ÉTUDE SUR GUSTAVE FLAUBERT

On ne doit aux morts que la vérité, dit un commun proverbe. Est-ce donc pour cela qu'à peine entrés dans la tombe, il s'élève autour d'eux un tel concert d'éloges, tellement hardis, tellement outrés, tellement extravagants, que, si leurs prétendus admirateurs avaient formé le complot de les déconsidérer à force d'adjectifs, on n'imagine pas qu'ils eussent pu s'y prendre autrement? Amas d'épithètes, mauvaises louanges : on l'a dit; il faut le redire. L'auteur de Madame Bovary vaut mieux que ces éclats d'admiration banale. S'il n'est pas de ceux qui laissent un « vide en disparaissant », parce qu'après tout ceux-là seuls vraiment en laissent un qui sont frappés en pleine maturité de l'âge, en plein progrès du talent, en pleines promesses d'avenir, il est de ceux du moins qui laissent après eux, dans l'histoire de la littérature d'un siècle, une trace profondément empreinte. Il a donc le droit d'être jugé dès à présent sur ses

œuvres, sans esprit d'inutile flatterie, comme sans intention de vain dénigrement. — et c'est ce que je voudrais essayer de faire dans les pages qui suivent.

Avant tout et par-dessus tout, Flaubert fut un artiste : artiste par ses qualités, artiste aussi par ses défauts. Précisons, sans tarder davantage, ce que ce mot d'artiste, que l'on emploie de nos jours, comme tant d'autres, un peu au hasard, enferme de sens assez différents; ou plutôt, mettons en lumière ce qu'il contient, tout au fond, de restrictions implicites à l'admiration dont il semble être, au premier abord, l'expression absolue. Si, comme le dit Flaubert lui-même. — un peu lourdement, — dans la très curieuse Préface qu'il a mise aux dernières chansons de son ami Louis Bouilhet, si « les accidents du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent comme transposés pour l'emploi d'une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence, ne vous semblent pas avoir d'autre utilité », c'est-à-dire, si vous considérez le monde, la nature, la vie, l'homme enfin comme des choses qui seraient faites pour l'art, et non plus l'art comme une chose qui serait faite pour l'homme, vous êtes artiste, au sens entier du mot, dans la force et dans la profondeur du terme. Alors, en effet, tout autour de vous, si large ou si restreint que soit le champ de votre expérience ; que vous ayez confiné

bourgeoisement votre vie dans un canton perdu de la Basse-Bretagne ou de la Normandie, ou que vous ayez promené votre observation vagabonde sur les bords du lac Àsphaltite ou sur les ruines de Garthage, alors vous n'apercevez, — l'expression est encore de Flaubert, — que « ce qui peut profiter à votre consommation personnelle » ; et votre horizon, quel qu'il soit, limité par vos aptitudes originelles, a toujours et partout pour bornes les bornes mêmes de votre talent.

C'est une raison pour qu'il vous échappe assurément bien des choses. En vain protestez-vous; et en vain appelez-vous les grands mots à votre aide : « l'amour de la littérature pour elle-même » ; le culte de « l'art pour l'art » , « la religion de l'idéal » ! Si vous avez « fortifié » quelque chose, dans ce que vous appelez ambitieusement « la contemplation des réalités » , ce n'est pas tant, comme vous croyez, « la justesse de votre coup d'œil », c'est plutôt, c'est peut-être uniquement la sûreté de votre main. Votre idéal reste toujours un peu bas, comme votre culte un peu matériel, comme votre littérature un peu grossière, parce que vous donnez aux questions de forme et de métier plus d'importance qu'elles n'en devraient avoir. Les moyens en tout art ne sont que des moyens; et vous les traitez comme des fins, au delà desquelles vous ne concevriez rien d'ultérieur. Bien plus, et tôt ou tard, poussant à bout l'esthétique de vos aptitudes, vous en arrivez à ce renversement du vrai que de placer l 'artifice au-dessus de rémotion; que de professer en propres termes que l'inspiration

doit être amenée plutôt que subie ; que d'estimer enfin tout ce qui s'enseigne, et tout ce qui s'acquiert, et tout ce qui se transmet, au-dessus du don, — ainsi nommé parce que c'est justement la seule chose qui ne se donne ni ne se reçoive. Tel fut le cas de Flaubert; et, pour ne nommer à côté de lui personne de vivant, c'avait jadis été, dans l'école romantique, le cas de Théophile Gautier.

Mais aussi, par une équitable compensation, de cetle curiosité passionnée de la forme, toujours en éveil, toujours en quête, et de cet approfondissement du métier toujours poussé, toujours creusé plus avant, quels effets ne peut-on pas tirer? On s'étonne quelquefois de voir une critique technique entreprendre inopinément de certaines réhabilitations littéraires. Et nous, ce qui nous étonne, c'est que l'on s'en étonne! Il faut que l'on oublie, à moins qu'on ne l'ignore, l'objet vrai de la critique, et les vraies conditions de l'art. Connaître son métier, certes, ce n'est pas tout! mais n'allez pas croire aussi que ce soit peu de chose. Tel écrivain n'aura pas eu cette gloire de léguer un chef-d'œuvre à la postérité ; mais il savait son métier, mais il a renouvelé les procédés de son art, mais ceux qui l'ont dépassé n'y ont pu parvenir qu'en commençant eux-mêmes par l'imiter; et voilà le mot de ces réhabilitations! Elles n'ont jamais été plus utiles ni plus bienfaisantes qu'aujourd'hui. Car, il serait facile de le démontrer, ce que la plupart de nos romanciers savent le moins, quoi qu'ils en disent, ne vous y trompez pas : c'est leur métier. Flaubert savait

le sien ; il le savait admirablement ; et non content de le savoir, il l'a vraiment enrichi, étendu et perfectionné.

En ce sens, — qui est le sens étroit du mot, — Flaubert est incontestablement un maître. Et, puisqu'on a si souvent rapproché son nom de celui de Balzac, il est maître à bien plus juste titre que l'auteur de la Comédie humaine. Balzac n'est guère que ce qu'on appelle de nos jours un tempérament, une nature, une force presque inconsciente, qui se déploie au hasard, sans règle ni mesure, également capable de produire le Cousin Pons ou Eugénie Grandet, et de se dépenser dans des mélodrames judiciaires, non moins hideux que puérils, tels que la Dernière Incarnation de Vautrin. Avec cela, l'un des pires écrivains qui jamais aient tourmenté cette pauvre langue française. On prétendit, quand parut Madame Bovary, qu'il y avait là des pages que Balzac eût signées. Certes! s'il eût pu les écrire! Aussi quand Balzac rencontre bien, c'est bien; mais quand il rencontre mal, alors on peut dire véritablement qu'il ne reste rien de Balzac dans Balzac. Le romancier qui se mettrait à l'école de Balzac, je ne vois pas le profit qu'il en pourrail tirer. Ce « maréchal de la littérature » est un triste modèle. Car, là où il est bon, il est inimitable, et là où l'on peut l'imiter, il est franchement détestable. On a voulu imiter de Balzac les Scènes de la vie de province, et cela s'appelle, comme vous le savez, les Bourgeois de Molinckart. Mais on a imité, sans beaucoup de peine, au hasard des coupures du roman-feuilleton, la Dernière Incarnation de Vautrin, et cela s'appelle, comme

vous avez pu le voir en son lemps sur toutes les murailles de France et de Navarre, le Dernier Mot de Rocambole.

On peut, au contraire, se mettre à l'école de Flaubert, parce qu'on peut toujours se mettre à l'école de tout artiste dont l'art est serré, contenu, concentré, maître de soi. Pour celte seule raison, et quand d'ailleurs il ne serait pas l'auteur de Madame Bovary, j'ose croire que Flaubert aurait encore sa place dans l'histoire de notre littérature contemporaine. Vous avez entendu vanter VÉducation sentimentale par-dessus Madame Bovary; et des académiciens ont ouvertement préféré le roman de la fille d'Hamilcar à celui de la femme du médecin de Tostes et d'Yonville : ils avaient tort et ils avaient raison. Us avaient tort, parce que VEducation sentimentale et Salammbô, comme romans, sont des livres ennuyeux et par conséquent illisibles. Ils avaient raison, car il n'y a vraiment rien dans Madame Bovary qui soit supérieur à quelques narrations épiques de Salammbô, ni rien qui soit égal à deux ou trois parties descriptives de VÉducation sentimentale. Mais surtout, s'ils voulaient dire que ces deux romans joints ensemble forment un arsenal entier des procédés de la rhétorique naturaliste, — et je ne prends ici ni le mot de rhétorique ni celui même de naturalisme dans un sens défavorable, — c'est alors qu'ils avaient raison. Entrons, pour le faire bien voir, un peu plus avant qu'on ne l'a fait dans l'analyse de quelques-uns de ces procédés.

Voici d'abord un procédé de peintre : « Le soleil,

passant sons l'Arc de Triomphe, allongeait à hauteur d'homme une lumière roussâtre qui faisait étinceler les moyeux des roues, les poignées des portières, le bout des timons, les anneaux des sellettes... X Vous vous tromperiez singulièrement de ne voir là qu'une énumération de parties, selon la formule de l'abbé Delille. Mais c'est un rayon de lumière dont on suit le trajet tout le long des objets qu'il rencontre, en n'indiquant de ces objets eux-mêmes que les portions que la lumière « accroche » , et fait comme émerger de la lumière diffuse ou de la masse d'ombre dans laquelle les autres ou se noient ou s'enfoncent. « Sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés portaient au bas de leur bordure des noms écrits en lettres d'or... et de tous ces grands carrés noirs sortait çà et là quelque portion plus claire de peinture, un front pâle, des yeux qui vous regardaient, des perruques se déroulant sur l'épaule poudrée des habits rouges, ou bien la boucle d'une jarretière au haut d'un mollet rebondi. » Voilà le procédé dans son détail. Vous le trouverez, non plus à l'état de simple et rapide indication, comme ici, mais à l'état de tableau complet, dans plusieurs endroits de Salammbô. La belle description, — car elle est belle, quoique fantastique, — du lever du soleil sur Garthage, vue du faubourg de Mégara, au premier chapitre du livre, en est un bon exemple. « Mais une barre lumineuse s'éleva du côté de l'Orient... » Nous ne citons d'ailleurs cette première phrase que pour la rapprocher de la phrase qui ouvre dans Chateaubriand le récit des funérailles d'Atala :

« Cependant une barre d'or se forma dans l'Orient... » L'analogie ne laisse pas d'être instructive. Elle prouve, en effet, à notre avis, deux choses, et deux choses également vraies : la justesse de l'effet; et aussi que Flaubert avait beaucoup étudié Chateaubriand.

Un autre procédé, c'est la transposition systématique du sentiment dans l'ordre de la sensation, ou plutôt la traduction du sentiment par quelque sensation exactement correspondante. « Si Charles l'avait voulu cependant, il lui semblait qu'une abondance subite se serait détachée de son cœur — comme tombe la récolte d'un espalier quand on y porte la main. » On tire de là des effets très curieux, qui précisent, par une comparaison toute particulière, ce qu'il y a d'un peu vague et d'un peu général quelquefois dans le sentiment : « Elle se rappela... toutes les privations de son âme, et ses rêves tombant dans la boue — comme des hirondelles blessées » ; ou encore : « Si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, — comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase ■ ». Vous direz qu'avant Flaubert vingt autres avaient trouvé de ces comparai-

1. Voyez quelques exemples, relevés au courant de la plume : Madame Bovary (Éd. Charpentier), p. 9, 1G, 33, 36, 43, 44, 46, 47, 48, 62, 66, 71, 96, 97, 111, 114, 117, etc. — Salammbô (Éd. Charpentier), p. 6, 124, 129, 189, 197, 202, 204, 220, 224, 225, 257, 265, 286, 334, etc. — L'Éducation sentimentale (Éd. Charpentier), p. 103, 133, 135, 152, 156, 174, 200, 219, 226, 245, etc. L'abondance de ces indications prouve bien qu'il s'agit là d'un procédé, dans la force du terme, d'une méthode, d'un système.

sons? Je le sais; et j'ajouterai même, à l'usage des malintentionnés, qu'il en a trouvé pour sa part quelquesunes de singulièrement déplaisantes, quelques autres de singulièrement prétentieuses, et beaucoup de tout à fait malheureuses.

En tant que procédé pur et simple, le procédé vient en droite ligne de Chateaubriand. Il y en a de nombreux exemples dans Atala, dans René, dans les Martyrs et la formule générale en est bien connue de la rhétorique romantique. Gela consiste à insérer dans le tissu du récit un élément descriptif et pittoresque, — tantôt un fragment de costume, tantôt un lambeau de paysage — et c'est même ce qu'aux environs de 1830 on appelait de la couleur locale. Mais où se montre déjà l'originalité de Flaubert, c'est quand, au lieu d'emprunter l'image aux solitudes américaines, comme Chateaubriand, ou à la nature tropicale, comme Bernardin de Saint Pierre avant Chateaubriand, il l'emprunte à la nature tempérée, moyenne et, si j'ose dire, banale, qui nous environne de toutes parts. Il n'a besoin ni de pitons, ni de palmistes, ni de la rivière des Lataniers ; point de « serpents verts » , ni de « flamants roses », ni de « hérons bleus » ; il lui suffit des espaliers, des hirondelles et des ruisseaux de sa Normandie. — Remarquez en passant qu'un jour, infidèle à cette méthode, il ira chercher des paysages et des mœurs que l'éloignement, à travers le temps et l'espace, rende, à ce qu'il croira, plus poétiques : c'est alors qu'il écrira Salammbô.

Mais, dans Madame Bovary, ce que le procédé perd

en effets de surprise, il le regagne en effets de vérité. Car, d'une première différence, il en découle aussitôt une seconde. La comparaison n'est plus ici, comme ailleurs, un ornement du discours, ou à tout le moins une intervention personnelle du narrateur dans son propre récit; elle devient en quelque sorte un instrument d'analyse ou d'expérimentation psychologique. Elle ne sert plus d'une distraction pour l'œil ou pour l'imagination du lecteur; elle n'est pas davantage offerte à sa curiosité comme un souvenir des lointains voyages ou comme un témoin des infinies lectures de l'auteur ; elle devient l'expression d'une correspondance intime entre les sentiments et les sensations des personnages qui sont en scène. Et pourquoi ne le dirions-nous pasT en termes presque métaphysiques? elle ne sert pas seulement à marquer le rapport secret de l'être humain et de son milieu, mais elle l'unit, ou mieux encore, elle le réunit à ce milieu même.

Il ne me parait pas que personne, avant Flaubert, se soit ainsi servi, systématiquement, dans une inlention que je crois assez nouvelle et rigoureusement définie, d'un procédé d'ailleurs depuis longtemps connu. Nous pouvons donc dire qu'il a tiré d'un procédé connu des effets nouveaux; et inventer, en littérature, qu'est-ce autre chose? Gondamnerez-vous peut-être le procédé du chef de cette substitution systématique de la sensation au sentiment et de l'image à la pensée? Faites attention au moins que vous auriez enveloppé dans la sentence de condamnation toute la poésie romantique. Et que si

d'autre part, dans l'application du procédé, tous les disciples n'ont pas eu le même bonheur que le maître, c'est à quoi je ne regarderai guère. L'avenir, à ce que j'imagine, ne rendra pas plus un Victor Hugo responsable de M. Vacquerie que nous n'avons rendu Rodogune responsable de Rhadamiste , ou Racine de Campistron. Tout de même, — et, bien entendu, toutes distances, qui sont énormes, fidèlement gardées, — j'espère que Madame Bovary vivra, en dépit de Germinie Lacerteux.

Vous savez construire la phrase : voici le moyen de construire le paragraphe. Il y en a plusieurs, selon le degré de rapidité que l'on veut donner au récit, mais je n'en signale qu'un : c'est celui dont on use, ou, pour dire les choses, dont on abuse le plus dans l'école moderne. « Elle se demandait s'il n'y aurait pas eu moyen, par d'autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme. . . Tous en effet ne ressemblaient pas à celui-là ! Il aurait pu être beau, spirituel, distingué, attirant, tels qu'ils étaient sans doute, ceux qu'avaient épousés ses anciennes camarades du couvent. Que faisaient-elles maintenant? A la ville, avec le bruit, le bourdonnement des théâtres et les clartés du bal, elles avaient des existences où le cœur se dilate, où les sens s'épanouissent... Elle se rappelait les jours de distributions de prix, où elle montait sur l'estrade pour aller chercher ses petites couronnes; avec ses cheveux en tresse, sa robe blanche et ses souliers de prunelle découverts, elle avait une façon gentille, et les messieurs, quand elle

regignait sa place, se penchaient pour lui faire des compliments: la cour était pleine de calèches, on lui disait adieu par les portières, le maître de musique passait en saluant, avec sa boîte à violon. Comme c'était loin tout cela ! comme c'était loin l ! »

Nous avons essayé déjà 2 de montrer ce quil y avait d'originalité pittoresque dans cet emploi de l'imparfait. Ce serait l'occasion d'insister, et de montrer maintenant ce que nous pourrions appeler la valeur poétique aussi de ce temps, — qui n'est plus le présent et qui n'est pas encore le passé. « Elle avait une façon gentille... les messieurs se penchaient... la cour était pleine de calèches... on lui disait adieu .par les portières... le maître de musique passait... » Et elle a raison de dire : « Comme c'était loin, tout cela! * Oui, comme c'était loin! mais non pas à toujours évanoui! comme c'était loin ! mais comme au plus profond de sa mémoire elle en gardait le cher, et vivant, et riant souvenir! Comme c'était loin ! et pourtant comme c'était encore près

1. Voyez les exemples : Madame Bovary, p. 9, 12, 18, 32, 35. 36, 40, 43, 48. 56, 62, 105. 121, 135, 174, 190, 216, 217, 220, 246, 24S, 249, 279, 290, 296, 313, 321, etc.; VÉducation sentimental-, p. 29, 84, 85, 105, 119, 148, 236, 310, 385, 388, 395, 400, 483, 496. On en trouverait plusieurs aussi dans Salammbô. S'ils y sont moins nombreux, c'est un exemple de la réaction du sujet sur les moyens qui peuvent servir à le traiter. Un sujet comme Salammbô permet une intervention de l'auteur beaucoup plus active, et plus fréquente. On y peut user de la description pour son compte; il n'y a pas intérêt d'art à la faire faire par les personnages euxmêmes.

2. Voyez plus haut le chapitre sur V Impressionnisme dans le roman.

d'elle! Avec quelle joie mouillée de tristesse elle évoquait toutes ces images pâlies, mais non pas effacées. flottant elle-même, pour ainsi dire, entre le regret des bonheurs qui ne reviendront plus et le charme si profondément humain de s'en souvenir! Nous avons vu tout à l'heure un commencement de psychologie s'introduire; nierez-vous qu'ici ce soit une veine de poésie qui s'infiltre insensiblement?

Mais le procédé sur lequel je veux attirer l'attention, c'est ce procédé par lequel on immobilise le personnage dans une attitude, et transportant alors comme au dedans de lui le mouvement de l'action qui se ralentit, c'est l'histoire de sa vie passée qu'on nous raconte par fragments successifs, ou bien encore le tumulte et la confusion de ses rêves d'avenir sur lesquels on jette une lueur subite. Vous voyez la portée du moyen; c'est qu'il suffira de quelque finesse des sens pour qu'un rien devienne prétexte à ces sortes d'évocations. Si vous remontiez jusqu'aux origines, peut-être les relrouveriezvous dans un passage des Confessions, à l'endroit où Jean- Jacques , après trente ans passés, apercevant, comme jadis aux jours de sa jeunesse, « quelque chose de bleu dans la haie » , pousse le cri demeuré célèbre : Ah! voilà de la 'pervenche! De la pervenche! c'est-àdire le cortège de souvenirs et d'émotions oubliées que celle fleurette aperçue ressuscite en sa mémoire, et la source des joies, auxquelles un hasard d'autrefois associa ce brin d'herbe, qui tout à coup se renouvelle en lui ! Développez le contenu de cette exclamation ; prolongez la

confession; mêliez de l'ordre dans la confusion lointaine de ces réminiscences ; — vous avez le procédé dont nous parlons.

Il semble qu'il puisse servir à deux choses très utilement. C'est d'abord un moyen précieux de noter ces réactions qui vont de la nature à l'homme et de l'homme à la nature, et, par conséquent, de fondre et de confondre plus intimement encore l'histoire de l'être humain et la description du milieu où les circonstances l'ont placé. Certains coins de paysage n'éveillent-ils pas plus particulièrement de certaines émotions? Entre de certains sons et de certains souvenirs n'y a-t-il pas des associations fatales, ou, comme disent les Allemands, des affinités électives9. « On était au commencement d'avril... la vapeur du soir passait à travers les peupliers sans feuilles... au loin des bestiaux marchaient, on n'entendait ni leurs pas, ni leurs mugissements, et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique... À ce tintement répété, la pensée de la jeune femme s'égarait dans ses vieux souvenirs de jeunesse et de pension. » Ici, vous le voyez, la pensée s'enveloppe et, pour ainsi dire, s'estompe ellemême de cette « vapeur du soir » qui flotte là-bas entre les peupliers; elle se laisse bercer à la « lamentation pacifique » de la cloche de l'église ; et c'est ce « tintement répété » de Y Angélus, qui la ramène avec obstination vers les images du couvent de sa jeunesse.

En second lieu, le procédé permet au romancier d'entrer, dès le début du roman, dans le vif du récit —

in médias res, notez ceci, selon le précepte classique; — et de supprimer, pour peu qu'il soit habile, toutes les longueurs inséparables d'une exposition didactique. L'histoire antérieure des personnages qu'en met en scène peut ainsi n'être racontée qu'autant qu'elle sert d'explication à leur histoire actuelle. Elle n'est plus comme séparée d'eux et mise tout entière en avant d'une action qui n'est pas encore engagée, mais qui suivra tout à l'heure. Reportez- vous à Balzac, et prenez pour exemples l'un de ses bons romans, le Père Goriot, si vous voulez. Balzac aura besoin, sans doute, au cours de son récit, de toutes les indications accumulées dans eette longue description par laquelle s'ouvre le livre. Je me plais au moins à le croire, quoique d'ailleurs je ne le voie pas toujours très clairement. Mais comme cette forme d'exposition est lourde! et, parce que nous ne soupçonnons pas d'abord à quoi pourront bien être utiles tous les traits de cette description, comme elle nous paraît longue et fastidieuse ! et comme on est tenté de jeter là le volume avant d'avoir abordé le roman! Au contraire, grâce à ce procédé, vous pouvez insérer désormais chaque détail, quelque reculé qu'il soit dans les profondeurs du passé, précisément à la place qu'il occupera le mieux, et au moment précis que le lecteur attentif en pressentait l'utilité prochaine.

Il ne faut pas se dissimuler que le danger soit grand. Comme, en effet, au travail ordinaire de concentration et de raccourci, c'est un travail de dispersion des parties que l'on a substitué, il devient très difficile au roman-

cier de se reconnaître lui-même, et de se retrouver au milieu de cette diffusion des détails caractéristiques. L'intrigue, à chaque pas, est en danger, non seulement de se ralentir, mais de rompre, et de s'égrener tout entière. On notera qu'entre autres défauts, il n'en est pas qui contribue davantage à rendre la lecture de V Éducation sentimentale absolument insupportable. Tel quel cependant, le procédé ne laisse pas d'avoir sa valeur; et, puisqu'il n'est contradictoire à aucune des grandes lois de l'art, c'est au poète ou au romancier de savoir heureusement l'appliquer.

Ajouterai-je qu'il doit répondre à quelque secrète exigence du genre romanesque, et qu'il n'a rien, quand on l'examine, de si révolutionnaire? N'était-ce pas pour répondre à cette même exigence que l'on employait autrefois si volontiers la forme du roman par lettres, ou du journal? pour pouvoir incorporer à l'histoire du présent le souvenir du passé? pour disposer à volonté des formes interrogatives ou personnelles? « Te souvienstu qu'un jour?.. Vous rappelez-vous qu'un soir?... Je n'oublierai jamais qu'il y a vingt ans... etc.! » Il me paraît que le procédé naturaliste, puisque naturalisme il y a, comporte après tout plus de prestesse et de légèreté de main que l'ancien procédé du roman par lettres, ou par fragments de journal intime. Savez-vous en effet, le grand inconvénient ou, pour mieux dire, l'infériorité presque inévitable du roman par lettres? Ce n'est pas seulement qu'il soit plus long et plus traînant, c'est qu'on ne voit guère qu'il y ait

moyen d'en faire une œuvre impersonnelle, d'où le romancier disparaisse et s'efface complètement derrière ses personnages. Il y reste toujours quelque chose de l'auteur et de « l'arrangeur », visiblement engagé dans la disposition de l'intrigue. C'est justement ce qu'on peut éviter en reprenant, en élargissant, et en assouplissant la manière de Flaubert. On se rappellera peut-être avec quel succès et quels applaudissements l'a fait deux fois au moins déjà, — dans le Nabab et dans les Rois en exil, — M. Alphonse Daudet.

La phrase faite, et le paragraphe construit, il reste à charpenter les grandes scènes. Est-ce encore un procédé dont on puisse reporter l'honneur à son habileté de main, que l'art avec lequel Flaubert a traité quelquefois les ensembles? Qui n'a conservé dans la mémoire ce dîner, ce bal et ce souper au château de la Yaubyessard, où les sens déjà si fins d'Emma Bovary s'affinent encore, et en s'affinant s'exaspèrent au contact de la richesse et du luxe aristocratiques? ou bien encore cet incomparable tableau de la distribution des prix au comice agricole d'Yonville-l'Abbaye? Ne sont-ce pas là trouvailles d'artiste et bonnes fortunes d'écrivain, inspirations, certainement « subies » et non pas « amenées », quoi qu'en dise Flaubert? et pouvons-nous y signaler quelques secrets du métier, c'est-à-dire quelque chose qui se définisse et qui se formule?

On peut au moins faire observer que ce n'est plus ici la description classique. Ce n'est plus celte description à larges traits d'un ensemble posé d'abord en tant qu'en-

semble, du fond duquel, à un moment donné, comme par un geste sec et d'une coupure franche, au moyen d'un « cependant », ou d'un « tandis que », on détache l'épisode caractéristique, pour après refermer l'espèce de parenthèse et revenir à l'ensemble. Si vous voulez un bon modèle de cette forme de description, — sauf, bien entendu, le détail déjà tout romantique, — relisez dans les Martyrs la description de la bataille des Francs et des Romains. Ce n'est pas, non plus, comme dans l'art romantique, une succession d'épisodes qui se prolongent, et s'entassent les uns sur les autres, aussi longtemps que le dictionnaire voudra bien subvenir aux exigences de l'artiste. Un assez curieux modèle en est Tinfinie description de la vieille cathédrale dans Notre-Dame de Paris ; Théophile Gautier, dans son Capitaine Fracasse en a impitoyablement abusé; Flaubert aussi, luimême, est revenu trop souvent à cette coupe descriptive, en plusieurs endroits de Salammbô. Et, comme il se trouve toujours quelque élève maladroit pour détacher inopportunément les procédés du sujet qu'ils servent à trailer, nous aurons rattaché à Flaubert tous ceux qui se réclament de lui, si nous remarquons que cette façon de décrire, — par accumulation des détails, énumération des parties, et reprise du tableau sous vingt angles différents, — est l'ordinaire façon, pour ne pas dire la seule, de l'auteur du Ventre de Paris et d'une Page d amour.

Ici, c'est auLe chose. C'est une alternance, et comme un dialogue des éléments de l'action entre eux. Rien

n'est véritablement interrompu par rien, et vous ne pouvez pas dire que rien y succède à rien, mais tout y marche ensemble, du même pas, entraîné dans le môme mouvement. Tandis qu'au-dessus des têtes le ciel change insensiblement, que vous voyez passer les nuages el que vous sentez courir jusqu'au souffle du vent « soulevant les grands bonnets des paysannes, comme des ailes de papillons blancs qui s'agitent » ; en même temps que la foule épaisse conlinue de jouer son rôle de foule, vous la voyez, vous l'entendez, vous étouffez presque au milieu d'elle ; et le discours emphatique du conseiller de préfecture, et le discours fleuri du président du comice continuent de dérouler leurs périodes; et M. Rodolphe Boulanger de la Huchette, avec Emma Rouault, femme Bovary, dans «la salle des délibérations », sous «le buste du monarque », continuent leur conversation d'amour; — et tout cela si bien joint, si fortement lié, par des oppositions qui s'appellent et se complètent, plutôt que par des transitions, et si bien fondu, que l'impression de vie et de vérité que l'on en reçoit n'a d'égale que l'impression d'unité du tableau. Flaubert avait le très naturel et très légitime orgueil de quelques tours de force qu'il avait accomplis en ce genre. « Combien d'écrivains parmi les plus vantés, dit-il lui-même, en parlant (Je Louis Bouilhet, seraient incapables de faire une narration, de joindre bout à bout une analyse, un portrait, un dialogue? » Il élevait Bouilhet trop haut, beaucoup trop haut; mais le mérite qu'il signale, il avait raison de le vanter; il avait raison de croire, et raison, par consé-

quent, de dire qu'il est rare; il avait raison encore, s'il se rendait intérieurement le témoignage, lui, Flaubert, de l'avoir eu.

Nous ne noterons plus qu'un dernier procédé : « Une fois, par un temps de dégel, l'écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le seuil, elle alla chercher son ombrelle, elle l'ouvrit. L'ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède, — et on entendait les gouttes d? eau, une à une, tomber sur la moire tendue. » En voici un autre exemple : « Le ciel était devenu bleu, les feuilles ne remuaient pas; il y avait de grands espaces pleins de bruyères tout en fleurs, et des nappes de violettes s'alternaient avec le fouillis des arbres, qui étaient gris, fauves ou dorés, selon la diversité des feuillages. Souvent — on entendait sous les buissons glisser un petit battement d'ailes, ou bien le cri rauque et doux des corbeaux qui s'envolaient dans les chênes. * Donnonsnous le plaisir d'en citer encore un troisième : « La nuit douce s'étalait autour d'eux; des nappes d'ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux à demi clos, aspirait avec de grands soupirs le vent frais qui soufflait Souvent quelque bête nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou bien — on entendait une pêche mûre qui tombait toute seule de V espalier. »

Voilà le procédé visible. Il apparaît clairement dans

la disposition même des parties de la phrase, et jusque dans la façon d'amener le trait final. Je puis bien le définir. Il s'agit de trouver, pour telle saison de l'année, pour telle heure du jour et de la nuit, l'indication précise qui donne au vague d'une description générale l'accent de la personnalité. Les murmures d'une nuit de mai ne sont pas les bruits d'une journée d'octobre ; le silence d'un midi d'août n'est pas le silence d'un minuit de décembre. Mais là-dessus, vous voyez que c'est com me si nous n'avions rien défini, car vous voyez que la valeur entière de la description sera dans le trait final, dans cette touche imperceptible, — ces gouttes d'eau qui tombent sur la moire tendue, le cri des corbeaux qui s'envolent dans les chênes, le bruit de cette pêche qui se détache de l'espalier ; — et, pour trouver ce trait final, ou rencontrer le bonheur de cette touche, il n'est pas plus de règles qu'il n'en est pour devenir artiste, quand on ne l'est pas.

Si je multipliais les citations, vous découvririez ce qu'aussi bien vous avez peut-être déjà découvert : c'est que ce trait final est toujours habilement choisi pour donner de la rondeur et du nombre à la phrase. C'est encore ici l'un des liens par où Flaubert se rattache à l'école de Chateaubriand. Je ne crois pas qu'il soit bon de pousser à l'excès cette recherche de l'harmonie de la période. La prose prétendue « musicale » n'est pas un genre moins faux, ni par conséquent moins nuisible à la langue, que la prose appelée pittoresque. Il n'est pas bon sous prétexte de peindre, de disloquer la phrase;

il n'est pas bon non plus de l'arrondir, pour ainsi dire, trop en rond, sous prétexte de charmer l'oreille. Cependant, s'il est difficile de comprendre ce que l'on veut dire quand on nous parle de la « couleur » des mots, il n'est pas douteux que les mots aient un « son ». De la rencontre de certaines syllabes il résulte parfois d'épouvantables cacophonies. On peut donc se proposer d'eu associer certaines autres en vue de produire des effets d'harmonie. Et puis, ce qui tranche la question, c'est qu'on ne trouverait pas dans notre histoire littéraire un grand style qui soit dépourvu de cette qualité, depuis le style de Bossuet, en passant par celui de Buffon, jusqu'au style de Chateaubriand. C'est mieux que de la rhétorique, c'est une partie de l'éloquence; et Flaubert l'avait incontestablement.

Voilà de rares qualités, sans doute ; et qui témoignent d'une rare fécondité d'invention dans la forme. C'est beaucoup! Si vous voulez vous en convaincre, prenez le premier roman qui vous tombera sous la main, négligez un instant tout le reste, n'en lisez qu'une seule page, mais éprouvez-y consciencieusement la qualité de la langue, interrogez la construction de la phrase, examinez un peu comme les mots agissent et réagissent les uns sur les autres; et vous serez étonné de voir dans quel moule banal, dans quelles formes usées, dans quelles matrices vulgaires toute cette matière est coulée confusément, au hasard de la rencontre et selon le caprice de la circonstance. Il ne manque pas, dit-on, parmi nous, de gens habiles! Habiles à l'imitation, si vous y tenez,

quoiqu'encore il y eût beaucoup à dire ! Mais habiles à la création? capables de renouveler les procédés de leur art? et qui aient enrichi leur métier? Ceux-là, comptezles sur vos doigts; la liste n'en sera pas longue; et vous aurez vite fait l'addition.

Seulement, ce qu'il faut s'empresser d'ajouter, c'est que toutes sortes de procédés ne conviennent pas indifféremment à toutes sortes de sujets. Quand on en connaît le maniement, il reste à en trouver l'application. En littérature, comme partout, les procédés ne rendent ce qu'ils contiennent d'effets latents qu'à la condition de converger tous ensemble dans un sujet approprié. Ce sujet, qui depuis s'est toujours dérobé aux prises de Flaubert, il l'a rencontré une fois dans Madame Bovary.

On écrira tôt ou tard, à l'occasion de ce livre, un intéressant chapitre d'histoire littéraire. Un de nos maîtres en critique, M. Emile Montégut, il y a quelques années, dans l'une de ces études où son esprit si merveilleusement curieux soulève et remue tant d'idées, en a tracé le sommaire et dicté les conclusions. C'est une date que Madame Bovary dans l'histoire du roman français. Elle a marqué la fin de quelque chose et le commencement d'autre chose. Reprenons l'idée, selon nos forces et à notre manière, en disant que le roman de Flaubert, avant tous ses autres mérites, eut celui de

paraître en son temps. C'en est un, très réel, plus rare qu'on ne pense, comme c'en est un autre que de savoir durer, et un autre encore que desavoir finir à son heure. Il faut seulement s'entendre. Paraître en son temps, c'est quelquefois, c'est trop souvent, profiter en habile homme, — et rien de plus, — d'un caprice de l'opinion, d'une fantaisie de la mode, d'une fougue passagère de la popularité. Tel fut, s'en souvient-on? quelques mois après Madame Bovary, le cas de Fanny, d'Ernest Feydeau. Nous pouvons dès aujourd'hui, ou plutôt nous pourrions, si ce n'était fait, l'enterrer à jamais dans ce3 hypogées que l'auteur avait fouillés avant que de s'aviser qu'il était né romancier. Mais paraître en son temps, c'est quelquefois aussi reconnaître d'instinct où en est l'art de son temps, quelles en sont les légitimes exigences, ce qu'il peut supporter de nouveautés; et cela, c'est si peu suivre la mode que c'est souvent aller contre elle, c'est si peu s'abandonner au courant, qu'au contraire, c'est y résister, et le remonter.

Alors, vers 1856, c'en était fait du romantisme. On ne croyait plus « aux courtisanes conseillant les diplomates, aux riches mariages obtenus par des intrigues, au génie des galériens, aux docilités du hasard sous la main des forts ». On n'estimait plus par-dessus tout « la passion, Werther, René, Frank, Lara, Lélia et d'autres plus médiocres ». Signe des temps, bien caractéristique! Elle-même, l'auteur de Lélia, avec cette infinie souplesse de talent qui n'est pas la moindre' part de son génie, se préparait à changer de manière. Elle

allait devenir l'auteur du Marquis de Villemer; son chef-d'œuvre peut-être, au-dessous des grands romans de sa première jeunesse, l'une du moins de ses œuvres les plus voisines de la perfection. Cependant, d'autre part, la question du réalisme se posait dans le roman comme dans la peinture. Ils étaient quelques-uns qui se croyaient appelés à partager l'héritage de Balzac : l'auteur des Scènes de la vie de Bohème, l'a u leur des Bourgeois de Molinchart, deux ou trois autres encore. Le moyen, toutefois, pour lassé que l'on fût des exagérations romantiques, le moyen d'accepter ce réalisme vulgaire? Non, sans doute, on ne voulait plus de ces héros trop extraordinaires, suspendus comme entre ciel et terre, en dehors du temps et de l'espace, sous une lumière artificielle, au milieu d'un décor d'opéra, dans un monde où les événements s'enchaînaient, non plus même, depuis longtemps, sous la loi d'un effet dramatique à produire, mais au gré du libre caprice et de l'extravagante fantaisie de Balzac lui-même, d'Eugène Sue, de Frédéric Soulié! Mais on ne voulait pas non plus de ce réalisme dénué d'invention, de sentiment, de passion même... et de réalité tout particulièrement. « Quoi! s'écriait George Sand, vous voudriez faire passer toutes les individualités sous la toise? vous déclarez qu'on ne peut peindre qu'avec un seul ton? vous dressez un vocabulaire, et on est hors du vrai si on n'élague pas des langues tout ce que le génie et la passion des races humaines y ont apporté de nuances fortes et brillantes? » C'est sur ces entrefaites que parut Madame Bovary.

Il y a peu de choses à dire de l'ordonnance même et la composition du livre. Il est vrai qu'il commence lourdement. Relisez cette entrée de Charles Bovary dans une étude du lycée de Rouen, ces grosses plaisanteries d'écoliers, la description de cette casquette extraordinaire « où Ton retrouvait des éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton ». Si l'auteur avait voulu donner au lecteur la sensation d'un homme qui fait un gros effort pour se mettre en haleine, il avait réussi. C'était, avec cela, le plein monde réaliste, et vous eussiez dit un chapitre détaché des Souffrances du professeur Delthell. Pourtant, dès le début, dans cette description même, vous pouviez reconnaître un écrivain. Quand il appelait cette casquette « une de ces pauvres choses dont la laideur muette a des profondeurs d'expression, comme le visage d'un imbécile », vous pouviez affirmer que l'homme qui avait trouvé ces deux lignes entendait le langage des choses et qu'il savait le rendre. Sauf ce point, sauf peut-être aussi qu'on peut trouver trop longue, puisqu'elle n'est pas essentielle à la suite du récit, l'histoire de la jeunesse et du premier mariage de Charles Bovary, — mais ceci serait discutable l, — l'œuvre était composée comme une œuvre

1. Nous avons appris depuis, par le chapitre de ses Souvenus littéraires où M. Maxime Ç)u Camp nous a dit les origines de Madame Bovary, qu'en effet le mari de la vraie madame Bovary avait été marié une première fois: et qu'ainsi la faute de Flaubert, s'il y a faute, serait d'avoir suivi de trop près l'exacte réalité.

classique, fondue d'un jet, ferme en son assiette, une, rapide, admirablement développée.

Brutale d'ailleurs! et pénible à lire, mais non pas immorale. Car, même en admettant que, par l'effet d'un propos délibéré de l'auteur ou de quelques défaillances d'exécution peut-être, il se porte sur l'héroïne une espèce d'intérêt dont elle est d'ailleurs absolument indigne, je ne sache pas, et on ne trouvera pas, à bien lire le livre, de plus amère dérision de toutes les extravagances romantiques. Jamais le droit divin de l'amour, l'union prédestinée des âmes qui s'appellent à travers l'espace, et qui se rejoignent par-dessus les obstacles, que sais-je encore? la morale de la passion, non plus cette morale « qui s'agite en bas, terre à terre » dans la prose du ménage, mais « l'autre, l'éternelle, comme dit si bien M. Rodolphe Boulanger de la Huchette, celle qui est tout autour et au-dessus, comme le paysage qui nous environne et le ciel qui nous éclaire », jamais rien de tout cela n'a été, même depuis lors, à la scène ou dans le roman, cinglé des coups d'une ironie plus méprisante. Et, chose admirable! ce sont les moyens eux-mêmes du romantisme qui servaient d'instruments à cette dérision du romantisme. N'est-ce pas encore ce que voulait dire M. Emile Montégut quand il rappelait Don Quichotte à l'occasion de Madame Bovary? Certainement il ne comparait pas le roman de Flaubert à celui de Cervantes; mais il entendait que, comme Don Quichotte avait à jamais ridiculisé les dernières exagérations de l'esprit chevaleresque, ainsi

Madame Bovary, dans son temps, avait ridiculisé les dernières exagérations du délire romantique. Et nous, pour en finir avec cette question d'immoralité, disons-le bien nettement : les femmes qui pleureraient sur Emma Bovary, ne croyez pas trop promptement que ce soit le roman de Flaubert qui les ait perverties : elles l'étaient. Et puis, ce qui est, en matière d'art comme de littérature, la justification suprême, l'œuvre vivait. Pourquoi vivait-elle?

Et d'abord parce qu'elle avait une valeur documentaire qu'on ne saurait trop louer. Ce n'est rien que cette valeur documentaire, si le reste ne s'y joint pas, mais ici le reste s'y joignait. Ce coin de province, et cette existence de chef-lieu de canton, qui n'en est pas une cà vrai dire, mais plutôt la caricature ou la parodie de l'existence; tous ces modèles achevés de niaiserie, de vulgarité, de contentement de soi-même; toutes ces variélés infinies de la sottise humaine, la sottise romanesque d'Emma, la sottise naïve de Charles Bovary, la sottise machinale du percepteur Binet, la sottise paterne du curé Bournisien, la sottise prospère de l'immortel Ho mais ; les comparses eux-mêmes du drame, le sacristain Lestiboudois, le maire Tuvache, le notaire Guillaumin, avec sa « toque de velours marron » et sa « robe de chambre à palmes » ; tous, tant qu'ils sont, Flaubert les a marqués de traits si nets qu'ils vivent, et qu'ils vivent chacun comme le type de son espèce, pourrait -on dire, ou la représentation épique du fonctionnaire de village et du praticien de campagne. Pen-

dant bien des années encore, lorsqu'on voudra savoir ce qu'étaient dans la France de 4850 les mœurs de province, on relira Madame Bovary, comme on relira Middlemarch lorsqu'on voudra savoir dans quel cercle de sentiments ou d'idées, vers 1870, s'agitait la vie provinciale d'un comté d'Angleterre. L'un et l'autre, en effet, ce jour-là, Gustave Flaubert et George Eliot, ils ont épuisé leur sujet. Leurs imitateurs, qui sont légion, et dont plusieurs n'ont pas manqué de talent, en savent quelque chose.

Sans doute, au premier abord, tous ces personnages, vous les prendriez pour de purs grotesques. En effet, vous croyez apercevoir en eux ce grossissement des traits, cette déformation des parties, cette altération des rapports vrais qui sont les moyens de la caricature, aussi bien dans le roman que dans les arts du dessin. Mais il faut relire Madame Bovary. Alors, si vous pénétrez un peu plus avant, et si vous reprenez le détail des conversations du curé Bournisien, par exemple, ou du pharmacien Homais, vous remarquerez qu'après tout la limite étroite qui sépare le vulgaire du caricatural est rarement dépassée. Tant les idées s'enchaînent sous la loi d'une logique intérieure! tant les paroles qui les traduisent y sont adaptées avec une merveilleuse justesse! tant enfin les moindres reprises du dialogue y sont conformes au secret du caractère et au travail latent de la pensée! C'est ici l'un des mérites originaux de Madame Bovary, — je ne dis pas, je ne puis pas dire de Flaubert. Faire vivre la platitude et la

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vulgarité mêmes, et les faire vivre sans y mettre rien de soi-même, tout au plus qu'un peu de son mépris d'artiste pour le « bourgeois », c'est ce qu'on n'avait pas encore fait avant Madame Bovary; c'est ce que Flaubert a fait dans Madame Bovary; c'est, hélas! ce qu'il n'a plus fait depuis Madame Bovary.

Par surcroit, il s'est trouvé que ce milieu documentaire, — nature, bêtes et gens, — était le vrai milieu, disons le seul, où pût vivre, et se façonner, et se laisser comme pétrir aux circonstances une femme telle qu'Emma Bovary. Essayez, en effet, de la changer de son milieu. Modifiez un seul des éléments qui forment son atmosphère physique et morale; supprimez un seul des menus faits dont elle subît la réaction, sans le savoir elle-même; transformez un seul des personnages dont l'influence inaperçue domine ses résolutions ; — vous avez changé tout le roman. Flaubert se faisait illusion quand il prétendait qu'il n'y avait pas, dans Salammbô, t une description isolée et gratuite » , qui n'eût sa raison d'être, et qui ne « servit au personnage ». Mais il pouvait le dire de Madame Bovary.

Supposez un instant qu'Emma Rouault ne fût pas née dans la ferme paternelle, que dès la première enfance elle n'eût pas connu la campagne, « le bêlement des roupeaux, les laitages et les charrues » ; l'éducation de son couvent n'aurait pas fait naître au-dedans d'elle cette soif de l'aventure. Moins habituée aux « aspects calmes », elle ne se serait pas tournée vers les « accidentés ». Supposez encore qu'elle n'eût pas rencontré

pour mari ce lourdaud de Bovary « qui portait un couteau dans sa poche, comme un paysan », ou bien, en tout temps, « de fortes bottes, qui avaient au cou-depied deux plis épais, obliquant vers les chevilles, tandis que le reste de l'empeigne se continuait en ligne droite, tendue comme un pied de bois ». Peut-être ne reconnaissez-vous pas l'utilité de cette description déplaisante? C'est que vous n'avez pas réfléchi, comme d'une personne que l'on déteste ou que l'on commence à détester,

— surtout sans en avoir des raisons qui soient bonnes,

— toutes choses nous deviennent odieuses; comme alors notre attention se fixe et revient obstinément sur un détail de sa conversation ou de son costume; comme son chapeau, sa cravate, ou ses bottes, nous deviennent irritants à voir. Supposez encore qu'à Yon ville, elle eût trouvé du moins quelque appui dans ses défaillances, quelque secours dans sa détresse, une autre compagne que cette excellente madame Homais, « la meilleure épouse de Normandie, douce comme un mouton, chérissant ses enfants, son père, sa mère, ses cousins, pleurant aux maux d'autrui..., mais si lente à se mouvoir, si ennuyeuse à écouter, d'un aspect si commun et d'une conversation si restreinte; » ou bien encore un autre consolateur, un autre guide que le curé Bournisien, avec « sa face rubiconde » , son « ton paterne » , et son « rire opaque » ; elle succombait sans doute, mais elle succombait d'une autre manière, c'était une vie nouvelle que les circonstances lui imposaient; c'était un autre drame; et c'était une autre Madame Bovary,

De celte étude patiente, exacte, approfondie des circonstances et du milieu, la personne se dégageait alors vivante ; et, par un naturel effet de cette espèce d'attraction qu'une vie plus intense exerce autour de soi, Emma Bovary devenait le centre et le pivot du roman. Pourquoi cela? tandis que, dans V Éducation sentimentale, au contraire, où cependant la méthode est la même, où la logique des caractères n'est ni moins finement observée, ni moins rigoureusement suivie, l'intérêt s'éparpille et se divise entre tant de scènes et tant de personnages si divers qu'il finit par s'évanouir, ou pour mieux dire qu'il ne parvient à naître seulement pas?

Parce qu'il y a dans Madame Bovary quelque chose de vraiment romanesque, c'est-à-dire quelque chose de vraiment digne de nous intéresser, et non seulement une psychologie subtile, une psychologie profonde, mais une psychologie raffinée, la psychologie d'un tempérament qui, comme on dit, sort de l'ordinaire. Car ce n'est pas assez pour nous intéresser que de nous présenter un miroir de la réalité. Plus il sera fidèle, comme dans V Éducation sentimentale, et moins nous prendrons plaisir à la vue des images qu'il reflétera. Nous les connaissons ! Et toutes les fois que nous y prendrons plaisir, c'est qu'au delà de ce que nous connaissons on nous aura montré quelque chose que nous ne connaissions pas. Piien d'étrange, remarquez-le bien, rien d'idéal, si peutêtre ce mot nous choquait, rien qu'on doive soustraire aux plus étroites conditions de la réalité, — ce serait là retourner au romantisme, — mais tout simplement

quelque province inexplorée de la nature humaine, et quoi que ce soit de plus fort, ou de plus fin, que le vulgaire.

Nous l'avons dans Emma Bovary. Dans cette nature de femme, à tous autres égards moyenne, et même commune, il y a quelque chose d'extrême, et de rare par conséquent, qui est la finesse des sens. Elle est sotte, mal élevée, prétentieuse; ni tête, ni cœur; fausse, avide, par instants même froidement et bêlement cruelle : mais, comme ses sens, exaspérés par la privation de ce qu'elle n'a jamais connu, sont devenus fins et subtils! comme les moindres sensations retentissent longuement et profondément en elle ! comme au plus léger contact de la plus légère impression, vous la sentez qui vibre tout entière! Suivez-la, par exemple, au château de la Vaubyessard et voyez-la, transportée pour quelques heures dans ce monde qui n'a jamais été ni ne sera le sien, comme elle aspire le luxe, pour ainsi dire, par tous les pores; comme elle absorbe, en entrant dans la salle à manger, « cet air chaud qui l'enveloppe, mélange du parfum des fleurs et du beau linge, fumet des viandes et de l'odeur des truffes » ; comme elle se fond en quelque sorte et se dissout tout entière dans cette atmosphère nouvelle et pourtant qu'elle reconnaît si bien, tandis que ses yeux vont et reviennent d'eux-mêmes, au bout de la table, sur ce vieillard à lèvres pendantes « qui avait vécu à la cour et couché dans le lit des reines ! » Il n'y a rien là sans doute qui rende, comme on dit, le personnage sympathique; il y a quelque chose du moins

qui le relève de son fond de vulgarité. Cette finesse des sens et cette acuité des impressions ne sont, après tout, dans aucun milieu, si communes, et vous êtes en présence de ce que le roman, de quelque nom d'école qu'on le nomme, idéaliste ou naturaliste, vous offre aujourd'hui si rarement; vous êtes en présence non pas d'une exception, mais d'une « espèce », et d'un cas psychologique.

Ramassons tous ces traits maintenant; et, d'ici, de ce centre de perspective, considérons, comme en avant, comme en arrière, tout s'unit, tout s'entraide et tout conspire pour achever, je ne veux pas dire la beauté, mais la perfection de l'œuvre. Le tempérament, le milieu, les circonstances et cette espèce enfin de volonté molle qui n'est que l'indulgence de la rêverie pour ses propres égarements, l'acquiescement du désir aux moyens de se satisfaire, tout ensemble la pousse vers « ces joies de V amour » et la jette à plein corps dans cette « fièvre de bonheur » qu'elle avait si longtemps appelée. C'est le point culminant du drame. Voici de quels traits le poète l'a marqué : « Jamais madame Bovary ne fut plus belle qu'à cette époque; elle avait celte indéfinissable beauté qui résulte de la joie, de l'enthousiasme, du succès et qui n'est que l'harmonie du tempérament avec les circonstances. Ses convoitises, ses chagrins, l'expérience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme font aux fleurs le fumier, la pluie, les vents et le soleil, l'avaient, par gradations, développée, et elle s'épanouissait enfin dans la plénitude de sa nature . »

Pesez bien ces deux phrases : elles sont tout le roman, tout Flaubert, tout le système, toute l'école, tout le naturalisme. Les convoitises d'Emma Bovary, vous savez quelle en était l'ardeur; ses chagrins, si futile ou même inavouable qu'en pût être la cause, vous savez à quel morne désespoir ils l'avaient insensiblement réduite; l'expérience du plaisir, vous savez de quelle fougue elle s'y était précipitée! Elle est là, devant vous, dans la plénitude de sa nature. Et devant vous aussi vous avez la manière de l'artiste. Il a considéré la plante humaine dans son germe ; il l'a vue qui sortait de terre, qui se faisait un aliment, dans la lutte pour la vie, de tout ce que les circonstances mettaient successivement à sa portée, puis qui grandissait et verdissait sous la rosée des chagrins comme la fleur sous la pluie bienfaisante, qui s'assurait de sa force au souffle des orages, et qui, battue des vents, se redressait plus forte, plus vigoureuse, plus âpre au combat de l'existence, jusqu'à ce qu'enfin, par une belle et chaude journée de soleil, ouvrant son calice aux brutales caresses du rayon d'ardente lumière attendu si longtemps, elle s'épanouissait. Et après? Après, selon l'impitoyable logique des choses de ce monde, il ne lui reste plus qu'à mourir. La gradation ou dégradation, qui va mener Emma Bovary du premier au second amant, et du second amant au suicide, n'est pas moins savamment observée ni rendue. Le récit, jusqu'alors analytique et psychologique, devient insensiblement dramatique et, selon le mot à la mode, mouvementé. De toutes les indications

jetées dans la première partie sortent successivement des conséquences, des conséquences naturelles, et des conséquences fatales. Vainement elle essaie de se retenir sur la pente; le désir est trop fort, les circonstances trop puissantes, le milieu dans lequel elle s'agite plus disproportionné que jamais à la violence de ses rêves. Vainement, « à la place du bonheur », elle se figure « une félicité plus grande ; au-dessus de tous les amours, un amour sans intermittence ni fin, et qui s'accroîtrait éternellement ». Vainement elle se débat contre l'affectueuse et naïve sottise de sjn mari, qui n'a rien vu, rien su, rien compris, et qui se fait un devoir de lui procurer comme des excitations nouvelles. Elle est prise au piège de ses propres illusions, et elle ira jusqu'au bout.

Est-il un récit plus navrant que l'histoire de ses amours avec M. Léon, le clerc de Mc Dubocage? Il est plat, ce clerc; et s'il porte en « lui les débris d'un poète », c'est de l'un de ces poètes qui furent jadis de l'école du a bon sens » ! Il est « incapable d'héroïsme, faible, banal, plus mou qu'une femme, avare d'ailleurs et pusillanime ». Elle le sait, la malheureuse, et elle le sent, et tant d'autres raisons encore qu'elle aurait de s'en détacher; mais enfin, tel qu'il est, c'est encore une idole qu'elle peut parer de tous les charmes; et si ce n'est pas « le cœur de poète sous une forme d'ange » qu'elle continue toujours de rêver, — c'est un amant. Il ne faudrait pas dire : c'est un homme. On a critiqué dans le temps l'empoisonnement de l'héroïne. On

a prétendu qu'elle aurait du finir dans le désordre galant et dans la débauche nocturne. C'est une erreur, à notre avis. Car, en vérité, c'aurait été ruiner toute la valeur psychologique du roman. Devant un tribunal correclionel, un avocat, dont le premier devoir était de laver son client du reproche d'outrage à la morale publique, a bien pu soutenir, sans le démontrer d'ailleurs, que cette mort était l'expiation nécessaire et la revanche tragique du devoir trop longtemps insulté. En fait, et mise à part toute considération de ce genre, Emma Bovary ne pouvait pas, ne devait pas finir autrement. L'abaisser plus bas, c'était démonter la logique intérieure de son caractère, et, par un dénoûment outré, c'était détruire le personnage tout entier. Alors, en effet, comme dans Germinie Lacerteux, le cas devenait pathologique, au sens entier du mot. Mais, du moment qu'il fût devenu pathologique, à quoi bon cette lente et minutieuse étude des conditions et du milieu? Il fallait qu'il restât humain, entièrement humain, et c'est précisément l'art avec lequel Flaubert a su le maintenir humain, sous la loi des conditions moyennes et normales de l'humanité, de la réalité, de la vie, qui fait un des grands mérites encore de Madame Bovary.

Les circonstances qui façonnent sa triste héroïne, si vous les prenez une à une, pouvaient agir, elles agissent quotidiennement, sur tout le monde aussi bien que sur elle. Il n'est pas un de ses rêves qui soit, à proprement parler, le songe d'un malade, — si toutefois vous l'isolez de celui qui précède et de celui qui

suit. Il n'y a pas un de ses désirs qui ne contienne en soi quelque chose de légitime, — si seulement vous l'épurez en le divisant d'avec les occasions qui lui ont vjr donné naissance et d'avec les conséquences qui Font ^ ~~~ suivi. « Elle cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste par les mots de félicité, de passion et d'ivresse qui lui avaient paru si beaux dans les livres. » Faites làdessus, si vous le voulez, le procès au romantisme; je demanderai seulement : Qui de nous ne s'est posé les mêmes questions? Tout au lendemain de son mariage, il lui arrivait de songer quelquefois « que c'étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie... Pour en goûter la douceur il eût fallu sans doute s'en aller vers ces pays à noms sonores, où les lendemains de mariage ont de plus suaves caresses. » Ce « sans doute » était-il après tout si coupable? Seulement, à ces questions vagues, une nature moins sensuelle, une intelligence plus terme, une volonté plus active répondent par l'acceptation du devoir quotidien dont elles apprennent vite à goûter le charme et la poésie latente. Elle, au contraire, elle écoute chanter dans sa mémoire « la légion lyrique des femmes adultères » . Et elle en vient grossir le nombre, pour aussi longtemps que vivra le romantisme.

Ce qui fait donc l'odieuse originalité du personnage, si vous parlez morale, mais sa rare valeur, si vous parlez esthétique, c'est ce qui fait, notons-le bien, la valeur de toutes les créations qui se perpétuent dans l'histoire de l'art, c'est la convergence de tous les effets, se développant et se composant sous la loi d'un type

plus qu'ordinaire, ou, si vous l'aimez mieux, tous dirigés par la main de l'artiste vers la réalisation d'un idéal voulu. Cet idéal, assurément, n'est ni très noble ni très élevé. Ce ne sont pas au surplus des satisfactions de ce genre qu'il faut demander à Flaubert et ce n'est pas, aussi bien, ce qu'il veut donner au lecteur. Il faut faire observer, cependant, qu'à défaut des autres mérites que nous essayons de signaler, il y aurait encore dans Madame Bovary quelque chose qui relèverait singulièrement la vulgarité des personnes et du milieu : je veux dire cette verve satirique et cette puissance d'ironie, ce redoublement de sarcasmes que Flaubert dirige contre le « bourgeois » avec une violence qui ressemble à de la haine, et dont vous diriez parfois l'expression d'une vengeance personnelle du romancier contre ses héros.

Je ne parle pas seulement de ces platitudes de langage qui défraient, à Yonville et ailleurs, les conversations courantes, et du plaisir évident qu'il prend à les souligner au passage : « Charles se traînait à la rampe, les genoux lui rentraient dans le corps ; » ou bien : « Il écrivit à M. Boulard, libraire de Monseigneur, de lui envoyer quelque chose de fameux pour une personne du sexe, qui était pleine d'esprit. » Mais il n'est pas un de ses personnages que sa raillerie n'éclabousse, depuis le pharmacien Homais et le curé Bournisien, jusqu'à ceux dont il esquisse à peine la silhouette vers un coin du tableau. C'est madame Bovary, la mère, négociant le mariage de son fils : « Madame Dubuc ne manquait pas

de parlis à choisir. Pour arriver à ses fins, madame Bovary fut obligée de les évincer tous, et elle déjoua même fort habilement les intrigues d'un charcutier qui était soutenu par les prêtres. » C'est encore, à l'autre bout du récit, madame Homais, l'humble épouse du pharmacien, quund son mari devient le grand homme d'Youville et autres lieux circonvoisins. « Il s'éprit d'enthousiasme pour les chaînes hydro-électriques Pulvermacher; il en portait une lui-même, et le soir, quand il retirait son gilet de flanelle, madame Homais était toute éblouie devant la spirale d'or sous laquelle il disparaissait, et sentait redoubler ses ardeurs pour cet homme plus garotté qu'un Scgthe et splendide comme un mage ». Observez comme ici déjà l'auteur se montre à côté de ses personnages. « Plus garotté qu'un Scythe! » que voulez-vous que madame Homais comprenne à cette expression? Elle-même enfin, Emma Bovary, n'est pas plus qu'une autre épargnée : « Que ne pouvait-elle enfermer sa tristesse dans un cottage écossais, avec un mari vêtu d'un habit de velours noir à longues basques, et qui porte des bottes molles, un chapeau pointu et des manchettes ? » Et ailleurs encore : c La mère Bovary, les jours suivants fut très étonnée de la métamorphose de sa bru; en effet, Emma se montra plus docile, et même poussa la déférence jusqu'à lui demander une recette pour faire mariner les cornichons. j> On pourrait multiplier les exemples. Dans Madame Bovary, deux ou trois fois, quand il a su par hasard mêler à ces accents d'ironie l'accent aussi d'une

sympathie vraie pour les choses qui vraiment en sont dignes, Flaubert a rencontré quelques pages d'une magnifique éloquence.

Il faut en citer une. C'est quand, aux comices d'Yonville, on décerne, pour cinquante-quatre ans de services dans la même ferme, une médaille de vingt-cinq francs à Catherine-Nicaise-Éiisabeth Leroux, de Sassetot-la- Guerrière.

« Alors on vit s'avancer sur l'estrade une petite vieille femme, de maintien craintif, et qui paraissait se ratatiner dans ses pauvres vêtements. Elle avait aux pieds de grosses galoches de bois, et le long des hanches un grand tablier bleu. Son visage maigre, entouré d'un béguin sans bordure, était plus plissé de rides qu'une pomme de reinette flétrie, et des manches de sa camisole rouge dépassaient deux longues mains à articulations noueuses La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu'elles semblaient sales, quoiqu'elles fussent rincées d'eau claire, et à force d'avoir servi, elles restaient entr'ouvertes, comme pour présenter d'elles-mêmes l'humble témoignage de tant de souffrances subies. Quelque chose d'une rigidité monacale relevait sa figure. Rien de triste ou d'attendri n'amollissait son regard pâle. Dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité. C'était la première fois qu'elle se voyait au milieu d'une compagnie si nombreuse, et intérieurement effarouchée par les drapeaux, par les tambours, par les messieurs

en habits noir et par la croix d'honneur du conseiller, elle demeurait tout immobile, ne sachant s'il fallait avancer ou s'enfuir, ni pourquoi la foule la poussait et pourquoi les examinateurs lui souriaient. Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude. »

Vous ne trouverez pas dans la littérature contemporaine beaucoup de pages d'une substance plus forte, ou d'un éclat plus solide, ou d'une beauté plus classique. C'est dommage, seulement, qu'on n'en rencontre pas davantage, même dans Madame Bovary.

On voit par quel concours de circonstances, par quel accord de qualités, et sous l'empire de quelle inspiration « subie » Madame Bovary est- devenue ce qu'elle est dans l'œuvre de Flaubert, et ce qu'on peut croire qu'elle demeurera dans l'histoire de la littérature contemporaine : un livre capital. Nous avons essayé de tout résumer en quatre mots : les procédés de Flaubert convenaient admirablement au sujet qu'il avait choisi ce jour-là. Il n'est pas inutile d'appuyer sur ce point, et, renversant, comme on dit, l'expérience, de se proposer, après l'épreuve, la contre-épreuve.

L'œil de Flaubert ne va guère plus loin que la surface des choses, et s'il lui manque un don, il n'en faut pas douter, c'est le don de voir au delà du visible. C'est

un psychologue, sans doute, mais son observation ne démêle que ce qui se laisse lire sur les visages, dans la structure de la face, dans le relief des traits, dans le jeu de la physionomie. Lui, qui débrouille si bien les effets successifs et accumulés du milieu extérieur sur la direction des appétits et des passions du personnage, ce qu'il ignore, ou ce qu'il ne comprend pas, ou ce qu'il n'admet pas, c'est l'existence d'un milieu intérieur. Il ne conçoit pas qu'il y ait au dedans de l'homme quelque chose qui fasse équilibre à la poussée, pour ainsi dire, des forces du dehors. Toute une psychologie subtile, — bien autrement complexe que sa psychologie physiologique, — la psychologie des forces intellectuelles et volontaires qui soutiennent le bon combat contre le choc de la sensation, et qui font échec aux assauts du désir, lui échappe entièrement.

C'est pourquoi, ne lui parlez pas d'une liberté qui se détacherait en quelque façon du corps, qui le dominerait, et qui l'asservirait à des fins plus élevées que le satisfaction des désirs corporels : il ne vous entendrait pas. A cet égard, il a laissé plusieurs fois échapper de singuliers aveux, et tout à fait inconscients. « Son spiritualisme *, dit- il d'une de ses héroïnes, — madame Dambreuse croyait à la transmigration des âmes, — ne l'empêchait pas de tenir sa caisse admirablement. » Et pourquoi, bon Dieu! son spiritualisme l'aurait-il empêchée

1. Je crois que, comme on a vu plus haut Restif de la Bretonne confondre les puristes avec les puritains, Flaubert brouillait ensemble ici spiritualisme et spiritisme.

de « tenir admirablement sa caisse? » N'a-t-il pas écrit encore, dans sa lettre à Sainte-Beuve, en comparant désobligeamment l'eunuque Schahabarim aux « bonshommes de Port-Royal. * qu'après tout « Schahabarim lui semblait moins anlihumain, moins spécial, moins cocasse que des gens vivant en commun et qui s'appellent jusqu'à la mort : Monsieur? » C'est à peu près comme s'il avait dit : Quoi de plus antihumain qu'une amitié qui ne dégénère pas en compagnonnage? et quoi de plus « spécial » que la dignité de la tenue? Il y a certainement une lacune dans sa connaissance de l'homme.

Je n'en veux d'autre preuve que la surprenante impuissance de sa langue, partout ailleurs si ferme et si riche d'expressions créées, toutes les fois qu'il essaye de pénétrer dans le domaine psychologique. « Il lui découvrait enfin une beauté toute nouvelle, qui n'était peutêtre que le reflet des choses ambiantes, à moins que leurs virtualités secrètes ne l'eussent fait épanouir. t> Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire? Et ceci : « Au milieu des confidences les plus intimes... on découvre chez Vautre ou dans soi-même des précipices ou des fanges qui empêchent de poursuivre. » Ces deux exemples sont tirés de VÊducation sentimentale. On en trouvera d'aussi remarquables, pour le moins, dans Madame Bovary. « Vous est-il arrivé quelquefois de rencontrer dans un livre une idée vague que l'on a eue, quelque image obscurcie qui revient de loin, et comme l'exposition entière de votre sentiment le plus délié? » C'est du pur galimatias. Ou encore : « Elle ne croyait pas que

les choses pussent se représenter les mêmes à deux places différentes, et puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à consommer serait meilleur. » C'est le badinage qui est consommé, comme dit l'autre, et la cause est entendue. Lorsqu'un écrivain de la valeur de Flaubert balbutie de telles pauvretés, c'est qu'il ne conçoit pas très clairement luimême ce qu'il veut dire. Évidemment, ses procédés matérialistes ne peuvent pas le conduire au delà de cette région vague où le sentiment est encore engagé dans la sensation, où la volonté se confond avec le désir; et tout un monde lui demeure fermé.

Mais justement, par une de ces bonnes fortunes assez fréquentes dans l'histoire de la littérature et de l'art, il s'est trouvé que, pour écrire Madame Bovary, toutes les qualités qui lui faisaient naturellement défaut eussent été de surcroît. Son héroïne était tout embarrassée dans les liens de la chair, et tous ses sentiments se résolvaient en sensations. Elle-même ne voyait claire en elle qu'autant qu'elle pouvait ramener ses rêves à des impressions physiques antérieurement reçues. « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d'où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacés, sans parler. Souvent, du haut d'une montagne, ils apercevaient quelque cité splendide, avec des dômes, des ponts, des navires... » Ce n'est pas Flaubert qui compose le tableau, mais ce n'est pas non plus Emma Bovary. Cet attelage qui l'emporte, c'est un ressouvenir des romans qu'elle a lus, où les

héros « crevaient des chevaux à toutes les pages ; » ces amanls enlacés, ils lui reviennent aux yeux du fond des keepsakes qu'elle feuilletait au couvent, où l'on voyait « un jeune homme en court manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille » ; et ces cités splendides, n'est-ce pas encore dans quelque album d'images ou dans quelque romanesque description qu'elle en a eu la vision première? Elle a la mémoire des sens. Ce sont ses yeux qui se souviennent, et les parties du tableau ne s'associent ensemble qu'autant qu'elles lui rappellent quelque chose de matériellement éprouvé. Vous pouvez maintenant ne pas aimer le personnage ; vous ne pouvez pas contester que les procédés de Flaubert conviennent admirablement à le peindre. Allons plus loin : on ne pouvait le peindre qu'avec ses procédés.

Il nous reste à montrer pourquoi Flaubert n'a rencontré qu'une Madame Bovary. On nous a conté qu'il n'aimait guère à s'entendre appeler toujours l'auteur de Madame Bovary. Aurait-il donc préféré qu'on le saluât l'auteur de la Tentation de saint Antoine, ou peut-être du Candidate Ce n'est pas après cela que l'on ne conçoive aisément son impatience et son irritation. Il souffrait de l'inutilité de vingt-cinq ans d'efforts qu'il avait faits sans réussir à s'égaler lui-même! Cependant il demeurera l'auteur de Madame Bovary, comme d'autres avant lui sont demeurés pour nous, celui-ci l'auteur de Manon Lescaut, et celui-là l'auteur de Paul et Virginie. Qui de nous s'inquiète aujourd'hui de la Chaumière indienne*! ou de... je voudrais nommer ici quelque

roman de l'abbé Prévost, et voilà qu'il ne m'en revient seulement pas le titre sous la plume. Ainsi de Flaubert. On en est quitte ordinairement pour dire que la môme inspiration n'a pas deux fois visité l'écrivain; en toute occurrence, c'est assez cavalièrement décliner le plus difficile de la tâche; ici, certainement, ce n'est pas assez dire, — ici, quand il advient par hasard que la valeur de l'exécution soit partout à peu près égale. Il faut chercher alors et découvrir quelque vice intérieur clans la manière de l'artiste, ou dans la conception de l'homme et de la vie que s'était formée l'écrivain.

Nous avons eu l'occasion, chemin faisant, de signaler dans Madame Bovary telles ou telles qualités dont les unes, comme par exemple l'intensité de vie, font défaut dans Salammbô, et les autres, comme la sévérité de l'ordonnance, ou l'unité de la composition, dans V Éducation sentimentale. Ce n'est rien que cela ! La vérité c'est que dans Salammbô, Flaubert a voulu faire ce qu'on a très ingénieusement appelé du « réalisme épique * ». Il a soutenu cette ambitieuse gageure d'appliquer à la restitution de l'antique — et de quel antique! le plus inconnu, le plus mystérieux, le plus complètement évanoui, dont il ne reste pas pierre sur pierre, dont il ne nous est pas parvenu quatre inscriptions seulement ! — les mêmes moyens qu'il venait d'appliquer avec tant de

1. L'expression, très heureuse, et qui convient mieux qu'aucune autre pour caractériser, jusque dans Madame Bovary, le réalisme de Flaubert, est de Saint-René Taillandier.

bonheur à la peinture d'un chef-lieu de canton et d'une paysanne pervertie. Il a perdu, comme l'on sait; et si le livre, à certains égards, est un tour de force, il n'est guère au total qu'une mystification.

J'ajoute aussitôt que, de cette mystification, Flaubert lui-même a commencé par être la victime. Non pas sans doute qu'il n'y ait de fort belles parties dans Salammbô, les unes qui séduisent par leur air d'étrangeté phénicienne, et les autres qui désarment la critique par leur beauté, leur solidité, leur largeur d'exécution. Même, il y en a qui sont véritablement humaines! Quand par exemple Flaubert nous raconte les terreurs de Garthage assiégée par les mercenaires, et qu'il nous peint le bout de tableau que voici : « Les riches, dès le chant des coqs, s'alignaient le long des Mappales et, retroussant leurs robes, ils s'exerçaient à manier la pique. Mais faute d'instructeur, on se disputait. Ils s'asseyaient essoufflés sur des tombes, puis recommençaient. Plusieurs même s'imposèrent un régime. Les uns, s'imaginant qu'il fallait beaucoup manger pour acquérir des forces, se gorgeaient, et d'autres, incommodés par leur corpulence, s'exténuaient de jeûnes pour se faire maigrir, » est-ce que vous ne reconnaissez pas à ces traits la « garde nationale » , les « soldats citoyens » , les baïonnettes ou les piques intelligentes de tous les temps et de tous les pays? Je recommande encore aux curieux de cet art dont nous avons parlé, — et qui consiste à lier étroitement les détails descriptifs au tissu de l'action en faisant marcher du même pas la gradation des sentiments, — le fantastique

et beau chapitre qui porte le titre de Hamilcar Barca. Malgré tout, Salammbô n'en est pas moins, dans son ensemble, une œuvre manquée. Nous avons vu dans Madame Bovary ce que peut pour une œuvre la rencontre heureuse d'un sujet et des meilleurs moyens qui peuvent servir à le traiter. Salammbô nous est un remarquable exemple de ce que peut, au contraire, la disproportion ou plus exactement la disconvenance du sujet et des moyens.

Nous en dirons autant de l'Éducation sentimentale. Ici non plus Flaubert n'a pas trouvé la forme qui convenait à son sujet. Mais il y a autre chose encore, et quelque chose de plus grave, ce qu'il y a de plus grave peut-être pour un romancier, parce qu'il n'y a rien qui stérilise plus sûrement l'imagination. Nous avons noté, de ci, de là, cette haine du « bourgeois », qui caractérise Flaubert. « Les uns voient bleu, dit-il quelque part, les autres voient noir; la multitude voit bête. » C'est sa devise. Je n'ai pas besoin d'en faire longuement ressortir la fausseté. La multitude ne voit pas « bête », elle voit « banal », ce qui ne vaut pas mieux, si vous voulez, mais ce qui n'est pas moins tout à fait différent. Quand le mauvais destin du romancier misanthrope l'oblige à traverser la rue, « il se sent écœuré par la bassesse des figures, la niaiserie des propos, la satisfaction imbécile transpirant sur les fronts en sueur » . Je m'étonne seulement qu'il ne s'aperçoive pas qu'il a contracté lui-même quelques-uns des ridicules, ou tout au moins quelquesunes de ces façons de parler bourgeoises, qui semblent

l'exaspérer si vivement chez les autres. Quand il esquisse le portrait du percepteur Binet « qui possédait » une si belle écriture, ne vous semble-t-il pas entendre ce début d'un roman de Balzac : « En 1792, la bourgeoisie d'Issoudun jouissait d'un médecin nommé Rouget »? Et quand il nous peint ailleurs ces gentilshommes habitués au maniement des chevaux de race, et à ce qu'il appelle la société des femmes perdues, est-ce que cette expression banale ne trahit pas le bourgeois qui persiste, en dépit qu'il en ait, chez cet artiste farouche? Mais lorsque parlant toujours en son nom personnel il nous apprend que « le sieur Arnoux se livrait à des espiègleries côtoyant la turpitude », ô Muse du naturalisme! est-ce Flaubert qui parle, ou si c'est M. Prud'homme?

Il y a plus et il y a pis. Si vous détachez en effet ces plaisanteries elles-mêmes des personnages auxquels elles ne sont pas toujours très habilement incorporées, je pense que vous les trouverez pour la plupart assez lourdes. Il n'est pas de journaliste ou de vaudevilliste qui n'en rencontre d'aussi bonnes ou de meilleures. L'inoffensif bonhomme, par exemple, « qui se fait habiller par le tailleur de l'École polytechnique », ou tout autre du même acabit, c'est la pâture quotidienne des nouvellistes à la main. Et l'on aura beau dire, il est d'un esprit presque aussi « bourgeois » de prendre plaisir à relever de certaines sottises que de les laisser échapper. On en peut sourire ! mais les recueillir, comme fait Flaubert, et les souligner d'un ricanement de triomphe, et s'enorgueillir visiblement d'en reconnaître

Pénormité, ce n'est faire preuve, au total, ni de tant de liberté d'esprit ni de tant de force de satire l. Flaubert ne laisse pas de ressembler parfois à son curé Bournisien : il avait comme lui * la stature athlétique » ; il a souvent, comme lui, « le rire opaque ». Au fond, la bêtise humaine, quand on essaie d'en donner la pius large définition, est un je ne sais quoi qui oscille de l'idiotie à la prétention. Pourquoi le pharmacien Homais est-il bête? Uniquement parce qu'il est prétentieux, c'est-à-dire uniquement parce qu'à chaque fois qu'il ouvre la bouche, il affirme la conscience entière qu'il a de sa supériorité. Est-on bien sûr que Flaubert n'ait jamais donné dans cette prétention? Je crois au moins qu'il n'était pas fâché de s'entendre dire qu'il était « dur pour l'humanité ». Par malheur, en travaillant depuis lors à se perfectionner dans le mépris de l'homme, en même temps que dans le maniement du matériel de son art, il a oublié que l'ironie était fatalement inféconde. « La désillusion est le propre des faibles. Méfiez- vous des dégoûtés, ce sont presque toujours des impuissants. » C'est lui-même qui l'a dit, et très bien dit.

Il y a plus d'une raison de cette impuissance et de cette infécondité. D'abord, c'est qu'il se dissimule souvent, et des idées saines, et des sentiments vrais, et des intentions délicates sous les apparences de la sottise et de la naïveté. Il le savait sans doute, puisqu'il l'a dit encore lui-même : « Gomme si la plénitude de l'âme ne

1. Sur ce point, l'œuvre posthume du romancier, Bouvard et Pécuchet, nous a donné depuis cruellement raison.

débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides ». Oui! par les métaphores les plus vides; et par les gestes les plus étranges; et par les actes les plus imprévus! Mieux encore, il avait su voir et il avait su rendre, dans Madame Bovary, — toujours Madame Bovary, — ce qu'il y avait de digne de respect dans l'humble témoignage des « pauvres mains entr" ouvertes » de la vieille Catherine Elisabeth Nicaise Leroux; ce qu'il y avait de profondeur d'affection paternelle sous l'écorce rugueuse du père Rouault; ce qu'il y avait de dévouement dans l'amour timide et discret de ce pauvre petit Justin pour Emma Bovary; ce qu'il y avait de réelle grandeur enfin dans la placidité un peu hautaine du docteur Larivière, « plein de celte majesté débonnaire que donne la conscience d'un grand talent, de la fortune, et quarante ans d'une existence laborieuse et irréprochable ». En deux mots, dans Madame Bovary, tandis qu'il avait copié la réalité sur le vif et qu'il l'avait transportée dans son roman, telle quelle, tout entière; ici, dans V Education sentimentale, ayant systématiquement commencé par éliminer de la réalité tout ce qu'elle peut contenir de généreux et de noble, il n'est pas étonnant qu'il ne nous en ait rendu que ce qu'elle a de plat, de vulgaire et de laid. « Le sieur Arnoux » n'est pas le seul, dans ce prétendu roman, « qui côtoie la turpitude ». Hommes et femmes, ils en sont tous là !

Ajoutez que nul de nous ne fait bien que ce qu'il fait avec amour. La première vertu du poète, comme du romancier, celle sans qui toutes les autres aussitôt dimi-

nuent de prix et risquent de tomber à rien, c'est l'universelle sympathie pour les misères et les souffrances de l'humanité. Peut-être n'y a-t-il d'œuvres vraiment maîtresses que celles où le poète et le romancier mettent quelque chose d'eux-mêmes, et comme on le dit d'une expression si vraie dans sa familiarité, dépensent un peu de leur cœur. Il faut savoir être dupe en ce monde, non seulement pour être heureux, mais encore pour être juste. Détester les hommes, s'enfoncer dans le mépris d'eux et de leurs actes, chercher avec une obstination maniaque l'envers, — je ne dis pas même des beaux, je dis des bons sentiments — ce n'est peut-être pas la meilleure manière de se préparer à les représenter au vrai et ce n'est pas non plus la meilleure manière de réussir à nous intéresser. Vous vous moquiez du bourgeois! le bourgeois vous l'a rendu cruellement le jour qu'il vous inspira V Éducation sentimentale.

Il est un art cependant de laisser briller une lueur de sensibilité jusque dans la plus méprisante ironie. C'est quand l'ironie n'est qu'une forme de l'indignation généreuse. Elle ne blesse pas alors; elle venge, et elle console, parce que, au travers du mépris déversé sur tout ce que l'on hait d'une juste haine, elle nous permet d'entrevoir ce qu'on aime ou ce qu'on aimerait. « Le tissu de notre vie, dit le poète, est composé de fils mêlés, bien et mal unis ensemble; nos vertus deviendraient orgueilleuses si nos fautes ne les fouettaient pas ; mais nos vices désespéreraient s'ils n'étaient pas consolés par nos vertus ». Et c'est alors que l'ironie, bien loin de

rétrécir et de rapetisser les choses, les élargit au contraire et les agrandit. Mais, de cette ironie féconde, que je doute qu'on trouvât un exemple dans l'œuvre entière de Flaubert. Lorsque la mort, il y a cinq ou six semaines, est venue brusquement le surprendre, il achevait de publier cette lourde féerie du Château des cœurs, où, parmi les plaisanteries du plus mauvais goût, s'épanouissait encore cette même haine inexpiable du « bourgeois », sans qu'on y puisse deviner, — non pas même les raisons que pouvait avoir Flaubert de haïr ainsi l'humanilé, car ceci ne regardait que lui, — mais un idéal quelconque dont il eût le culte et l'amour. Il aimait l'art, dira-t-on, et je répète obstinément : Qu'est-ce qu'aimer l'art sans aimer l'homme ?...

Là-bas, à Yonville, dans sa mansarde, Binet, le percepteur, tourne encore, tourne toujours, tourne avec rage. De son outil s'échappe une poussière blonde qui s'envole dans un rayon de soleil. Il y en a qui aiment autour de lui ; il y en a qui naissent; il y en a qui souffrent; il y en a qui pleurent; il y en a qui meurent. Que lui importe! et qu'a-t-il de commun, lui, Binet, avec tous ces gens-là? Leurs affaires ne sont pas les siennes! Et tournant encore, tournant toujours, tournant avec rage, il fabrique « des ronds de serviette, dont il encombre sa maison avec la jalousie d'un artiste et l'égoïsme d'un bourgeois ». Il y eut de cet artiste et de ce bourgeois dans Flaubert. L'artiste a fait Salammbô, la Tentation de saint Antoine, Bérodias, — autant d'œuvres manquées. Le bourgeois a écrit un Cœur simple,

l'Éducation sentimentale, le Candidat et le Château des cœurs, — autant d'œuvres manquées encore. Pourtant, comme l'artiste était très habile, et même consommé dans la pratique de son art, on trouve profit à lire Salammbô. Comme le bourgeois était très consciencieux, et qu'il connaissait bien les ridicules de son espèce, on peut trouver plaisir à lire l'Éducation sentimentale. Disons sans marchander : c'est là déjà quelque chose, et c'est même beaucoup. Il y a d'ailleurs un troisième Flaubert, le seul et le vrai Flaubert : c'est l'auteur de Madame Bovary, et qui restera l'auteur de Madame Bovary.

J'en connais de plus misérables 1 15 juin 1880.