresser. Avez-vous remarqué, pour le dire au passage, que M. Daudet est chez nous presque le seul romancier qui sache mettre les enfants en scène et les faire parler?

Mais de tous ces personnages, les uns presque ridicules et les autres franchement odieux, il n'en est pas un à qui M. Daudet ne prenne quelque part intérêt. Il a des paroles d'admiration même pour Tom Lévis, ce diable d'homme] il a des mots de sympathie même pour Séphora Leemans, la cruelle fille. Rare et précieuse faculté! car c'est à ce prix seulement que vivent d'une vie réelle les créations de l'artiste. Tantôt, M. Daudet intervient lui-même au récit par une exclamation qu'il jette en terminant, comme si tout à coup l'âme du personnage vibrait et palpitait en lui. « Petite âme aimante, dira-t-il de l'enfant-roi, — qui pleurait derrière les feuillets d'un gros album, silencieusement désespéré que son père fût parti sans l'embrasser, — petit âme aimante, à qui ce père jeune, spirituel, souriant, faisait l'effet d'un grand frère à frasques et à fredaines, un grand frère séduisant, mais qui désolait leur mère ! » Tantôt, la parenthèse ou l'exclamation viennent continuer la pensée du personnage en scène, à qui M. Daudet communique ainsi la subtilité de ses propres sensations : « Cela reposait ses traits, fonçait ses yeux, du même bleu que cette cocarde gaminant parmi ses boucles au-dessous d'une aigrette en diamants.... Chut! une cocarde de volontaire illyrien,

un modèle adopté pour l'expédition et dessiné par la princesse... Ah! depuis trois mois elle n'était pas restée inactive, la chère petite! Copier des proclamations, les porter en cachette au couvent, dessiner des costumes... » Et tant d'autres traits, ici et là. tant de touches délicates et fines qui sont la marque de la personnalité de l'écrivain ; et qui viennent spiritualiser ce qu'il y aurait sans elles, non pas absolument de grossier, mais de matériel encore dans les moyens, et non pas de repoussant, à vrai dire, mais, à tout le moins, de peu séduisant dans le sujet.

Aussi, dans les grandes scènes, quand, aux foules qu'il met en action comme personne, cette sensibilité sympathique vient donner l'animation delà vie, M. Daudet obtient-il des effets vraiment extraordinaires, et qui n'appartiennent qu'à lui. Je voudrais pouvoir citer. Il faut au moins signaler à l'attention toute particulière du lecteur cinq ou six pages, parmi beaucoup d'autres, d'une a envolée » surprenante, comme dirëût M. Daudet, et qui suffiraient elles seules, écrites, composées, poétisées comme elles le sont, à tirer le romancier et le roman hors de pair. C'est, dans le chapitre intitulé Veillée d'armes, le bal à l'Hôtel de Rosen, l'entrée de Christian et de Frederique dans la fête, l'air national d'Illyrie sonnant à leur apparition, « cet appel des guzlas... que du fond des salons l'orchestre accompagne en sourdine, comme un murmure de flots au-dessus desquels crie l'oiseau des orages... la voix même de la patrie, gonflée de souvenirs et de larmes de regrets et d'espoirs inex-

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primés », et toute la scène, et celte légende héroïque, et les danses qui reprennent, et tout enfin, jusqu'à l'exclamation finale : « Haïkouna! Haïkouna! au cliquetis des armes, tu peux tout pardonner, tout oublier, les trahisons, les mensonges. Ce que tu aimes par-dessus toutes choses, c'est la vaillance physique; c'est à elle toujours que tu jetteras le mouchoir chaud de tes larmes ou des parfums légers de ton visage. » Est-il nécessaire de faire observer comme la phrase est autrement claire ici, nombreuse, pleine, et sonore, que toutes celles que nous avons précédemment détachées du livre?

C'est parce que l'auteur des Rois en exil est capable, quand il le veut, d'écrire de ces pages et de composer de ces tableaux, que nous avons le devoir, en terminant, d'examiner quelques-uns au moins des fondements de son esthétique.

Rien de plus facile, on l'a vu, que de le chicaner sur son style. Qu'il y ait dans cette prose très savante et très tourmentée des expressions singulières, ou même, quand on les détache de la phrase à laquelle M. Daudet les incorpore, littéralement incompréhensibles, nous l'avons dit, chemin faisant; et M. Daudet le sait et le sent comme nous. Je ne lui demanderai donc ni ce que c'est qu'une « fadeur rouge, » ni ce que ce sont que « les stérilités d'un sol volcanique » . Je lui passerai, dans le compte rendu qu'il nous donne d'une séance académique, ces « éventails dont les odeurs fines font cligner le grand œil de l'aigle de Meaux », et même en un autre endroit, où je pense qu'il s'agit de je ne sais quelle

partie de débauche, « ce désordre réglé, la fantaisie en programme sur l'ennui bâillant et courbaturé ». Je crains seulement que lorsque M. Daudet écrit ainsi, M. Daudet ne soit pas tout à fait maître de sa plume, et qu'il y ait là plutôt de sa part incertitude, ou tâtonnement à la recherche de l'expression vraie, qu'effets véritablement voulus et pleinement atteints.

C'est ce qui commence à me faire douter de la valeur du système. Que l'on puisse toujours transposer, ou presque toujours, d'un art dans un autre un même sujet, mettre Don Juan, par exemple, en musique, et Gœtz de Berlichingen en peinture, sous de certaines conditions qu'il resterait à déterminer, on ne voit pas qu'aucune raison péremptoire s'y oppose. Mais transposer le sujet est une chose, transposer les moyens d'expression en est une autre. On les confond trop souvent. Il n'est possible que par métaphore dépeindre avec des mots ; et c'est une entreprise particulièrement préjudiciable à la langue que de vouloir ici réaliser la métaphore. L'exemple de M. Daudet nous prouve qu'il faut alors non seulement mettre la langue à la torture et violer toutes les règles qui la maintiennent dans sa pureté; mais encore y verser le contenu de tous les jargons et de tous les argots, les locutions deux fois vicieuses qui courent les ateliers et les usines, les cafés et les cercles, les halles, et le ruisseau ; mais surtout la corrompre jusque dans ses sources en la contraignant de rendre ce qu'elle ne peut pas rendre et d'exprimer ce qu'il n'est ni dans ses moyens, ni dans sa nature, ni dans son institution d'exprimer.

Car ce n'est pas, sachons-le bien et ne nous lassons pas de le répéter, ce n'est pas une convention arbitrairement faite enlre pédants, qui de tout temps a déterminé la distinction des genres et délimité le domaine propre de chaque art. Vouloir peindre avec les mots, et prétendre épuiser avec les ressources finies du langage l'infinie diversité des aspects des choses, c'est un peu comme si l'on voulait, en peinture, à force d'empâtements, donner aux objets qu'on y représente leur épaisseur réelle, ou encore, en sculpture, donner au marbre la couleur vraie de la chair, et sous la transparence de l'épiderme faire courir visiblement du sang dans le réseau des veines. Les moyens d'expression propres et spéciaux à chaque forme de l'art sont déterminés par une convention générale en dehors de laquelle cet art même n'a plus d'existence. Si vous n'admettez pas que la peinture suppléera systématiquement, par les moyens qui lui appartiennent et qui font qu'elle est la peinture, à la représentation du corps solide sous ses trois dimensions, il n'y a plus de peinture. Il nous faut dire pareillement qu'il n'y a plus de littérature si ce sont les choses elles-mêmes, et non plus les idées des choses que la langue s'efforce d'évoquer.

Demandera-t-on là dessus pourquoi les mots ne communiqueraient pas, ou du moins n'éveilleraient pas directement la sensation des choses? On en peut donner deux très fortes, dont la première est que les mots sont composés de lettres, et que ces lettres forment des sons, ci que ces sons frappent l'oreille, et qu'il n'y a pas de

commune mesure entre les sensations de l'oreille et celles de l'œil. Je sais bien que de facétieux aveugles ont découvert des analogies, imperceptibles au commun des hommes, entre le rouge écarlate, par exemple, et le son

De la diane au matin fredonnant sa fanfare!

Mais je n'hésite pas un seul instant à croire, ou même à déclarer, qu'ils se moquaient du monde. S'il se peut, puisque des physiciens l'assurent, que les sons et les couleurs en eux-mêmes ne soient que les vibrations d'une même matière subtile, il ne demeure pas moins vrai que la différence que nous y percevons est toute en nous, c'est-à-dire dans la constitution de nos organes. Quand le mouvement en soi n'aurait qu'une forme et qu'une loi, notre oreille et notre œil n'en seraient pas moins faits pour être l'un et l'autre diversement impressionnés ou actionnés, si je l'ose dire, par une cause métaphysiquement identique. En sorte que ce ne serait pas vouloir seulement réformer l'art, mais prétendre à refondre l'homme que de chercher à établir entre les sons et les couleurs cette commune mesure; — et cette observation pourrait déjà suffire.

En second lieu, quand la langue se prêterait aux violences qu'on lui veut faire, on oublie que la peinture est tout entière dans l'espace, mais que la parole, au contraire, est toute dans le temps. Une toile se saisit d'ensemble, et d'un coup d'œil; une narration, comme un discours, ne peuvent être perçus que par fragments successifs, qui

s'ajoutent un à un, pour se modifier en s'ajoutant, et se compenser en se complétant. Une toile ne comporte ni commencement ni fin. Mais je demande ce que serait un roman, et généralement une œuvre de la parole ou de la plume qui ne commencerait ni ne finirait? Qu'on puisse au surplus tenter l'épreuve, et dans l'épreuve déployer les plus rares qualités de l'écrivain, la question n'est pas là. On sera tout simplement alors un grand écrivain qui se fourvoie : cela s'est vu! Mais on peut affirmer en tout cas que de cette épreuve il ne sortira jamais, — je n'ai garde de dire une œuvre de premier ordre, — je dis seulement, dans tel genre secondaire que l'on voudra choisir, une œuvre complète et parfaite en ce genre. Car il y a quelque chose qui horne les empiétements de l'art d'écrire sur l'art de peindre, et ce quelque chose, ce n'est rien d'artificiel, puisque c'est une loi même de nature.

Voici encore un autre danger. Une invincible nécessité domine cet art de peindre par les mots, c'est à savoir la nécessité d'y parler le langage de la sensation. Car comment s'exercerait-il dans un autre domaine? Les mots qui peignent, s'il y en a, ne sont sans doute pas ceux qui traduisent l'émotion tout intime du sentiment, ou le travail tout intérieur de la pensée! C'est pourquoi, dans un tel système, l'effet n'est atteint et ne peut être atteint, on l'a vu, qu'autant que l'on a trouvé la sensation qui correspond à tel ou tel sentiment, à telle ou telle pensée qu'il s'agit d'exprimer. Or, il arrive souvent qu'on ne la trouve pas. Il arrrv^nJjJLâ-Sûuvent encore que

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l'on trouve à côté; car, si d'un homme à l'autre le sentiment varie, que dirons-nous de la sensation! Il vous paraît, à vous, qu'une idée fixe ressemble « à un point névralgique dans le même côté du front. » Moi, je ne vois pas l'analogie. Ce n'est pas celte sensation qui traduit pour moi l'obsession de l'idée fixe, c'en est une autre. C'en est une troisième pour un troisième, et ainsi de suite, à l'infini.

Il n'y aurait pourtant que demi-mal si, de cette préoccupation qui s'impose désormais tyranniquement à vous de noter des sensations d'abord, et le reste quand vous le pourrez, il ne résultait à la longue je ne sais quelle inhabileté coutumière d'exprimer le sentiment et de pratiquer l'observation morale. Réalistes, naturalistes, impressionnistes de tous les temps et de tous les talents, vous nous ramenez à la barbarie de la langue et à l'enfance de l'art, puisque vous bégayez, et que les mots mêmes vous manquent dès qu'il s'agit de penser, ce qui est pourtant « le tout de l'homme » ! Nos pères avaient une belle expression, que nous sommes à la veille de perdre : ils louaient dans l'écrivain « sa connaissance du cœur humain », c'est-à-dire son expérience de la double nature que nous portons en nous. Prenez ces maîtres consacrés de l'art de composer et d'écrire.

Quand leur regard perçant fixait la face humaine, Pour fouiller la pensée, il allait droit au cœur:

c'est-à-dire, ils ne s'arrêtaient pas aux apparences ; ils ne se jouaient pas en artistes ou plutôt en dilettantes à la

l'impressionnisme dans le roman, loi

surface ondoyante et multiple des choses ; ils allaient au fond d'abord, et, de là, ramenaient quelqu'une de ces vérités générales qui sont comme un jour jeté, comme une lueur d'éclair brusquement faite sur l'éternelle nature humaine.

Ajouterai-je que, comme les meilleurs d'entre nous ne sont pas ceux qu'une exubérance de vie physique projette pour ainsi dire tout entiers au dehors d'eux-mêmes, mais plutôt ceux qui se replient silencieusement en eux-mêmes, c'étaient ces natures d'élite qui tentaient et qui attiraient à elles les maîtres d'autrefois. Mais ne remontez pas jusqu'aux maîtres et contentez-vous des œuvres secondaires. Dites-moi ce qui soutient encore aujourd'hui Gil Blas, Manon Lescaut, Candide, la Nouvelle fléloïset sinon que vous y rencontrez, inscrite à chaque page, l'expérience de l'homme, de l'homme vrai, de celui que le costume déguise et que la mode habille comme il plaît à la frivolité des époques, mais qui n'a pas plus changé dans son fonds moral, avec ses sentiments, ses passions, et le mystère de ses contradictions, que l'espèce elle-même, à tout prendre, n'a changé dans sa constitution physique

Telles sont nos objections : elles sont graves. M. Daudet méritait qu'on les soulevât sur son nom. Nous ne les ferions pas à tout le monde. Je m'engagerais publiquement, par exemple, à ne jamais les faire à l'auteur des Frères Zemganno, jamais à l'auteur de Nana. Elles se réduisent en deux mots à ceci : rien ne dure que par la perfection de la forme et la vérité

humaine du fond. Il n'y a pas l'ombre d'un doute sur les qualités de forme de l'œuvre de M. Daudet, en tant que ces qualités sont appropriées à l'art de notre temps; il n'y a pas non plus l'ombre d'un doute sur la vérité des portraits qu'il nous trace, en tant qu'ils sont tracés pour les lecteurs de 1880; mais cette forme, que durera-t-elle? et ces portraits, que vivront-ils? Ce que durent les modes, et ce que vivent les hommes d'une seule génération, et encore! Je vois bien dans les Rois en exil ce qu'il y a de nouveau ; je n'y vois pas encore assez clairement, ni surtout assez profondément marqués, ces caractères qui perpétuent les nouveautés et les font entrer dans la tradition. Ce n'est pas assez, vraiment : M. Daudet, parmi les jeunes romanciers contemporains, est du très petit nombre de ceux qui seraient dignes de vouloir vivre, survivre, et durer.

15 novembre 1879.

Le mot n'est certes pas de la langue du grand siècle, et Boileau, que je sache, ne l'a nulle part employé; mais, depuis quelques années, l'usage l'a tellement consacré, l'usage, — dont il faut bien que les académies elles-mêmes, tôt ou tard, et bon gré, mal gré, subissent l'autorité souveraine! — et puis, il dit si bien ce qu'il veut dire.

Être curieux de tout, et pourtant ne s'intéresser à rien, ou peut-être s'intéresser particulièrement à ce qu'il y a de moins intéressant au monde, le menu d'un souper de centième, la robe d'une demoiselle, ou les performances d'un cheval de course ; — enregistrer au jour le jour, méthodiquement, les incidents les plus banals de ce que l'on est convenu d'appeler « la vie parisienne », chiens écrasés, fiacres versés, caissiers ea fuite, banquiers ruinés, voleurs arrêtés, assassins découverts, procès gagnés, procès perdus, filles séduites, liaisons rompues, mariages manques, amoureux noyés,

asphyxiés, ou pendus; — servir le tout ensemble, avec les noms propres, ou sous des initiales transparentes, ou sous des sobriquets plus révélateurs en quelque sorte que les noms eux-mêmes, agrémenté de spirituelles médisances ou de plaisanteries d'un goût douteux, et parfois relevé, d'une façon tout à fait imprévue, d'un trait de morale pharisaïque ; — voilà le reportage, et voilà sous quelle forme il est en passe, traîtreusement, de s'introduire, je ne dirai pas seulement dans le roman, je suis obligé de dire dans la littérature contemporaine.

Ce n'est donc point hasard, si, pour étudier cette forme particulière du naturalisme dans le roman, nous choississons et rapprochons ici les noms de M. Jules Claretie, l'auteur de la Maîtresse et des Amours d'un interne, et de MM. Edmond Texier et Camille Le Senne, les auteurs en collaboration de la Dame du lac et du Mariage de Rosette. Mais c'est qu'ils travaillent en effet tous trois « dans la partie ». Leur domaine, c'est l 'actualité. Le proverbe, — un proverbe très naturaliste, — a bien raison de dire qu'on ne ment pas à ses origines. Il y a des romanciers qui sont venus au roman par le théâtre; et, ceux-là, dans tout un long récit qu'ils écrivent, n'y eût-il qu'une scène, une seule scène de passion, elle sera « dramatique » je veux dire disposée selon les lois de l'optique du théâtre. Il y en a d'autres qui sont venus au roman par la poésie : ceux-ci, leurs descriptions les trahissent; et, pour consciencieusement qu'ils s'appliquent à la peinture de l'exacte réalité, je ne

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sais quoi de délicat et de charmant, ou de douloureux et d'ému, perce toujours, qui les fait reconnaître poètes. Il y en a d'autres encore, — et c'est le cas de nos auteurs, — qui sont venus au roman par le journa. îisme; et vous les reconnaissez justement à cette préoccupation qu'ils ont de construire leurs romans sur les choses du jour, et d'imaginer, si je puis ainsi dire, dans la direction de la curiosité publique.

Ils commencent par faire une espèce d'enquête générale sur l'état de l'opinion. Quel est l'événement parisien de l'année dernière dont le retentissement dure encore, ou dont on puisse espérer, à tout le moins, de réveiller aisément l'écho? de quelle intrigue pourrait-il bien former le nœud? et quel enchaînement de faits divers, ou quelle heureuse combinaison des menus scandales du boulevard et du bois, pourrait bien grossir l'aventure jusqu'aux proportions d'un volume? C'est évidemment la première question que se posent les auteurs du Mariage de Rosette et de la Dame du lac. Il s'agit d'abord, pour MM. Le Senne et Texier, de rendre à « tout Paris » ce que « tout Paris » leur a prêté; le tout Paris des journaux, c'est-à-dire des courses et des premières représentations. Ils démarquent alors l'événement et dénaturent l'intrigue; ils déguisent les principaux personnages et griment les simples comparses ; on voit passer dans leurs récits des rois imaginaires et des princes fantastiques; puis ils opèrent des mélanges, ils brouillent, ils amalgament, ils combinent et, concentrant tout cela sous l'enveloppe d'un style

extraordinairement travaillé dans sa négligence, ou bizarrement précieux dans sa brutalité voulue, ils nous offrant des œuvres si parisiennes qu'elles cessent d'être humaines ; si pleines d'allusions que pour les lire il faudrait avoir sous la main la collection des faits divers de l'an dernier; si fragiles enfin, qu'une fois ôtées les parties d'actualités qui les soutiennent huit jours, elles croulent et s'évavouissent tout entières. MM. Le Senne et Texier n'ont pas été fidèles aux promesses de leurs premiers romans. Nous ne le constatons pas sans un regret bien sincère. L'éléganle histoire de Cendrillon et le récit bizarre, hardi, mais en somme très curieux, qu'ils avaient intitule : les Idées du docteur Simpson, nous avaient fait espérer beaucoup mieux que la Dame du lac, mieux que Monsieur Candaule, et mieux que le Mariage de Rosette.

M. Jules Claretie ne s'y prend pas tout à fait de la même manière. Il ne reste pas moins, aussi lui, comme MM- Le Senne et Texier, un journaliste dans le roman. Curieux de toute sorte de choses, d'histoire et de fiction, de science et d'art, de politique et de poésie, l'œil et l'oreille toujours au guet, servi d'ailleurs, trop bien servi, par une facilité merveilleuse, — que j'appelle merveilleuse pour ne pas la nommer regrettable, — M. Jules Claretie semble se borner, depuis quelques années, à vider, pour ainsi dire, périodiquement, des carnets de reporter dans le cadre d'une intrigue romanesque. Si quelques circonstances ont tourné l'attention vers les gens de théâtre, M. Claretie, qui connaît les

gens de théâtre, qui les a vus de près, et pratiqués, luimême auteur et critique dramatique, d'écrire aussitôt et de publier le Troisième Dessous. Mais voici qu'une question scientifique s'élève ou plutôt reparaît, après avoir été pendant longues années reléguée, du commun accord des physiologistes et des médecins, dans le vaste domaine de l'inconnu, du douteux, et de l'inaccessible; M. Glaretie tout aussitôt de courir à la Salpêtrière, de consulter les uns, de faire causer les autres, de prendre force notes, et, quand il croit être au courant de la question, de nous offrir les Amours d'un interne.

Notez bien le point. Ce n'est pas une histoire à conter qui le liante; ce ne sont pas des figures entrevues ou rencontrées qui l'obsèdent jusqu'à ce qu'il les ait fixées, pour s'en débarrasser, dans une action dramatique ou dans une intrigue de roman ; ce n'est pas enfin quelque remarquable et singulier état de l'âme ou de la conscience humaine dont il éprouverait le besoin de retrouver les antécédents ou de déterminer les conséquences psychologiques. Non! ce sont des informations qu'il a prises, en sa qualité de journaliste à qui rien de parisien ne doit demeurer ni ne demeure, en effet, étranger; et que le moment est venu de mettre en œuvre, parce qu'elles se présentent comme autant de réponses à des préoccupations actuelles de l'opinion publique. « On trouvera, nous dit-il dans la courte Préface qu'il a mise à ce dernier roman, étudiée dans ce volume, — et pour la première fois par un romancier, — une des formes les plus étranges de la grande maladie du siècle. *

Qu'est-ce à dire? Vous l'entendez bien. Il n'est bruit, dans toute une province du monde savant, que des expériences d'un habile professeur; M. Claretie saisit l'occasion et la saisit avidement; et, plutôt que de ne pas utiliser toutes ses notes, il se condamnera, de gaieté de cœur, à nous conter les étranges amours de l'étudiant en médecine Finet avec Lolo, la cataleptique.

C'est ici que la question devient intéressante. En effet, les auteurs du Mariage de Rosette el l'auteur des Amours d'un interne semblent avoir de quoi répondre, et répondre victorieusement.

« Oui, diront-ils, nous prenons des notes, autant de notes que nous en pouvons prendre, et nous copions la réalité, nous la calquons d'aussi près que nous puissions la calquer, et nous la reproduisons aussi fidèlement que nous la puissions reproduire; que voulez-vous donc davantage? Au surplus, loin que nous ayons aucun parti pris de voir les choses en mal et de les peindre en laid, remarquez, au contraire, que nous faisons effort pour « dégager de la réalité littérale ce souffle de rêve qui est comme la brise de ce monde ». Que demandez-vous que l'on fasse? et que faut-il pour vous contenter? Si, par hasard, nous inventons en dehors et au-dessus de la réalité présente, dans le monde idéal du rêve et de la poésie, vous nous accusez de combiner l'imaginaire avec le fantastique. Voici cependant que, pour vous satisfaire, nous essayons d'être vraisemblables, d'être vrais, d'être « réels », de ne rien peindre que nous n'ayons vu de nos yeux, de ne rien

dire que nous n'ayons entendu de nos oreilles, de ne rien inventer qu'il ne vous soit facile à vous-même de confronler avec son original. Et vous nous ferez un grief de l'exactitude même de nos informations! vous retournerez contre nous les scrupules de notre conscience d'artiste! et vous crierez au reportage\ Mais où donc alors voulez-vous que l'on prenne la matière, l'étoffe, la substance d'une littérature, sinon dans la vie contemporaine elle-même? Sans doute ce ne sont pas des Manfred et des Lara qu'il vous faut pour vous plaire, des Han d'Islande et des Quasimodo ! Il n'y en a plus, si tant est qu'il y en ait jamais eu! Que reste-t-il, par conséquent, que d'imiter la vie quotidienne? Et la vie quotidienne, où est-elle, sinon dans nos journaux, journaux du soir et journaux du malin; dans l'historiette qui défrayait hier les conversations de la ville; dans le procès qui remplira demain trois et quatre colonnes de la feuille la plus « grave » aussi bien que de la plus « boulevardière » ; dans la multiplicité de ces indiscrétions enfin de toute sorte, qui, deux fois le jour, viennent déconcerter les sages de ce monde et leur apprendre qu'ils essaieraient vainement de dérober à la curiosité publique le nom de leur tailleur et l'adresse de leur bottier? Et nous, romanciers, auteurs dramatiques, poètes même, cette vie quotidienne, plus heureusement nous l'imiterons dans son infinie diversité, ne voulez-vous pas convenir que plus nous aurons approché le but? »

Mais je dis précisément que vous ne l'imitez pas dans

sa diversité ! Le fait est que le champ d'observation où la plupart de nos romanciers se renferment est trop restreint : c'est un effet de la centralisation littéraire; et leur observation, en général, ne va pas assez profondément, mais se joue comme à la surface des choses : c'est un effet de la rapidité de la production. Ce que j'appelle faire du reportage dans le roman, expliquonsnous donc bien nettement, ce n'est pas emprunter à la chronique d'hier un fait divers dont on aurait besoin pour la disposition d'une intrigue, le développement d'un caractère, ou la démonstration d'une idée; mais c'est suivre la mode changeante et capricieuse dans la curiosité dont on la voit s'éprendre, aujourd'hui pour les questions économiques et demain pour les questions médicales; aujourd'hui, pour les demoiselles qui jettent du vitriol au visage de leurs amants infidèles et demain pour les fils de famille qui tombent dans les lacets d'une fille d'expérience. Ce n'est pas s'approprier l'actualité, comme on fait les inventions de ses prédécesseurs, par droit de conquête et de plus habile occupant, mais c'est subordonner le choix de ses sujets aux brusques variations de l'opinion publique, et recevoir ainsi des faits la loi que l'art devrait leur imposer. C'est ne s'attacher enfin qu'à ce qu'il y a de plus superficiel dans le spectacle de la vie courante, et, chose bizarre! sous prétexte d'exactitude entière dans l'observation, c'est précisément aboutir à ne représenter des choses que ce qu'elles ont de moins réel.

On ne prend pas assez garde en effet que c'est tou-

jours par là, par ce qu'elles contiennent d'actuel et de moderne à leur heure, que les œuvres d'imagination vieillissent et périssent. Je ne veux pas élever la discussion trop haut, et je me contenterai de modestes exemples. Dites-moi donc par où les romans de Grébillon fils ont péri? Précisément par ce qu'ils contenaient de conforme ou, comme on disait alors, d'analogue aux mœurs de leur temps. Si vous ôtez du Grand Cyrus et de la Clélie ce qu'ils contiennent de galant, de romanesque et d'héroïque à la façon du xvne siècle, il n'en reste plus rien ; de même que, si vous dépouillez les Égarements du cœur et de l'esprit de ce qu'ils contiennent d'ingénieux, de galant et de licencieux à la façon du xvme siècle, vous en avez anéanti le fond avec la forme, la substance avec l'enveloppe, et la moelle avec l'écorce. Mais, au contraire, pourquoi la Princesse de C lèves, et pourquoi Manon Lescaut dureront-elles autant que la langue française? pourquoi Valentine et pourquoi même Eugénie Grandet? des œuvres cependant bien diverses, et d'une qualité de style singulièrement inégale! Nous avons déjà répondu : parce qu'elles ne sont datées, en dépit de la chronologie, ni Manon Lescaut de 1731, ni Valentine de 1833; parce que les indications de temps et de milieu, le costume et le mobilier, le décor et le langage du jour, n'y sont que ce qu'ils devraient toujours être, des accessoires ; enfin, et d'un seul mot, parce que ce sont des œuvres composées par le dedans, et non pas fabriquées laborieusement par le dehors. Autre point, qu'il importe encore de tâcher d'éclaircir.

Ce que l'on ne peut pas, en effet, disputer au réalisme, naturalisme, impressionnisme, ou de quelque autre nom qu'on l'appelle, et ce que nous lui accordons quant à nous, de grand cœur, c'est qu'il n'y a de ressource, de salut, et de sécurité pour l'artiste et pour l'art que dans l'exacte imitation de la nature. Là est le secret de la force, et là, — ne craignons pas de le dire, — là justification, la légitimité du mouvement qui ramène tous nos écrivains, depuis quelques années, des sommets nuageux du romantisme d'autrefois au plat pays de la réalité. D'où vient donc le malentendu? et pourquoi, si je lis la Maîtresse, de M. Jules Glaretie, ferai-je à l'auteur un grief de <îe que j'ai l'air de louer quand je parle de Madame Bovary, — mais non pas, à la vérité, de Bouvard et Pécuchet ? Pareillement, ce que j'ai certainement plaisir à louer dans le Nabab ou dans les Bois en exil, comment se fait-il qu'à mon grand regret je croie devoir le reprendre dans la Dame du lac ou dans le Mariage de Bosette?

Il me serait facile d'opposer en termes généraux la supériorité de l'exécution ; mais il vaudra mieux essayer de pousser plus avant, et nous ne sommes pas au terme de l'analyse. Il est rigoureusement vrai que M. Alphonse Daudet a mis en œuvre des éléments ou des matériaux du même genre que ceux dont MM. Le Senne et Texier font emploi. Mais, dans le Nabab et dans les Bois en exil, l'idée du roman et la connaissance des types était antérieure à la recherche, à l'accumulation, au choix des matériaux. Les auteurs de la Dame du lac et du

Mariage de Rosette, au contraire, avaient déjà tous leurs matériaux assemblés, et comme sous la main, qu'ils attendaient encore qu'une occasion s'offrît de les utiliser, et sans soupçonner eux-mêmes quelle serait cette occasion. En d'autres termes, ils avaient bien décidé que la Dame du lac, roman parisien, serait suivie d'un autre roman parisien, mais ils ne savaient pas ce que serait ce roman ; et ils attendaient qu'un événement parisien à intervenir leur en suggérât le sujet, quel qu'il fût et pût être. C'est encore ainsi que la vive curiosité de M. Glaretie s'étant un jour portée sur « ces névroses bizarres qui produisent les affolées du monde ou du théâtre, et les déséquilibrées du foyer ou de la place publique », il avait commencé d'observer, d'étudier, de prendre des notes, bien résolu par avance à mettre dans un roman, dont la forme demeurait tout entière à trouver, les internes, les filles de service et les pensionnaires de la Salpêtrière. Mais, au rebours, j'affirmerais sans hésitation que Flaubert avait observé la vraie madame Bovary longtemps avant de songer à faire un roman de l'histoire de la femme du praticien d'Yonville.

Tout est là : dans le sens et dans la direction du mouvement. Il s'agit de savoir si la conception de l'œuvre est antérieure à la recherche des moyens d'exécution, ou si les moyens d'exécution, au contraire, sont acquis, étiquetés, et classés antérieurement à la conception de l'œuvre. La question est d'examiner si l'œuvre se soutient d'elle-même, ou par la poussée d'une arma-

ture extérieure. Et ne croyez pas que ce soit peu de chose. Vous diriez aussi bien qu'il n'importe guère si le savant, entré dans son laboratoire, préparant ses combinaisons ou commençant ses dissections, cherche quelque chose ou ne cherche rien. Mais, de même qu'en matière de science, il ne sert à rien, ou presque rien, de constater des faits, si quelque idée directrice ne préside à cette constatation, tout de même en art, il ne sert à rien d'accumuler des études et de copier d'après nature, si quelque intention délibérée ne gouverne le choix de ces études et ne dirige la main qui copie. Mettez d'ailleurs maintenant à votre chapeau l'étiquette qu'il vous plaira. Soyez naturaliste, ou ne le soyez pas. Le mot importait tout à l'heure : il importe beaucoup moins maintenant. La qualité de votre observation dépendra bien moins de la patience ou de la précision avec laquelle vous aurez pris des notes, que de la justesse de coup d'œil et du b nlieur de main avec lequel vous aurez choisi les notes qui seules peuvent servir à un dessein nettement déterminé.

Il est probable qu'alors vous ne serez pas exposé, comme dans le Mariage de Rosette, à me présenter, sous le nom de Samuel David, à la page 213, le même personnage qui s'appelait Abraham David, à la page 97. Et vous ne courrez pas la chance, comme dans les Amours dun interne, de nous raconter à la page 324 l'histoire des « hystériques demeurées pétrifiées, tombées en catalepsie, changées en statues au premier son des cymbales », et l'histoire des « cymbales d'une

musique jetant brusquement en catalepsie toute une file d'hystériques », à la page 456. Évidemment ces légères inadvertances tiennent à ce que, pour M. Jules Glaretie, les faits, comme pour MM. Le Senne et Texier les personnages, ou plus exactement les personnalités, ont une valeur individuelle, une valeur indépendante enfin de l'action à laquelle ils prennent part, ou du tableau dans lequel ils figurent. Le fait de ces cataleptiques, brusquement changées en statues, voilà ce qui paraît curieux à M. Glaretie. Peu importe d'ailleurs qu'il vienne en son temps ou qu'il soit amené sans raison suffisante. Est-il intéressant à connaître? et le connaissiez- vous? ou si c'est M. Jules Claretie qui vous le fait connaître? Voilà toute la question. Pareillement, dans le roman de MM. Le Senne et Texier, comment vous semble-t-il que soit enlevé ce rapide croquis d'Abraham ou de Samuel David? Encore ici, reconnaissez- vous l'homme? on ne le reconnaissez-vous pas? Si non, les auteurs sont en faute, et les voilà prêts, je n'en doute pas, à s'accuser de la meilleure grâce; mais si oui, que demandez-vous davantage; et le but n'est-il pas atteint? C'est qu'ils font du roman, si vous le voulez et si vraiment vous tenez à ce mot, mais ils font du reportage et du journalisme d'abord.

Je disais tout à l'heure qu'ils n'avaient pas d'idée de roman antérieure au choix de leurs personnages, à la construction de leur intrigue, à l'accumulation de leurs matériaux. J'avais raison et cependant je me trompais. Ils ont une ferme intention et un propos délibéré :

c'est de donner au public ce que le public demande, et de le servir selon son goût. Que si d'ailleurs ils se méprennent sur ce goût du public, je n'y prends pas garde pour cette fois; et c'est ici, bien entendu, de ce qu'ils veulent faire, non de ce qu'ils font, que je parle. Il n'est pas non plus de journaliste qui ne soit exposé tous les jours à se méprendre sur la manière dont le public accueillera le premier Paris ou l'article de fond qu'il vient d'écrire. Mais, incontestablement, c'est sur l'état de l'opinion et sur le mouvement de la curiosité qu'il règle lui-même ou qu'il croit régler son article; et son principal souci, c'est de donner une forme, une figure, une voix à ce que pense, comme lui, toute une catégorie de lecteurs.

Ainsi des romanciers qui font du reportage dans le roman. Il est possible qu'ils voient juste, il est possible qu'ils sachent observer, il est possible qu'ils sachent rendre, mais ils ont la main et l'oeil ainsi faits qu'ils ne rendront, et n'observeront, et ne verront que ce qu'ils croient particulièrement propre à piquer la curiosité du public auquel ils s'adressent. — Ils écrivent pour être lus, — et, quoi qu'en disent les hommes à principes, c'est le cas de tous ceux qui écrivent, — mais j'estime qu'ils songent bien moins à se satisfaire eux-mêmes qu'à satisfaire un certain public. Ils sont comme à la piste de la vérité d'aujourd'hui, médiocrement soucieux, à ce qu'il semble, de savoir si la vérité d'hier était la même, ou si celle d'aujourd'hui ne sera pas l'erreur de demain. Et nous pouvons dire que tous les sujets,

indistinctement, leur sont bons, parce qu'en effet il n'en est pas un dans le cadre duquel, par avance, ils ne soient sûrs, avec un peu d'habileté, de pouvoir introduire tout l'arriéré de leurs observations et tout « le stock », en quelque manière, de leurs notes accumulées. Or, et c'est un point encore d'une grande importance, il n'y a rien, je crois, qui contribue plus sûrement que cette disposition d'esprit à rétrécir de plus en plus le champ de l'observation.

Et comment pourrait-il en aller autrement? Ce public, en effet, à la curiosité de qui le romancier se fait comme une spécialité de donner les satisfactions qu'elle exige, il se compose bientôt d'un très petit nombre d'initiés pris pour représentants de l'opinion tout entière. Je pose une seule question. Je demande à MM. Le Senne et ïexier quelle espèce d'intérêt ils croient que les rentiers de Guingamp, par exemple, ou de Quimper- Corentin, puissent prendre à la lecture du Mariage de Rosette; et je demande à M. Jules Cîaretie ce que pourront bien entendre aux Amours d'un interne les honnêtes bourgeoises, les bonnes mères de famille de Brignoles et de Draguignan? A quoi veulent-ils que s'atche, dans un roman qui se passe tout entier dans le monde « théâtral » , un public qui ne connaît rien de ce monde? A quoi, dans un roman dont l'action se circonscrit au périmètre de la Salpêlrière, un public à qui les noms d'hystérie, d'hypnotisme et de catalepsie sont aussi profondément inconnus, grâce aux Dieux, que les affections ou maladies qu'ils représentent?

Eh bien! mais, répondront-ils, c'est pour leur faire connaître cet inconnu, précisément, que nous écrivons les Amours d'un interne ou le Mariage de Rosette, Erreur! répondrai-je à mon tour. Vous confondez deux choses qui différent et qui diffèrent profondément. Actualité n'est pas réalité. Je sais bien là-dessus que, pour un journaliste, la France entière, comme jadis elle était contenue pour un courtisan du grand roi dans les antichambres de Versailles, est aujourd'hui contenue dans quelques quartiers de Paris. Mais je voudrais précisément que l'observation du romancier passât quelquefois la barrière, s'étendit par delà les fortifications, et même ne dédaignât pas de visiter au besoin la province. Faut-il le dire en quatre mots? On fait aujourd'hui trop de pièces pour le public des premières et trop de romans pour les lecteurs de Paris, et d'un certain Paris encore, qui n'est pas tout Paris.

L'humanité est cependant plus large. Si curieuses que puissent être les déformations que les caractères ou les tempéraments subissent en s'accommodant à de certains milieux, très artificiels, comme l'atmosphère surchauffée de nos salons et de nos théâtres, je soutiens qu'à mesure qu'on les étudie de plus près, et que l'on s'y enferme, à la façon de tel spécialiste dans son oculistique, ou tel autre dans telle autre étroite province de la science médicale, on perd le sens de l'ensemble et l'habitude même de la véritable observation. C'est un homme précieux qu'un habile oculiste, quand il s'agit de se faire opérer de la cataracte : mais assurément, ce

n'est pas lui que j'interrogerai si je veux me faire une idée de l'histoire naturelle générale. On raconte à ce propos qu'un jour un illustre professeur vantait, et vantait sans mesure, un travail qu'il avait eu récemment l'occasion de lire, ou peut-être qu'il avait été chargé d'examiner. C'était la monographie d'un mollusque, si vous voulez, ou d'un poisson, si vous l'aimez mieux. Oui, mais, fit observer quelqu'un, si pourtant ce mollusque ou ce poisson n'existait pas, que resterait-il bien du travail que vous nous vantez? et quelle espèce d'intérêt nous présenterait-il?

On ne saurait mieux dire. Et la question revient plus souvent qu'on ne croit, en matière d'art comme de science. Il ne suffit pas d'avoir vu, d'avoir observé, mais il faut encore que quelque chose de général, voilà pour la science, et quelque chose d'universellement humain, voilà pour l'art, soit comme engagé dans votre observation même. Autrement, si votre roman ou votre Mémoire scientifique dépend et dépend tout entier de l'existence éphémère des singularités qu'il constate ou des personnages qu'il met en jeu, ni l'un ni l'autre n'est fait; il reste à faire; et c'est tout naturellement qu'il deviendra le bien du premier qui s'en emparera. Mais, si je suivais plus loin cette indication, ce serait la théorie de l'invention littéraire qu'il faudrait examiner, et ce n'en est pas aujourd'hui le temps. Bornons-nous donc à signaler le danger et résumons-le d'un mot qui ramène la discussion à son point de départ : l'observation devient moins large à mesure qu'elle devient plus

exacte, plus précise, plus microscopique et, par conséquent, à mesure, elle s'éloigne davantage de la nature même et de la vérité.

Ajoutons en terminant que toutes ces objections tombent si les romanciers ne se proposent d'autre succès que le succès du jour, et l'oubli du lendemain. S'ils n'ont d'ambition, en 1881, que de satisfaire les caprices de 1881, c'est leur affaire, nous n'avons rien à dire; et c'est comme si nous n'avions rien dit. Mais si nous avions pu supposer un seul instant que l'ambition littéraire des auteurs du Mariage de Rosette, ou de l'auteur des Amours d'un interne, se réduisit à si peu de chose, nous n'aurions absolument soufflé mot ni de l'un ni des autres. Si nous avons cru devoir en parler, c'est que leurs derniers romans soulevaient une question littéraire intéressante, mais c'est aussi, c'est surtout que nous croyons qu'ils pourraient les uns et les autres faire usage de leur talent pour donner tort à notre critique même. M. Claretie possède une incontestable et très remarquable habileté de facture, quoiqu'il ne travaille pas, si je puis ainsi dire, assez serré. MM. Le Senne et Texier ne sont ni des observateurs médiocres, ni des analystes inhabiles ; je ne crois pas non plus me tromper en les louant d'une certaine indépendance de plume qui donne parfois l'illusion de la libre satire. Voudrontils donc se condamner au reportage à perpétuité?

15 avril 1881.

c Voici venir le buffle ! le buffle des buffles ! le taureau des taureaux ! lui seul est un buffle, tous les autres ne sont que des bœufs! Voici venir le buffle des buffles! le buffle! » C'est ainsi que jadis, aux plus beaux jours du romantisme, — à ce que raconte Henri Heine, — je ne sais quel grand critique s'en allait criant en avant de je ne sais quel grand poète. Ce critique, ou plutôt cette espèce de cornac littéraire, depuis plusieurs années déjà, le naturalisme l'a demandé vainement aux échos d'alentour. xMoins heureux que le romantisme, il n'a pas pu le trouver encore; et l'écho n'a rien répondu. Personne, jusqu'ici, ne s'est rencontré qui voulût prendre à tâche de commenter didactiquement les beautés de V Assommoir et du Ventre de Paris ; ou, en d'autres termes, et pour dire la chose comme elle est, personne qui fût aussi naïvement infatué de M. Zola que luimême. Là-dessus M. Zola n'avait plus qu'une chose à faire; il l'a faite; il est devenu son propre critique. Uû

feuilleton hebdomadaire ne lui a pas suffi. Il a composé, pour l'exportation, d'abord, et notamment à destination de Saint-Pétersbourg, de longues études sur les Romanciers contemporains, ou sur la République et la Littérature ; maintenant il vient d'écrire pour nous une copieuse dissertation sur le Roman expérimental; c'est le moment de le mettre en expérience à son tour, et de juger un peu ce grand jugeur des autres.

S'il y a des écrivains inférieurs à la réputation que les circonstances leur ont faite, on ne laisse pas aussi d'avoir vu quelquefois des esprits supérieurs à leurs œuvres. Je ne crois pas, à la vérité, que ce soit tout à fut le cas de M. Zola. Cependant, quand il serait l'auteur de romans moins bons encore que les siens, il se pourrait qu'il eût sur le roman des idées qui valussent la peine d'être discutées. Et quand la prose de ses feuilletons ou de ses études serait encore plus froide et plus embarrassée qu'elle n'est, cela n'empêcherait pas qu'il pût avoir, malgré tout, le coup d'œil aussi juste qu'il a la main hésitante, et la pensée même aussi haute ou profonde qu'il a le style plat.

Car il a le style plat ; et je ne puis pas même accorder aux admirateurs de M. Zola qu'il convienne de saluer en lui un « écrivain de race », encore moins « un maître de la langue ». Il ne faut pas ici que quelques pages descriptives nous fassent illusion. Écrivain, II. Zola ressemble à ce « Roi des halles », dont on disait qu'il savait tous les mots de la langue, mais qu'il ignorait la manière de s'en servir. M. Zola sait aussi, lui, tous les

mots de la langue ; il en sait même plusieurs qui ne sont pas de la langue, ni d'aucune langue du monde ; mais ni des uns ni des autres il n'en sait le sens, la place, l'usage. Regardez-y de près. « Je résume cette première partie en disant que les romanciers observent et expérimentent, et que toute leur besogne naît du doute où ils se placent en face des vérités mal connues, jusqu'à ce qu'une idée expérimentale éveille brusquement un jour leur génie et les pousse à instituer une expérience pour analyser les faits et s'en rendre maîtres. » Veuillez relire attentivement celte seule phrase. Il est évident que M. Zola ne sait pas ce que c'est qu'une expérience, et qu'il parle de science ici, comme tout à l'heure vous l'entendrez parler de métaphysique, avec une sérénité d'ignorance qui ferait la joie des savants et des métaphysiciens. Il est évident que M. Zola ne pèse pas la valeur des mots, car il n'appellerait pas l'idée d'une expérience à faire une « idée expérimentale » : si ces deux mots associés voulaient dire quelque chose, ils ne pourraient signifier qu'une idée induite, conclue, tirée de l'expérience ; quelque chose de postérieur à l'expérience, non pas d'antérieur; une acquisition faite, et non pas une conquête à faire. Il est évident que M. Zola ne sait pas ce que c'est qu' « expérimenter », car le romancier, comme le poète, s'il expérimente, ne peut ex1 jiimenter que sur soi, nullement sur les autres. Expérimenter sur Coupeau, ce serait se procurer un Coupeau qu'on tiendrait en chartre privée; qu'on enivrerait quotidiennement à dose déterminée; que d'ailleurs on empêcherait

de rien faire qui risquât d'interrompre ou de détourner le cours de l'expérience ; et qu'on ouvrirait sur la table de dissection aussitôt qu'il présenterait un cas d'alcoolisme nettement caractérisé. Il n'y a pas autrement, ni ne peut y avoir d'expérimentation ; il n'y a qu'observation; et dès lors c'est assez pour que la théorie de M. Zola sur le Roman expérimental ', manque et croule aussitôt par la base. *~

On pourrait multiplier les exemples, mais à quoi bon? Cherchez vous-même, dans ce mélange de paradoxes et de banalités que M. Zola nous a donné sous le titre de Roman expérimental, je ne dis pas une phrase, ou même un mot, qui commande l'attention et qui s'enfonce dans le souvenir, mais seulement une idée nette, nettement exprimée : vous l'y chercherez longtemps! S'il existe un art d'écrire, si cet art a jamais consisté dans le juste emploi des mots, dans l'heureuse distribution des parties de la phrase, dans l'exacte proportion des développements et de la valeur des idées, M. Zola l'ignore. Là pourtant, et nulle autre part ailleurs, est l'épreuve d'un écrivain vraiment digne de ce nom. Des descriptions et des peintures ne prouvent pas que l'on sache écrire : elles prouvent uniquement que l'on a des sensations fortes. C'est à l'expression des idées générales que l'on attend et que l'on juge l'écrivain. Assurément M. Zola réussit à se faire entendre, et c'est quelque chose déjà ; mais, qu'on le mette au rang des « écrivains », c'est ce qui n'est pas plus permis, en vérité, que de l'inscrire parmi les « romanciers » .

Le grand défaut de M. Zola, comme romancier, c'est de fatiguer, de lasser et, — tranchons le mot, — d'ennuyer. Je sais qu'il répond, et qu'il croit victorieusement répondre, en invoquant les soixante-seize ou soixantedix-sept éditions de l'Assommoir; — sans compter l'édition illustrée. Lui plaît-il qu'on ajoute qu'il n'est pas douteux que Nana remporte à son tour le même succès de librairie? Soit encore! Mais une Page d'amour? mais Son Excellence Eugène Bougon? mais la Conquête de Plassans? mais la Faute de Vabbé Mouret? combien ont-ils eu d'éditions, ces fragments de l'interminable histoire des Rougon et des Macquart...? C'en devrait être assez pour avertir M. Zola que le succès de V Assommoir n'a tenu, comme celui de Nana, qu'à des causes tout extérieures.

On a prononcé plus d'une fois, depuis quelque temps, à l'occasion de M. Zola, le nom de Restif de la Bretonne. Celui-là, qui fut aussi dans son temps un conteur à la mode, et qui connut les ivresses de la popularité, quand on lui faisait observer « que ses ouvrages ne se vendaient qu'à raison des endroits libres », répondait que le propos était « d'un libraire borné ». — Mais on n'a pas tiré de la comparaison tout le parti qu'on en pouvait tirer. Restif, en effet, ne fut pas seulement l'anecdolier des mauvais lieux; il fut aussi, comme l'on sait, voilà cent ans, une façon de réformateur. « Ce n'est pas ici — disait-il, en annonçant luimême je ne sais plus lequel de ses ouvrages — une jolie fadaise à la Marmontel, ou à la Louvet, c'est un

utile supplément à Y Histoire naturelle de Buffon. » Changez les noms : l'auteur de Nana continue Claude Bernard comme 1 auteur de la Paysanne pervertie continuait Buffon. Sans doute, «lisait-on encore à II. Nicolas, vos intentions sont bonnes et vous prêchez « la verîu la plus pure », cependant ne craignez-vous pas qu'il y ait quelque danger « à montrer ainsi le vice à découvert »? Du danger? « Moi, je brave les puristes ', s'ecriait-il avec l'accent de l'indignation, pour démasquer le vice, et instruire les parents ». M. Zola brave aussi les « puristes », et c'est pour l'instruction des parents qu'il nous raconte l'histoire de Nana, la fille à Coupeau. Mais d'ailleurs, que l'auteur de l'Assommoir est timide encore à côté de Restif, et comme le conteur du xviue siècle l'emporte sur son rival dans ses scrupules de naturaliste !

Ce n'est pas Restif qui se fût contenté de faire poser pour un de ses romans quelques modèles vagues, dont le nom se murmure à l'oreille! Il imprimait les gens tout vifs, et il vous disait : « La principale héroïne de F Amour muet est mademoiselle Manette-Aurore Parizot, fille du fourreur actuellement à côté de l'ancienne salle de la Comédie-Française. » Les curieux au moins y pouvaient aller voir! Il écrivait des lettres d'amour; on lui répondait; et il les reproduisait telles quelles dans ses romans. « Quand j'eus cessé de voir Élise, elle en fut

1. Notez qu'il usait des termes avec le même sentiment de leur propriété que M. Zola lui-même, et que là ou il imprimait : puristes, il voulait dire -.puritains.

au désespoir, comme on l'a vu dans ses lettres imprimées dans la Malédiction paternelle. » C'est ce que j'appelle du document, que ces lettres d'Élisel II instituait enfin, lui, de véritables expériences. « J'ai sacrifié quelquefois au plaisir, mais je puis répéter que toutes ces dépenses avaient un caractère d'utilité. J'étais forcé de m'instruire pour écrire sur certaines matières, et on ne peut être parfaitement instruit qu'en faisant soimême. » Je renvoie pour la suite à Monsieur Nicolas. Voilà vraiment expérimenter! M. Zola est loin encore de son modèle! Réussira-t-il jamais à l'égaler? Restif, sous le manteau couleur de muraille dont il s'enveloppait, était vraiment l'aventurier du naturalisme, j'ai grand'peur que M. Zola n'en soit que le maître de cérémonies.

Il serait déloyal pourtant d'accabler M. Zola sous cette comparaison. Les naturalistes, comme on l'a dit, sont à la fois très près et très loin de la vérité. C'est une question de limites et de nuances. Essayons de l'éclaircir et de la préciser. M. Zola, d'abord, qui se plaint souvent qu'on ne veuille pas le comprendre, est-il bien assuré, lui, de toujours comprendre les autres? ne se pourrait-il pas qu'il mobilisât quelquefois toutes ses forces contre des adversaires imaginaires? et qu'il dépensât une bravoure inutile à n'enfoncer que des portes ouvertes? Le grand malheur de M. Zola, c'est de manquer absolument d'éducation littéraire et de culture philosophique; et, dans le vaste camp des littérateurs sans littérature, on peut dire qu'il est à la première place. Il produit beau-

coup, il pense quelquefois, il n'a jamais lu; cela se voit. C'est une réflexion qu'on ne saurait s'empêcher de faire quand on ientend qui demande à grands cris que l'on discute avec lui la question des rapports de l'esprit et de la matière, du libre arbitre et de la responsabilité morale, ou encore des milieux et de l'hérédité physiologique. Gomment quelque charitable conseiller ne lui a-t-il pas fait comprendre que chaque chose a son temps et son lieu? que ces sortes de problèmes, si complexes, si délicats, ne s'agitent pas sur le terrain du Ventre de Paris ou de V Assommoir! et qu'à propos des Rougon- Macquart ou des Quenu-Gradelle, on ne met pas les gens en demeure de choisir entre le système de la prémotion physique et celui de la science moyenne ou conditionnée?

Que nous importe, en effet? Qu'y a-t-il de commun entre Yindéterminisme ou le déterminisme, et le roman ou le théâtre? Nous croyons, nous, que chacun de nous se fait à soi-même sa destinée; qu'il est le propre artisan de son bonheur, et le maladroit ou criminel auteur de ses infortunes : c'est une manière de concevoir la vie. M. Zola croit, au contraire, selon le mot fameux : « que le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol ou le sucre » ; et que nous sommes une matière molle que les circonstances façonneraient au hasard de leurs combinaisons : c'est une autre manière de concevoir la vie. Qu'en sera-t-il davantage? Vous écrirez le Marquis de Villemer dans le premier cas, si vous êtes George Sand ; et, si vous êtes Balzac, dans le

second, vous écrirez la Cousine Bette. Tout au plus conseillerai -je alors à M. Zola de ne pas aborder le théâtre, parce que le théâtre vit d'action, et qu'agir, c'est combattre, c'est lutter contre les personnes, ou se révolter contre la domination des choses.

Mais le roman? pourquoi ne serait-il pas ce roman que M. Zola n'a jamais réalisé, mais enfin qu'il rêve ou qu'il croit rêver? le roman d'observation et d'expérimentation, si l'on tient à ce mot mal appliqué? le roman dont Balzac nous aurait légué des modèles, si Balzac avait su seulement écrire dans une langue plus voisine du français? le roman dont M. Flaubert aurait fixé les lois si des dieux jaloux n'avaient pas refusé cette fortune à M. Fiaubert de nous donner une seconde Madame Bovary ? Vous choisissez un caractère, ou, comme vous dites un tempérament; vous en voulez « démonter et remonter le mécanisme » ; vous prétendez chercher « ce que telle passion, dans tel milieu et dans telles circonstances données, produira au point de vue de l'individu et de la société? » Je le veux bien. Sans doute, puisque vous y tenez, je vous fais remarquer en passant que, si l'homme n'est pas libre, il croit l'être; que les sociétés de l'Occident sont fondées sur cette croyance, — hypothèse, préjugé métaphysique ou superstition religieuse, comme il vous plaira de l'appeler; — et que, par conséquent, vous éliminez de notre roman expérimental ce qu'il y a peut-être de plus intéressant pour l'homme, et de plus vivant, au plein sens du mot, à savoir : la tragédie d'une volonté qui pense.

Mais, puisqu'il y a certainement parmi nous des volontés faibles et des volontés nulles, et puisque les plus énergiques des hommes sont presque aussi souvent, dans la vie quotidienne, les esclaves de leurs désirs que les maîtres de leurs volontés, vous en serez quitte pour avoir sacrifié départi pris un élément parmi les éléments de l'intérêt romanesque. Il y avait sept cordes à la lyre; vous en supprimez une; il n'en est que cela! Vous n'en pouvez pas moins jouer bien des airs encore; et si votre roman m'intéresse, d'une manière ou d'une autre — et, je le répète, il n'y a pas de raison pour qu'il ne m'intéresse point, — ne vous flattez pas que j'aille résister contre mon émolion et c que le plaisir de la critique m'ôte celui d'être très vivement touché de très belles choses ». Donnez-moi donc ces belles choses d'abord, et nous verrons ensuite. Mais, en attendant, ne déplaçons pas les questions. Quand on vous parle roman, de grâce, ne répondez pas métaphysique ou physiologie! Si vous n'avez pas attrapé le but et que l'œuvre soit manquée, les plus savantes théories du monde n'y feront rien. Tâchez seulement d'être, une autre fois, plus habile ou plus heureux. Et ne vous étonnez pas que nous refusions de prendre le change en refusant de voir en vous le champion d'un système : vous n'en êtes que la victime; et votre talent est la dupe de votre philosophie.

M. Zola se trompe encore quand il croit qu'on lui ferait un reproche de vouloir nous intéresser aux amours de Coupeau, le zingueur, et de Gervaise, la blanchisseuse. Et pourquoi non? C'est à lui de savoir s'y prendre. Qui

donc a nié qu'en tout homme il y eût quelque chose de l'homme? Il n'était guère besoin d'en appeler à Claude Bernard et de répéter après lui « qu'on n'arriverait à des généralisations vraiment fécondes qu'autant qu'on aurait expérimenté soi-même, et remué dans l'hôpital, l'amphithéâtre et le laboratoire, le terrain fétide et palpitant de la vie ». Nous le savons. Quelle rage a donc M. Zola de batailler ainsi contre des moulins à vent? Si bas qu'il lui convienne demain de prendre ses héros, les prendra-t-il jamais plus bas que Manon Lescaut et que le chevalier des Grieux? Parce que l'on aime à rencontrer dans le roman des hommes de bonne compagnie ou des femmes de cœur et d'esprit (puisqu'aussi bien la lecture, selon le mot du philosophe, est comme une conversation que l'on entretiendrait avec les plus honnêtes gens de toute condition), est-ce à dire pour cela qu'il nous déplaira d'y trouver de braves gens moins bien élevés que des diplomates, ou d'excellentes femmes un peu moins bien vêtues que nos élégantes à la mode? Singulière façon de discuter que de prêter à ses adversaires des préjugés d'un autre âge! Nous disons seulement que quiconque écrit, écrit d'abord pour ceux qui pensent, et qu'en thèse générale, certaines façons de penser vulgaires, — qui seraient plus exactement nommées des façons de ne pas penser, — ne sont guère plus dignes d'être notées par le romancier que certaines façons de parler ne sont dignes d'être enregistrées par le lexicographe. Or, quand un zingueur ou une blanchisseuse ont travaillé de leur métier douze ou quinze

heures par jour, ils n'ont guère le loisir ni n'éprouvent le besoin de penser. Ils se couchent, et recommencent le lendemain. Et c'est pourquoi, si vous voulez les représenter au vrai, vous nous les représenterez, sinon sous d'autres traits, mais au moins sous des traits plus généraux que ceux de leur condition.

Entendons-nous par là que le romancier doivent s'interdire la peinture des conditions? En aucune manière. Mais nous soutenons, sur la foi de tous les chefs-d'œuvre, que la peinture des caractères est partout et toujours humaine, tandis que la peinture des conditions ne Test et ne peut l'être que dans des circonstances rigoureusemenls définies. Oui, vous pouvez prendre le roi, — comme dans la tragédie de Racine; — vous pouvez prendre le médecin, — comme dans la comédie de Molière; — parce que, de fait, il y a certaines fondions, certains arts, certains métiers dont l'exercice modifie le fonds humain d'une certaine manière, et d'une certaine manière qu'il est possible, utile, et intéressant de déterminer. Agir en roi, parler en médecin, ces expressions ont du sens, un sens plein et déterminé. Mais la quincaillerie, je suppose, ou l'art de faire des souliers, quelle modification cela peut-il bien exercer sur les amours ou les haines, sur les joies ou les souffrances qui sont la grande affaire de la vie? Et concevez-vous clairement ce que ce peut bien être que d'aimer en ébéniste, ou de souffrir en marchande des quatre-saisons? C'est une des mille manières de redire qu'il faut faire des sacrifices, et que Voltaire a cent fois raison quand

il ajoute « que les détails sont une vermine qui ronge les grands ouvrages ». On croit aujourd'hui que c'est par là que les œuvres durent, tandis que c'est par là justement qu'elles périssent. On professe que c'est par là qu'elles sont vraies, et, dans dix ans d'ici seulement, c'est par là qu'elles seront fausses. « Tout document apporté est incontestable, la mode ne peut rien contre lui ». S'il s'agit d'histoire, oui! s'il s'agit de littérature, non, cent fois non! C'est au contraire par là, par le document, par la description d'un costume et d'un mobilier, par la carte du restaurateur et le mémoire du tapissier, que, dans quinze ou vingt ans d'ici, l'œuvre sera devenue fausse.

Là-dessus, veut-on dire qu'il faudrait, comme nos naturalistes affectent de le croire, rejeter systématiquement dans l'ombre une part de la réalité? Gela peut se soutenir, il est vrai; car, enfin, il y a des actes par lesquels nous rejoignons l'animal, et des actes par lesquels nous nous en distinguons, et c'est par ceux-ci que nous sommes hommes. Nos sensations sont une part de nousmêmes, assurément; je dis seulement qu'elles en sont une part inférieure. N'ayons pas peur des mots : il y a des actes qui sont nobles, comme de se dévouer ou de se sacrifier; il y en a qui sont indifférents, comme de hoire ou de manger; et il y en a qui sont ignobles, si l'on veut bien passer à La Bruyère la liberté de l'expression, comme d'aller à la garde-robe. Je puis donc concevoir une littérature qui subordonnerait, de parti pris, les sensations aux sentiments, et les sentiments aux pen-

sées, et cette littérature sera légitime, et cette littérature sera vraie, que dis-je? elle sera naturaliste, car, enfin, comme l'a dit quelqu'un qui s'y connaissait : « La nature ne peut être embellie par aucun moyen qui ne soit encore de la nature '. » Mais je conçois aussi très aisément que l'on ait l'ambition de vouloir peindre l'homme tout entier. Il ne reste plus qu'à s'entendre sur le mot. Or, savez-vous pourquoi vos descriptions, quelque bonne volonté, moi, lecteur, que j'y mette, et vous, écrivain, quelque talent que vous y dépensiez, tôt ou tard, mais immanquablement, finissent par me lasser? Vous me montrez un tapis dans une chambre, un lit sur ce tapis, une courte-pointe sur ce lit, un édredon sur celte courte-pointe.... quoi encore? Ce qui fatigue ici, c'est bien un peu Insignifiance du détail, comme ailleurs c'en sera la bassesse, mais c'est bien plus encore la continuité de la description. Il y a des détails bas; il y a surtout des détails inutiles. Que mon lit soit un ht de coin ou un lit de milieu, que mes rideaux soient à lambrequin ou à tête flamande, je serais vraiment curieux de savoir le renseignement que vous en tirerez sur mon caractère? Il n'en saurait être autrement si c'est une vie d'homme que vous me racontiez ainsi par le menu. Un homme exerce un métier, mais il n'est pas

1. C'est Shakespeare, — pour l'édification de M. Zola, qui se pique de « quelque connaissance des littératures étrangères : »

Yet nature is mode better by ?ios mean, But nature makes that mean.

toujours, et dans tous les actes de sa vie, l'homme de son métier; un homme est né dans telle condition, et il y meurt, mais il n'est pas toujours, et dans tous les actes de sa vie l'homme de sa condition ; un homme a un certain caractère, et ce caractère est profondément marqué, mais il n'est pas toujours, et dans tous les actes de sa vie, l'homme de son caractère. Il n'existe pas de pharmacien Homais dont la sottise déclamatoire n'ait des intermittences; il n'existe pas de baron Hulot dont la fureur de luxure n'ait des rémissions. Vous parlez de réalité, vous dites que « c'est le réel qui a fait le monde », et quoique la formule ne soit pas précisément des plus claires, je crois cependant vous comprendre, ou plutôt, je veux faire comme si je vous comprenais. Mais, dans la réalité, vous m'accorderez bien que le pharmacien Homais laisse échapper, de ci, de là, quelques paroles qui ne sont ni prétentieuses, ni niaises, qui sont indifférentes, c'est-à-dire qui ne trahissent rien de son caractère ni de sa condition. Et le baron Hulot, dans la réalité, comme vous, comme moi, comme nous tous, apparemment accomplit certains actes qui ne révéleraient rien de ses passions ni de ses appétits au plus pénétrant des observateurs. Dans Madame Bovary cependant, Homais n'ouvre pas la bouche qu'il n'en tombe quelque phrase marquée au coin de sa solennelle bêtise; et le baron Hulot, dans la Cousine Bette, ne fait, pour ainsi dire, ni un pas, ni un geste qui ne courent à l'assouvissement de ses désirs. Ils sont donc vrais, car M. Zola ne me niera pas qu'ils le soient, et ils sont vrais

précisément en tant qu'ils cessent d'être réels, car ils cessent de l'être.

Maintenant, au contraire, vous voulez être absolument réel et, comme dit M. Zola, « vous vous jetez dans le train banal de l'existence ». Pour héros de votre journal, pour victime de votre fureur biographique, vous choisissez un personnage tel, je l'avoue, que nous en rencontrons par douzaines « dans la simplicité de la vie quotidienne », qui n'ont ni métier, ni condition, ni caractère surtout; en vain serez-vous maître après cela dans l'art de voir et de faire voir, d'observer et de rendre, de découvrir les choses et de manier la langue : vous ennuierez. Tout ce qui est continu ennuie. Je le prouve par un seul et illustre exemple, en rappelant au souvenir de tous ceux qui l'ont lue Y Éducation sentimentale de M. Gustave Flaubert. On demandera pourquoi cette continuité du détail fatigue et pourquoi cette nécessité de choisir s'impose? La réponse est aisée maintenant : c'est parce que dans la vie les choses ne se passent pas comme elles devraient se passer. Nous avons besoin d'un peu d'idéal.

Cela ne veut pas dire, comme il plaît à M. Zola de le supposer pour se faire la partie plus belle, que l'on exige du romancier « des apothéoses creuses, de grands sentiments faux, des formules toutes faites, et un étalage de dissertations morales ». Allons donc! M. Zola se moque lorsqu'il prétend qu'on lui demanderait « de sortir de l'observation et de l'expérience pour baser ses œuvres sur l'irrationnel et le surnaturel », ou « de s'en-

fermer dans l'inconnu sous le prétexte stupéfiant que l'inconnu est plus noble et plus beau que le connu ». Il est seulement moins connu ; et je ne Vois pas d'ailleurs ce qu'il y a de « stupéfiant » à vouloir augmenter le nombre de ses connaissances. Mais M. Zola, qui trouve qu'on adresse au naturalisme des « reproches bêtes », de quel adjectif nous permettra-t-il de qualifier cette définition de l'idéalisme? Nous dira-t-il du moins en quoi Valentine est « basée sur le surnaturel », ou Jndiana sur « l'irrationel »? Lui plaira-t-il de nous montrer quelque jour un étalage de dissertations morales dans Colomba ou dans Arsène Guillotl des « formules toutes faites » et de « grands sentiments faux » dans la Petite Comtesse ou dans Julia de Trécœurt Je le tiens quitte des apothéoses cireuses : c'est encore de ces expressions qu'il ne m'est pas donné de comprendre. A quoi donc riment tous ces grands mots? quel est le mannequin que l'on se forge pour adversaire? et, comme dit l'autre, « qui trompe-t-on ici? » Encore une fois, M. Zola passe à côté du problème; et le problème est bien autre : Il s'agit de déterminer à quelles conditions la réalité devient vraie.

Indiquons-en brièvement quelques-unes.

Ramasser la réalité d'abord et la mettre au point précis de perspective qu'exige l'optique particulière de chaque art. Dans la vie réelle, ce n'est que lentement, à force de longueur de temps et d'expériences renouvelées, que nous pénétrons dans la connaissance de ceux qui nous entourent. On voit des maris qui meurent sans

avoir pu parvenir à connaître leur femme. Des fils sont nés sous les yeux de leur père, ils ont vécu sous son toit, ils deviennent hommes, et leur père ne les connaît pas. Il faut que l'art trouve des moyens d'abréger le temps nécessaire à cette connaissance de l'homme par l'homme; il réduit, il résume, il simplifient l'ensemble de ces moyens, c'est ce qu'on appelle, en matière d'art, le parti-pris nécessaire et l'inévitable convention.

Il faut ensuite que, du milieu des remarques patiemment accumulées, de la foule des observations prises, du fatras des notes recueillies, on dégage quelque chose d'humain. Ce sera d'ailleurs ce que vous voudrez : un cas pathologique, ainsi la Cousine Bette; un cas psychologique, ainsi le Père Goriot-; un milieu social, une condition, comme dans César Birotteau; un type absolu comme dans Eugénie Grandet. Combien de fois M. Zola croit-il avoir atteint quelque chose de semblable? et combien de ses romans un lecteur impartial oseraitil mettre à la suite, si loin que ce soit, de ceux que je viens de citer? C'est qu'il ne suffit pas, pour y réussir, d'avoir un système d'esthétique, et ce n'est rien moins ici que ce qu'on appelle invention dans l'art.

Reste un dernier pas à faire. Il faut trouver le milieu psychologique, et même géographique, où le personnage atteindra ce degré de vraisemblance qui est la vérité et la vie de l'œuvre d'art. Faut-il le dire? Nous sommes si peu les adversaires de la théorie des milieux que nous enchérissons sur M. Zola lui-même. Il n'a voué qu'un culte à Darwin et à Claude Bernard, et

nous, notre respect pour eux, ou notre admiration, ressemble à de la superstition. Et nous aimons tant en toutes choses la couleur locale que nous portons à l'auteur luimême de Tragaldabas un défi de l'apprécier plus que nous. C'est peu pour nous qu'un Espagnol parle comme un Espagnol doit parler, ou plutôt ce n'est rien.

Mais, essayez, par exemple, de transposer la Phèdre de Racine. Supposez que mademoiselle Rougon-Macquart, ayant épousé M. Quenu-Gradelle, charcutier de son métier, à l'enseigne du Jambon de Mayence, devienne amoureuse de son beau-fils Quenu-Gradelle, garçon épicier... Il est inutile de pousser plus avant, le sujet aussitôt devient odieux et repoussant, ou ridicule et grotesque, selon le biais par lequel le romancier le prendra. C'est que, dans ce milieu bourgeois, abrité contre certaines tentations par son ignorance même, et par sa vulgarité contre certains orages, il n'y a pas d'explication psychologique du crime; et l'amour incestueux de la femme Quenu ne saurait être qu'une pure dépravation des sens, un déchaînement ignoble de la bestialité, et rien de plus. Mais à la hauteur où les circonstances ont placé la Phèdre et l'Hippolyte tragiques, c'est-à-dire dans un monde où ni les désirs ne sont habitués à connaître d'entraves, ni les passions à subir de freins, ni les volontés à s'embarrasser des obstacles, dans un monde où l'homme et la femme, également enivrés du sentiment de leur toute-puissance, se font des dieux de leurs caprices, qui ne voit que tout est changé déjà?

Multipliez les exemples. Supposez un Hamlet italien, imaginez un Roméo suédois, essayez de vous représenter un Othello français; ce n'est rien qu'une telle supposition ; ce n'est rien, et pourtant c'est tout, puisque c'est simplement détruire Hamlet, Roméo, Othello. Être ou ne pas être . . . , je dis que ce fameux monologue n'est pas possible à Venise, et quand vous m'apporteriez du contraire vingt preuves historiques, je soutiens que cet unique échange de regards par lequel Juliette et Roméo se donnent pour toujours l'un à l'autre, s'il est vrai dans Vérone, serait un mensonge esthétique dans Stockholm ou dans Uleaborg. Ce choix du milieu, ce rapport de la forme et du fond, cette appropriation des moyens à la fin, c'est le commencement de ce que l'on appelle le style.

Voulez-vous maintenant faire une chute profonde, et de ces hauteurs de l'art retomber jusqu'à M. Zola? Pourquoi l'Assommoir, en dépit qu'on en ait, occupe-t-il dès à présent, et gardera-t-il sans doute une place à part, ou unique même dans l'œuvre de M. Zola? Parce que, ayant voulu peindre la dégradation et l'abrutissement final de l'ivresse, M. Zola, pour une fois, a trouvé le vrai milieu dans lequel devait se mouvoir son drame ; parce que cette honteuse passion ne « sort son plein et entier effet », comme disent les grimoires de justice, que dans une classe ouvrière; parce que, dans un autre monde, elle pourra bien compromettre la santé d'un malheureux, sa dignité, son bonheur domestique, elle ne compromettra jamais directement la fortune de la

famille, l'honnêteté de la femme, l'éducation des enfants. L'ivresse partout ailleurs, n'est à vrai dire qu'un vice ou un malheur privé, mais, dans le monde que nous peint l'Assommoir, on peut dire qu'elle devient un malheur public et un danger social.

Il nous reste à montrer en terminant que toute celte discussion passe par-dessus la tête de M. Zola, qu'en vain il se proclame réaliste ou naturaliste, et que comme romancier, sinon comme critique, il n'a jamais rien eu de commun avec les doctrines qu'il professe. Il suffit pour s'en convaincre de prendre au hasard un de ses romans. Voulez-vous savoir comment ce grand observateur observe? Lisez et comparez :

« D'autres fois il était un chien. Elle lui jetait son mouchoir parfumé au bout de la pièce, et il devait courir le ramasser avec les dents, en se traînant sur les mains et les pieds.

» — Rapporte, César! je vais te régaler, si tu flânes. Très bien, César, obéissant! gentil! Fais le beau!

» Et lui aimait sa bassesse, goûtait la jouissance d'être une brute, aspirant à descendre, criant :

» — Tape plus fort! hou! hou! je suis enrayé. Tape donc. »

Ouvrons maintenant la Venise sauvée de Thomas Otway. Le sénateur Antonio y est l'amant de la courtisane Aquilina.

« Elle le chasse, elle l'appelle idiot, brute, elle lui dit qu'il n'y a rien de bon en lui que son argent.

> — Alors je serai un chien.

» — Un chien, monseigneur !

» Là-dessus il se mel sous la table et il aboie.

» — Afif Vous mordez? eh bien, vous aurez des coups de pied.

» — Va, de tout mon cœur, des coups de piedl encore des coups de pied! Hou! hou! Plus fort! encore plus fort! »

La rencontre n'est-elle pas bien remarquable? A ce propos, je me suis souvenu qu'en 1874, lorsque tombèrent sur le petit théâtre de Gluny les Héritiers Rabourdin, M. Zola le prit de très haut avec la critique, et déclara qu'en ne l'applaudissant pas, c'était le Volpone de Ben Jonson qu'on avait eu l'audace ne ne pas applaudir. Comme s'il y avait d'abord obligation d'applaudir le Volpone de Ben Jonson! et puis, en second lieu, pour en être imité, comme s'il était démontré que le vaudeville de M. Zola valût le drame du grand rival de Shakespeare ! « Pas un critique, ajoutait-il, ne s'est avisé de cela ! Il est vrai que la chose demandait quelque érudition! quelque souci des littératures étrangères! * En vérité! tant que cela? Mais non! il n'était besoin ni de cette « érudition » ni de « ce souci des littératures étrangères ». Il suffisait d'imiter M. Zola, c'est-à-dire d'ouvrir, et de consulter attentivement Y Histoire de la littérature anglaise de M. Taine. Et, comme on eût trouvé le Volpone de Ben Jonson au tome II de cette grande histoire, analysé de la page 33 à la page 50, on trouvera le passage d'Otway que nous venons de citer au même tome du même ouvrage, page 656.

Il y a mieux, et pour qu'on n'en ignore, M. Zola commet la plus amusante inadvertance. Lisez encore : « Elle fut prise d'un caprice, elle exigea qu'il vînt un soir vêtu de son grand costume de chambellan... Puis le chambellan déshabillé, l'habit étalé par terre, elle lui cria de sauter et il sauta. » Maintenant il me paraît probable que M. Zola ne se fût pas avisé de ce trait, si la page 655 du tome II de M. Taine ne portait pas cette note : « La pelite Laclos disait à je ne sais plus quel duc en lui prenant son grand cordon : — Mets-toi à genoux là-dessus, vieille ducaille; — et le duc se mettait à genoux. » Et je lui donne le choix : ou il a bien cru que le texte d'Otway continuait, ce qui serait, non pas même d'un observateur, mais d'un lecteur bien inattentif; ou bien il a cru que, pour peindre un chambellan du xixe siècle, le naturalisme consistait à coudre au bout d'une anecdote du xvie un trait du xvine siècle; et que devient la réalité? Assurément, chacun de nous invente comme il peut, mais vous avouerez du moins que, quand on démarque ainsi, tantôt Ben Jonson ou Otway, et tantôt Restif ou Casanova, on est assez mal venu d'attaquer les romans des autres, — ceux d'Alexandre Dumas, par exemple, ou de Frédéric Soulié, les Trois Mousquetaires ou les Mémoires du diable, — au nom de l'observation des choses et de l'expérimentation de l'homme.

Si l'observation de M. Zola n'est pas d'un « réaliste», j'ajoute que son style est d'un romantique. Chose bizarre, en effet, ce « précurseur » retarde sur son siècle ;

et tandis que ses Etudes sonnent l'heure de l'an 1900, ses romans marquent toujours l'heure de 1830.

Aussi, quelle ingratitude n'est-ce pas à lui d'avoir traité Théophile Gautier comme il n'a pas craint de le faire! Je ne sache pas du moins une description de M. Zola qui ne soit dans la manière de Théophile Gautier : « La lumière du gaz et des hougies glissait sur les épaules satinées et lustrées de leurs mille reflets, et les yeux papillotaient, hleus ou noirs, les gorges demi -nues se modelaient hardiment sous les blondes et les diamants. . . les petites mains gantées de blanc se posaient avec coquetterie sur le rebord rouge des loges. » Pourquoi cette description ne serait-elle pas de Théophile Gautier? Mais, celle-ci, pourquoi ne seraitelle pas de M. Zola? « Lee rangées de fauteuils s'emplissaient peu à peu, une toilette claire se détachait, une tête au profil fin baissait son haut chignon... de jeunes messieurs, debout à l'orchestre, le gilet largement ouvert et un gardénia à la boutonnière, braquaient leurs jumelles du bout de leurs doigts gantés. » Et, de fait, la première est bien de Théophile Gautier, comme la seconde est de M. Zola. Qu'il cesse donc de renier ses maîtres! De grands mots, des épithètes voyantes, des métaphores bizarres, des comparaisons prétentieuses font tous les frais du style de M. Zola : « Sabine devenait l'effondrement final, la moisissure même du foyer, toute la grâce et la vertu pourrissant sous le travail d'un ver intérieur. » Il y a je ne sais quoi de plus empanaché dans les vers de Tragaldabas ou dans la

prose des Funérailles de l'honneur ; je ne crois pas qu'il y ait rien de plus drôle.

Le grand danger de cette manière d'écrire, qui déforme les objets, c'est qu'elle déforme les sujets aussi. Comme on écrit, on pense ; il n'y a rien de plus banal que l'aphorisme; et pourtant il n'y a rien qui soit de notre temps plus profondément ignoré! L'idée première du roman de M. Zola était de nous montrer dans le monde parisien la toute-puissance corruptrice de la fille, et, sous l'empire de ses séductions malsaines, famille, honneur, vertu, principes, tout, en un mot, croulant. Là-dessus, il a fait de sa triste héroïne je ne sais quelle monstre géant « à la croupe gonflée de vices », une énorme Vénus populaire, aussi lourdement bête que grossièrement impudique, une espèce d'idole indoue qui n'a seulement qu'à laisser tomber ses voiles pour faire tomber en arrêt les vieillards et les collégiens, et qui, par instants, se sent elle-même « planer sur Paris et sur le monde ». Remarquez-le bien; je ne pose pas la question de moralité ou d'immoralité; le public l'a déjà tranchée. Je ne parle que de « réalisme » et de « naturalisme », et je dis que M. Zola n'a pas l'air de se douter qu'une pareille créature mettrait en fuite ce baron Hulot lui-même, — dont il a visiblement prétendu nous donner le pendant.

Il n'y a qu'un côté par où les œuvres de M. Zola ressemblent à ses doctrines : j'entends la grossièreté voulue du langage et la vulgarité délibérée des sujets. Lui, qui a tant de « souci des littératures étrangères »,

on dirait qu'il ait «édité ce conseil d'un maître (le passage ne se (rouve pas dans Y Histoire de la littérature anglaise) : « Il faudra qu'un auteur accoutume son imagination à considérer ce qu'il y a de plus vil et de plus bas dans la nature: il se perfectionnera lui-même par un si noble exercice : c'est par là qu'il parviendra à ne plus enfanter que des pensées véritablement et foncièrement basses; c'est par cet exercice qu'il s'abaissera beaucoup au-dessous de la réalité *. » Car où donc enun nos romanciers ont-ils vu ces mœurs qu'ils nous dépeignent? Et les ont-ils vues seulement! Pour M. Zola, je n'hésite pas à le dire, et j'espère qu'après ce commencement de démonstration le lecteur n'hésitera pas davantage : non! il ne les a. pas vues. Mais quand il kjs aurait vues, quelle serait cette manie de ne regarder l'humanité que par ses plus vilains côtés? Le but? Il va le but! Quelle mauvaise plaisanterie, et qui commence à trop durer! À qui M. Zola pourra-t-il faire croire que le delirium tremens de Coupeau détournera de son verre un seul ivrogne ; ou que la petite vérole de Xana balancera jamais dans les rêves d'une malheureuse fille du peuple toutes les séductions de la liberté, du plaisir, et du luxe dont il lui donne les amples descriptions? Il n'y a pas dVxcuse; et c'en est assez, décidément, c'en

1. La citation est de Swift, en son Traité de Tari de ramper en poésie: et l'on sait d'ailleurs, quand il les croit nécessaires à l'expression de sa pensée, les libertés que s'accorde l'auteur du Conte du Tonneau et du Voyage è' Lapida.

est trop, de ce vice bas et niais dont on prolonge la peinture pendant des cinq cents pages.

Ouvrez les yeux, regardez autour de vous : apparemment le siècle n'est pas si stérile en vertus qu'on n'y puisse de loin en loin rencontrer de bons exemples. De la Madeleine à la Bastille et de la gare de l'Est à Montrouge, on peut encore trouver d'honnêtes gens qui se tiennent pour heureux d'une modeste aisance, des pères de famille qui épargnent, des femmes fidèles à leur mari, et des mères qui raccommodent le linge de leurs enfants. Ne dites pas que ces gens-là n'ont pas d'histoire! Ils en ont une, la plus intéressante et la plus vraie de toutes, l'histoire des jours mauvais, si longue dans toute vie humaine, traversés et subis en commun; l'histoire des jours heureux et des sourires delà fortune qui sont venus récompenser le labeur et l'effort ; et — si vous avez du talent — l'histoire de ces sentiments complexes et subtils dont le lien délicat a noué, de jour en jour plus fortement, deux ou plusieurs existences ensemble, chacun sacrifiant aux autres quelque chose de sa personne, chacun dissimulant aux autres quelque chose de ses douleurs, tous mettant en commun leurs joies, et 'ous pouvant compter sur tous. Par malheur, ce sont des îéflexions que M. Zola ne voudra jamais faire. Il a son esthétique et il a son système. Dans un de ses derniers feuilletons hebdomadaires n'a-t-il pas écrit cette phrase étonnante, que je cite textuellement : « Voyez un salon, je parle du plus honnête; si vous écriviez les confessions sincères des invités, vous laisseriez un document qui

scandaliserait les voleurs et les assassins? » Tout commentaire affaiblirait une telle déclaration de principes ; toute épilhète en altérerait le beau sens; — et c'est une de ces impressions sous lesquelles il faut laisser le lecteur.

15 février 1880.