ÉTUDE SUR GEORGE ELIOT

Parmi les grands romanciers dont l'Angleterre contemporaine est aussi fière que nous le pouvons être en France de Balzac ou de George Sand, et qui déjà balancent dans l'histoire la réputation de l'auteur de Clarisse Harlowe lui-même ou de l'auteur de Tom Jones, il en est un à qui celte singulière foriune est échue, qu'ayant été loué, qu'étant loué tous les jours encore, dans sa propre patrie, par-dessus les Bulwer, les Dickens, les Thackera), c'est à peine cependant si ses œuvres ont franchi le détroit, et que, tandis que ses admirateurs ne craignent pas de prononcer à côté de son nom le grand nom de Shakespeare, ce qui est d'ailleurs beaucoup dire, vous ne trouveriez peut-être pas, sur cent liseurs de romans, un liseur français qui connaisse George Eliot. Tout le monde, — je prendrai du moins la liberté de le supposer, — a lu la Foire aux vanités et tout le monde a lu David Copperfield. Les œuvres de Mrs Gaskell, ou

de miss Braddon, — qui ne sont pas, il s'en faut! de la même qualité de forme ni de fond, — ont pu faire leur chemin en France ; et les noms eux-mêmes des Wilkie Gollins ou des Anthony Trollope sont parvenus jusqu'à nos superbes oreilles. Comment donc et pourquoi l'auteur (Y A dam Bede et du Moulin sur la Floss (et quoique la critique n'ait laissé passer inaperçue presque aucune de ses œuvres), a-t-elle rencontré si peu d'admirateurs parmi nous?

Il est d'autant plus difficile de s'expliquer cette indifférence que, George Eliot ayant levé, voilà tantôt vingtcinq ans, le drapeau du naturalisme en Angleterre, elle eût pu fournir à nos réalistes jadis, à nos naturalistes aujourd'hui, ce qui jusqu'à présent leur manque le plus pour achever la démonstration de leur doctrine : des œuvres; et, dans le nombre, sans discussion possible, trois ou quatre chefs-d'œuvre.

Je ne puis, en effet, me défendre de croire qne M. Zola, par exemple, s'il eût connu, ne fût-ce que par oui -dire, ou ouï-dire de ouï-dire, Silas Marner et Middlemarch, se fût gardé d'écrire ce qu'un beau malin d'il y a trois ou quatre mois il écrivait, ex abrupto, sur les littératures protestantes. A maltraiter comme il fait le roman anglais contemporain, — Silas Marner est de 1861, mais Middlemarch est de 1872 — il eût compris qu'il commettait la même faute qu'en son temps le peintre des Casseurs de pierres ou de Y Enterrement d'Ornans s'il eût déblatéré contre la peinture hollandaise. Car, non seulement il faut convenir qu'il y a des

arts protestants, et qu'en général ils sont naturalistes; mais, en Hollande comme en Angleterre, on pourrait presque dire que c'est pour avoir poussé le naturalisme jusqu'à ses dernières conséquences, ou parfois même au delà, qu'ayant rencontré des chefs-d'œuvre, un peintre comme Jean Steen, par exemple, ou Frans Hais, un romancier comme Fielding ou Dickens, font hésiter la critique, et suspendent la condamnation que nous nous sentirions autrement portés d'instinct à prononcer — Latins et catholiques au fond que nous sommes — contre les prétentions du naturalisme dans l'art. Essayez un instant, par la pensée, d'effacer de l'histoire toute la peinture hollandaise et tout le roman anglais : le naturalisme n'est plus qu'un système errant à travers les espaces du vide métaphysique; — système que l'on peut accepter, ou doctrine que l'on peut combattre, doctrine que l'on peut soutenir, et système que l'on peut réfuter; — mais doctrine qui se dément en quelque sorte soimême, et qui, dès le premier pas qu'elle veut faire à terre, manquant de support dans la réalité, chancelle, trébuche et tombe. Au contraire, si les Ruysdaël et les Hobbema, quoique suspects, ceux-là, d'un peu de poésie; si les Frans Hais et même les Jean Steen sont des maîtres; si Tom Jones, et Amélia peut-être, sont des chefsd'œuvre, et qu'Adam Bede en soit un autre, et le Moulin sur la Floss un autre encore; c'est alors que le système, plongeant par ses racines dans un sol profond, d'une richesse, d'une fécondité, d'une puissance incontestables, s'impose à la discussion; et que la critique ne

peut plus se contenter de formules qui laisseraient en dehors de ses prises ou de sa juridiction toute une moitié de l'art moderne.

Reste à savoir, il est vrai, si ce naturalisme hollandais ou anglais ne serait pas comme vivifié par un principe intérieur qui ferait défaut jusqu'ici à nol'.e naturalisme français. C'est précisément ce que l'on ne saurait nulle part peut-être rechercher plus utilement que dans l'œuvre de George Eliot, et c'est précisément ce que je me propose ici d'étudier.

Le premier grand roman de George Eliot, Adam Bede, parut en 4859. L'auteur approchait alors de la quarantaine : Charlotte Brontë, depuis trois ans, était morte; Dickens et Thackeray vivaient encore. 11 importe beaucoup, en critique, de déclarer hardiment l'ignorance où l'on est de ce que l'on ne sait pas, et de montrer soi-même au lecteur l'imporlaDce des lacunes qu'après beaucoup d'efforts on n'a pas pu réussir à combler. J'avouerai donc très franchement que je ne vois pas très bien contre qui, dans l'Angleterre de 1859, George Eliot a prêché le naturalisme. Ce n'était pas, je pense, Dickens, qu'elle pouvait accuser d'idéalisme ; ce n'était pas Thackeray qu'elle pouvait suspecter de sentimentalisme; c'était sans doute bien moins encore l'auteur de Jane Eyre ou de Shirley, Charlotte Bronte! Qui doue alors?

et n'en avait-elle qu'à ces romans de mœurs soi-disant mondaines qui jadis, et de nos jours même, avec les romans moraux et un peu niais que publient par douzaines les filles de clergymen, étaient et n'ont pas cessé d'être la plaie de la littérature anglaise? Mais j'inclinerais plutôt à croire, en considérant, d'une part, les liaisons de l'auteur A' Adam Bede avec les positivistes anglais, — Herbert Spencer, Stuart Mill, H. Georges Lewes — et en me souvenant, d'autre part, combien était grande encore, il y a vingt-cinq ans, l'influence de Thomas Carlyle, que c'est en adversaire de l'apocalyptique Écossais incomparable humoriste, mais grand assembleur de nuages, que se posa George Eliot.

Quoi qu'il en soit, ce qui est certain, c'est qu'au cœur même de ce dramatique récit à' Adam Bede, et jeté brusquement, — avec cette parfaite insouciance de l'art de composer qui caractérise trop souvent les Anglais, — on pouvait lire un long manifeste sur la portée duquel il était impossible de se méprendre un seul instant :

« Je n'aspire, disait donc l'auteur, qu'à représenter fidèleir *nt les hommes et les choses tels qu'ils se sont reflétés dans mon esprit. Le miroir est assurément défectueux ; les contours y seront quelquefois faussés; l'image indistincte ou confuse : mais je me crois tenu de vous montrer aussi exactement quel est ce reflet, que si fêtais sur le banc des témoins, faisant ma déposition sous serment. »

Vous reconnaissez ici la comparaison même dont abu-

sent aujourd'hui nos naturalistes, sauf peut-être ce détail qu'ils n'admettent guère la défectuosité du miroir; et que, ce qu'ils voient, ils sont très convaincus qu'ils le voient tel qu'il est, et même jamais mieux que lorsqu'ils sont seuls à le voir, ce qui leur arrive plus souvent qu'ils ne croient. Leur demanderez-vous maintenant pour quel motif, pouvant ainsi tout refléter, ils ne reflètent à l'ordinaire que l'odieux, le laid, ou du moins le banal? George Eliot encore avait répondu pour eux :

« Je découvre une source d'inépuisable intérêt dans ces représentations fidèles d'une monotone existence domestique, qui a été le lot d'un bien plus grand nombre de mes semblables qu'une vie d'opulence ou d'indigence absolue, de souffrances tragiques ou d'actions éclatantes. Je me détourne sans regret de vos prophètes, de vos héros, pour contempler une vieille femme penchée sur un pot de fleurs ou mangeant son dîner solitaire,... ou encore cette noce de village qui se célèbre entre quatre murs enfumés, où l'on voit un lourdaud de marié ouvrir gauchement la danse avec une fiancée aux épaules remontantes et à la large face »

Et plus loin encore :

« Ayons donc constamment des hommes prêts à donner avec amour le travail de leur vie à la minutieuse reproduction de ces choses simples. Les pittoresques lazzar :>ni ou les criminels dramatiques sont plus rares que nos vulgaires laboureurs, qui gagnent honnêtement leur pain et le mangent prosaïquement à la pointe de

leur couteau de poche. 77 est moins nécessaire qu'une fibre sympathique me relie à ce magnifique scélérat en écharpe rouge et plumet vert qu'à ce vulgaire citoyen qui pèse mon sucre, en cravate et en gilet mal assortis... »

Non, sans doute, ni M. Ghampfleury, qui trouve ses Bourgeois de Molinchart, soyez-en sûrs, d'une impayable drôlerie; ni Flaubert, qui regarde son Binet ou son Bournisien comme un percepteur et comme un curé tout à fait extraordinaires ; ni M. Zola, qui ferait serment, dans son Assommoir ou dans sa Nana, d'avoir représenté des choses vraiment tragiques, n'ont osé faire ainsi, sans emportement d'éloquence et sans phrases, l'apologie de tout ce que nous sommes tentés, au premier abord, d'appeler des noms de platitude et de vulgarité.

« Je ne voudrais pas, même si fen avais le choix, être Vhabile romancier qui pourrait créer un monde tellement supérieur à celui où nous vivons, où nous nous levons pour nous livrer à nos travaux journaliers, que vous en viendriez peut-être à regarder d'un œil indifférent, et nos routes poudreuses et les champs d'un vert ordinaire, les hommes et les femmes réellement existants... »

Qui donc, de notre temps, a plus délibérément limité le domaine de l'art au cercle étroit et familier de l'observation quotidienne? et qui donc a plus nettement revendiqué les droits, les imprescriptibles droits, faut-il dire des Deltheilet des Madureau? mais au moins des Homais

et des Tuvache, des Macquart et des Rougon, à remplacer dans la littérature et dans l'art d'un siècle démocratique, les héros empanachés des Byron et des Victor Hugo : les Manfred et les Lara, les Hernani et les Lucrèce Borgia?

Et les œuvres ici sont conséquentes à la doctrine, ce qu'on ne saurait dire, avec une entière vérité, ni des œuvres de Balzac, ni de celles de Flaubert, ni de celles de M. Zola. Car il y a du romantique encore dans l'auteur d1 Eugénie Grandet; il y en a, je ne dis pas seulement dans l'auteur de Salammbô, mais jusque dans l'auteur de Madame Bovary ; et pourquoi pas dans l'auteur de Nanat L'auteur de Nana ne se doute pas à quel point il est romantique.. Au contraire, qu'est-ce qu'Adam Bede? l'histoire de l'amour d'un charpentier de village pour une fille de ferme et d'une ouvrière de filature pour ce même charpentier, des forgerons, des batteurs en grange, des filles de basse-cour, des rouliers, des aubergistes, un ministre de l'Église établie, et un squire de campagne. Qu'est-ce encore que le Moulin sur la Flossï l'histoire d'un meunier qui se ruine en procès, et de sa famille dispersée par sa ruine; comme comparses, des tenanciers besogneux, des tantes avares, des oncles niais, une fillette à la tête légère, et Tom Tulliver, le plus Anglais des jeunes Anglais que nous ayons jamais rencontré dans un roman anglais. Qu'est-ce enfin que Silas Marner ? l'histoire d'un pauvre tisserand, volé de son trésor, qui ramasse, un soir d'hiver, sur le cadavre d'une femme morte d'ivresse au long de la grande

route, une misérable orpheline, l'élève et la marie; et puis le chevalier Gass, et l'apolhicaire Kimble, et miss Nancy Lammeter, tous personnages aussi profondément humains qu'extérieurement anglais, et dont on peut rencontrer les originaux partout, aux environs d'Yonville -l'Abbaye, si vous le voulez, presque aussi sûrement que dans le village de Raveloë. Rien de plus banal, on le voit, rien de plus ressemblant à la vie quotidienne, rien où l'aventure, et l'exception, et la singularité tiennent moins de place. Et c'est bien ici le monde, le vaste monde, systématiquement réduit à ce qu'il en peut tenir aisément dans l'existence du plus modeste, du plus humble d'entre nous, et du plus dénué de toute apparence d'originalité.

Mais déjà, quel que soit le choix des sujets, et si je ne me suis pas trompé moi-même à la signification des passages que je transcrivais tout à l'heure, le lecteur a reconnu la différence ; — et qu'elle creuse un abîme entre le naturalisme français et le naturalisme anglais.

Une sympathie profonde pour ces « monotones existences », et pour ces « vulgaires laboureurs » qu'il aime à mettre en scène est l'âme même du naturalisme anglais. Le naturalisme français, au contraire, nous avons nous-même essayé de le montrer, ne respire que dédain et mépris pour ses Bouvard et ses Pécuchet. Et tandis que, dans l'immortelle description que Flaubert nous a laissée d'Yonville, on sent, à chaque coup de pinceau, de vieilles haines qui se délectent, et d'inoubliables rancunes qui se conjouissent, au contraire, dans le tableau

que George Eliot a tracé de la petite ville de Saint-Ogg's ou du village d'Hayslope, c'est la sérénité d'un grand esprit et d'un large cœur qui s'est rendu compte que chaque chose est comme elle doit être, et que par conséquent la véritable éducation de l'artiste est d'apprendre à l'aimer parce qu'elle est, pour ce qu'elle est, et telle qu'elle est. Faites plutôt vous-même la comparaison. « Jusqu'en 1835, il n'y avait point de route praticable pour arriver à Yonville; mais on a établi vers cette époque un chemin de grande vicinalité qui relie la route d'Abbeville à celle d'Amiens... Cependant Yonville est demeuré stationnaire, malgré ses débouchés nouveaux... L'église est à l'entrée de la place... Le confessionnal y fait pendant à une statuette de la Vierge... Une copie de la Sainte Famille, envoi du ministre de l'intérieur, domine le maître -autel entre quatre chandeliers... La mairie, construite sur les dessins d'un architecte de Paris, est une manière de temple grec ». Ce n'est pas moi qui souligne, c'est Flaubert luimême. En quoi je me permettrai de dire que, comme il arrive encore assez fréquemment aux artistes, il nous donne les preuves d'une remarquable inintelligence. Car enfin, le ridicule, à le bien prendre, ce n'est pas, en se conformant aux usages de la langue administrative, de parler de « débouchés nouveaux », et de « chemins de grande vicinalité » ; mais bien plutôt de s'arrêter à ces expressions, et d'appeler sur elles l'attention du lecteur, comme si l'on s'était attendu . avec une puérilité de rhétoricien tout frais émoulu du collège, que les bureaux

dussent écrire dans le style de Chateaubriand. Un ministre de l'intérieur, le préfet d'un grand département, le maire de Rouen ou celui du Havre ont pourtant autre chose à faire que de vérifier des métaphores ou de combiner des phrases harmonieuses! et, j'ose l'ajouter, que diraient les Flaubert eux-mêmes et que deviendraient-ils si quelqu'un ne s'occupait pour eux de ce qu'ils affectent de trouver si parfaitement méprisable? George Eliot s'y prend d'autre manière. Et d'abord, ce n'est pas la ville qu'elle s'attache à décrire pour y loger les habitants ; ce sont les habitants qu'elle nous fait connaître, et qui plus tard, agissant sous nos yeux, selon leurs mœurs et dans la direction de leurs instincts, nous promèneront assez de par la ville. « La religion des Dodson consistait à respecter tout ce qui était selon la coutume, et respectable : il fallait être baptisé, autrement, on ne pouvait être enterré dans le cimetière, ni prendre les sacrements avant la mort;... mais il était tout aussi nécessaire d'avoir à ses funérailles les porteurs de manteaux les plus convenables et des jambons bien préparés, comme aussi de laisser un testament inattaquable. Un Dodson ne devait point être accusé de négliger quoi que ce soit de bienséant, indiqué par l'exemple des principaux paroissiens et par les traditions de famille, comme V obéissance aux parents, la fidélité conjugale, le travail, V honnêteté rigide, l'activité, le nettoyage a fond des ustensiles de bois et de cuivre, la conservation des pièces d'argent menacées de disparaître de la circulation, la production de denrées

de premier ordre pour le marché... Les Dodson étaient une race très fière, et leur fierté consistait à rendre impossible toute accusation de manquement aux usages ou aux devoirs traditionnels : orgueil sain, à plusieurs égards, puisqu'il unissait l'honneur à la parfaite intégrité, le vrai travail et la fidélité aux règles admises. » Ce n'est pas George Eliot, c'est moi maintenant qui souligne. Mais sentez-vous tout ce qu'il y a d'indulgence dans cet admirable portrait d'une famille et d'une race? comme les ridicules y sont touchés d'une main ferme à la fois et délicate? et comme on voit transparaître, sous l'ironie qui se joue, l'estime de l'écrivain pour ce fouds « d'honnêteté rigide » que maintiennent inaltéré, dans son intégrité native, justement tous ces préjugés, et toules ces observances, et jusqu'à cette vanité de la coutume héréditaire?

Un exemple est bon : deux exemples vaudront encore mieux. « Miss Nancy Lammeter, il est vrai, n'avait jamais fréquenté une autre école que celle de Mrs Tedman; ses connaissances en littérature profane allaient à peine au delà des vers qu'elle avait brodés sous l'agneau et la bergère dans son grand travail de tapisserie; et, afin de balancer ses comptes, elle était obligée d'effectuer la soustraction en retirant des schellings et des six pence véritables d'un total métallique véritable aussi. Il y a à peine une femme de chambre de nos jours qui ne soit plus instruite que ne l'était miss Nancy ; cependant elle possédait les attributs essentiels d'une dame, une iiauie véracité, un honneur délicat dans sa conduite, de la

déférence pour les autres, et des manières distinguées. » J'ai loué largement, et volontiers, Flaubert, d'avoir fait, s'il est permis de s'exprimer ainsi, de la vie avec de la platitude et de la vulgarité ; c'est ici quelque chose de mieux, et comme on dit aujourd'hui, de plus fort ; car, avec de la platitude et de la vulgarité, George Eliot fait de la noblesse.

Mais voilà ce que je crains que nos naturalistes ne comprennent qu'à moitié, c'est à savoir : qu'il existe peut-être une autre mesure de la valeur des hommes que l'instruction, ou même l'intelligence ; et que l'attraction qu'elles exercent sur les sens, ou la beauté même, n'est pas la seule mesure de la valeur des femmes. Et voilà pourtant ce qui fait, au contraire, la dignité, la profondeur, je puis bien dire la réelle beauté du naturalisme anglais jusque dans l'imitation même de la laideur. N'est-il pas vrai que tout le charme de la peinture hollandaise disparaîtrait, si vous pouviez soupçonner un seul instant, à l'ironie d'un seul coup de pinceau, que ces vieilles femmes sur le pas de leur porte, que ces moutons dans la prairie, que ces pots de fleurs au rebord d'une fenêtre n'ont pas été peints avec amour, comme choses connues, et aimées parce qu'elles sont connues, parce qu'elles sont en quelque sorte tissues dans la trame de l'existence journalière et du bonheur quotidien? Et pareillement, il s'évanouirait aussi, le charme pénétrant et subtil des chefs-d'œuvre du roman anglais, si vous n'y sentiez que, bien loin d'affecter cette domination sur ses personnages, cou lumière à nos Français, et

celte espèce de supériorité de l'artiste sur la matière qu'il condescend à mettre en œuvre, les Richardson et les George Eliot se laissent faire, c'est-à-dire se mettent de plain-pied avec leurs personnages, vivent au milieu d'eux, s'efforcent à les comprendre, et les aiment parce qu'ils les comprennent.

Il convenait d'insister, car — on ne saurait dire en vérité par quelle singulière illusion de jugement — lotis ceux de nos critiques, à l'exception de M. Emile Montée ut et de M. Edmond Scherer, qui se sont occupés de George Eliot, n'ont-ils pas cru devoir lui reprocher sa hautaine indifférence d'artiste à l'égard des misères de ce monde, et son impassibilité d'observateur philosophe ! Tandis que jamais peut-être on n'a senti circuler dans toute une œuvre un plus large courant de sympathie, d'autant plus entraînant qu'il se contient lui-même entre de plus fortes digues, à la manière d'un grand fleuve dont les eaux ne roulent que plus puissantes, resserrées entre leurs quais de granit. Cette première différence en entraine d'autres, qui suivent comme nécessairement, et qu'il s'agit de mettre en lumière.

Et, d'abord, s'il est vrai, comme je crois l'avoir montré, que l'observation en quelque sorte hostile, ironique, railleuse tout au moins, de nos naturalistes français ne pénètre guère au-delà de l'écorce des choses

tandis qu'inversement il n'est guère de repli caché de l'âme humaine que le naturalisme anglais n'ait atteint, ne prenez ni le temps ni la peine d'en aller chercher la cause ailleurs : elle est là. Oui, la sympathie, non pas cette sympathie banale qui fait larmoyer le richard de i'épigramme sur ce pauvre Holopherne,

Si méchamment mis à mort par Judith;

mais cette sympathie de l'intelligence éclairée par l'amour, qui descend doucement et se met sans faste à la portée de ceux qu'elle veut comprendre, tel est en effet, tel a toujours été, tel sera toujours l'instrument de l'analyse psychologique, et celui qu'aucun scalpel ni aucun compas ne remplacera. Peu d'écrivains l'ont su manier avec l'aisance, la délicatesse de main, et la sûreté de George Eliot. On lui a rendu ce magnifique témoignage, en Angleterre, qu'elle seule, depuis Shakespeare, aurait su faire parler les paysans ; et quiconque étudiera dans Adam Bede les vivants personnages de Lisbeth Bede ou de Mrs Poyser, de la Grand'ferme, sera certainement tenté de souscrire à ce rare éloge. Écoutez Mrs Poyser gour mander sa servante :

« M. Ottley, vraiment! c'est joli de venir parler de ce que vous faisiez chez M. Ottley ! Votre maîtresse là-bas aime peut-être que les selliers viennent salir son plancher, que sais-je? On ne peut savoir ce que ces gens pourraient ne pas aimer, à la manière dont on m'en a parlé. Je n'ai jamais vu dans ma maison une servante

qui parût savoir ce que c'est que de nettoyer; pour moi, je crois qu'il y a des gens qui vivent comme des porcs. Celte Betty, qui était laitière chez Trent avant de venir chez moi, elle aurait laissé les fromages sans les retourner une semaine entière. Et les baquets de la laiterie! J'aurais pu écrire mon nom dessus, quand je suis descendue après ma maladie, que le docteur a dit être une inflammation, que c'est une grande grâce que j'en sois réchappée. Et penser que vous n'en savez pas davantage, Molly, après bientôt neuf mois que vous êtes ici, et ce n'est pas faute de vous en avoir parlé non plus! Qu'avez-vous à rester là comme un tournebroche qui n'est pas remonté, au lieu de prendre voire rouet? Vous êtes une fille précieuse pour vous mettre à l'ouvrage un instant avant qu'il faille le quitter! »

Ce ne sont point ici de ces affectations de provincialismes, ou ce placage de prétendus idiotismes locaux sur des paysanneries d'auteur. Mais la fécondité naturelle du franc-parler populaire, mais les brusques et secrètes associations d'idées d'où jaillissent comme de leurs sources les proverbes de la campagne, mais l'enchaînement dans la continuité d'un même discours de ces locutions imagées, pittoresques, hardies, et de ces expressions apprises, banales, usées, dont le mélange même donne sa forte et âpre saveur à la conversation villageoise, tout cela, dans le langage de Mrs Poyser, est reproduit avec une telle fidélité que, s'il y a dans la langue anglaise d'autres exemples d'une pareille faculté de création linguistique, il ne doit pas sans doute y en

avoir beaucoup. Eu même temps aussi vous y reconnaissez le signe d'une prodigieuse puissance d'observation. On ne crée la langue avec ce bonheur de trouvaille et cette justesse d'analogie qu'à la condition d'avoir vraiment pensé pour ceux que l'on fait parler, et en quelque sorte vécu soi-même leur vie psychologique. Voulez- vous faire encore la comparaison? Les mémorables discours que Flaubert fait sortir de la bouche intarissable en sottises du pharmacien Homais, dans Madame Bovary , n'auraient assurément pas cette vivante continuité de logique intérieure et cette admirable vérité d'intonation qu'ils ont, s'il n'y avait pas eu dans Flaubert lui-même, tout au fond, comme nous avons essayé de le faire voir, quelque chose de son personnage. Seulement, Homais n'est qu'une caricature; tandis que, si jamais vous passez par Hayslope, dans le Loamshire, demandez Mrs Poyser; — et certainement on vous l'indiquera.

« Il faut nous habituer à l'idée, dit quelque part George Eliot, que quelques-uns de ces instruments habilement façonnés que l'on appelle âmes humaines n'ont à leur service qu'un petit nombre de notes et ne résonnent point à tout attouchement. » Les créations vraiment vivantes de nos naturalistes ne résonnent que sous un attouchement unique et ne rendent qu'une note. C'est probablement parce que Flaubert n'en avait qu'une. Ce qui n'est au moins douteux pour personne, c'est leur étrange inhabileté toutes les fois qu'ils veulent traduire quelque chose de plus profond ou de plus élevé que la

sensation. J'en ai donné plus haut des preuves et j'en donnerai d'autres plus loin. Tirez nos romanciers de ces régions basses et obscures où le sentiment et la sensation sont encore engagés et confondus l'un dans l'autre, on dirait que la faculté matérielle elle-même de combiner les mots les trahit ou les abandonne.

Balzac en restera dans l'histoire de la prose française un mémorable exemple. Faites-lui la part aussi belle qu'il vous plaira, prenez le Lys dans la vallée, l'un des plus vantés (tout à fait à tort, selon nous), et en tout cas, ce qui seul importe ici, le plus « psychologique » peut-être de ses romans. D y tombe, de toute sa lourdeur, à chaque page, dans le plus épais galimatias. « N'appartenons-nous pas, — dit le sentimental M. de Vandenesse à la non moins sentimentale madame de Mortsauf, — n'appartenons-nous pas au petit nombre de créatures privilégiées pour la douleur ou pour le plaisir, de qui les qualités sensibles vibrent toutes à l'unisson en produisant de grands retentissements intérieurs, et dont la nature nerveuse est en harmonie constante avec le principe des choses? » C'est une déclaration d'amour. Et dix-huit pages plus loin, voici la réponse de madame de Mortsauf : « Ma confession ne vous a-t-elle donc pas montré les trois enfants auxquels je ne dois jamais faillir, sur lesquels je dois faire pleuvoir une rosée réparatrice, faire rayonner mon âme sans en laisser adultérer la moindre parcelle? N'aigrissez pas le lait d'une mère! » Balzac est une nature extraordinairement puissante, mais grossière, le Jordaens d'une école qui attend tou-

tours son Van Dyck. Il y a des délicatesses qui lui échappent, quelque laborieux et consciencieux effort qu'il fasse pour les saisir; et elles lui échappent, comme à Flaubert, faute de cette sympathie que nous définissions tout à l'heure : parce quïls ne les comprennent pas. Ils ont ouï dire qu'elles existaient; mais ils n'en sont pas autrement sûrs : physiologistes habiles, psychologues incomplets ; observateurs précis, analystes maladroits; et peintres vigoureux de la réalité palpable, mais explorateurs moins que médiocres de la réalité qui ne se voit pas.

Le malheur, pour eux, et pour nous qui les lisons, c'est que d'un homme à l'autre, — et quoi qu'en dise une certaine école de psychologie, — la sensation peut être considérée comme à peu près identique. Nous ne nous ressemblons par rien tant que par nos appétits, si ce n'est par la façon de les satisfaire. C'est pourquoi, il y a une étude scientifique de la sensation qui peut, en effet, servir de base à une psychologie scientifique. Mais la personnalité ne commence qu'avec le retentissement de la sensation sur l'intérieur. « Les sensations, a-t-on très bien dit, ne sont que ce que le cœur les fait être. » L'action de l'extérieur n'est rien, c'est la réaction du dedans qui importe. Et touchés de la même manière par les impressions du dehors, c'est la diversité des transformations qu'elles subissent en nous qui fait que nous sommes ce que nous sommes, nous, et non pas un autre.

C'est ici le triomphe du naturalisme anglais. La gloire

en doit remonter jusqu'à Richardson. Entre les grandes littératures européennes il se fait depuis trois ou quatre cents ans comme un perpétuel commerce d'idées. On dirait, sous des influences diverses, et tour à tour déplacées d'Espagne ou d'Italie, par exemple, en France, de France en Angleterre, et d'Angleterre en France, ou plus près encore de nous, d'Angleterre en Allemagne et d'Allemagne en France, les transformations d'une même matière, ductile en quelque sorte, et capable de recevoir du génie propre de chaque peuple une infinie diversité de marques, d'empreintes, et de formes. L'auteur de Clarisse Harlowe et de Paméla, le premier, a versé dans les cadres du roman de la vie réelle tout ce qu'il y avait de richesse d'observation psychologique et morale dans nos grands sermonnaires du xvne siècle, et par exemple dans notre Bourdaloue, — que l'Angleterre du xvme siècle a presque mieux connu que nous, — si l'on voulait un nom pour fixer les idées. Mais certainement ce triomphe de la notation psychologique n'a jamais paru plus complet et plus éclatant que dans l'œuvre de George Eliot.

Il est curieux, et peut-être instructif, de considérer ce don d'observation à l'œuvre. George Eliot ne voit pas les animaux eux-mêmes faire un mouvement, elle ne les entend pas pousser un cri qu'elle n'essaye d'en saisir la juste signification :

« On pourrait croire que la maison est le sujet d'un procès en chancellerie et que les fruits de celte double rangée de noyers, à l'entrée de l'enclos, vont tomber et

pourrir dans l'herbe, si nous ne venions d'entendre de retentissants aboiements... Et voici que les veaux à demi sevrés, qui s'étaient abrités sous un hangar, en sortent et répondent sottement à cet aboiement terrible, supposant qu'il a pour cause l'apparition de baquets de lait. » Ou encore : « Deux minutes après, M. Rann était à la porte, faisant de profonds saluts, qui cependant étaient loin de lui concilier Pug, qui, avec un aboiement aigu, s'élança au travers de la chambre pour reconnaître les jambes de l'étranger, tandis que les petits chiens, considérant les bas chinés et tricotés d'un point de vue plus séduisant, sautaient autour de M. Rann en jappant avec une grande jubilation. »

Viendraient ensuite les enfants, qui tiennent la place que l'on sait dans les romans anglais et qui, — pour ne pas oublier de noter en passant la chose, — par le seul fait de leur présence, contribuent à rendre la fiction, et le roman surtout, plus conforme à la réalité, plus ressemblant à la vie.

« Tout à coup, comme l'enfant roulait vers les genoux de sa mère, tout mouillé par la neige, ses yeux furent frappés d'un brillant rayon de lumière sur le terrain blanc, et, avec cette faculté de transition propre à l'enfance, il fut immédiatement absorbé par la contemplation de cet objet scintillant qui paraissait venir à sa rencontre, sans jamais y arriver. Il fallait absolument le saisir; à l'instant, V enfant se mit à marcher à quatre pattes, étendant sa petite main pour s'emparer de ce jouet. Efforts inutiles! Alors la tête se

releva pour voir d'où venait le rayon capricieux. » Et encore : « Ce fut l'occasion d'une cérémonie où l'eau et le savon jouèrent le principal rôle, et de laquelle la petite fille sortit avec une nouvelle beauté. Assise sur les genoux de Dolly, elle jouait avec ses orteils, étirant et frottant ses bras l'un contre l'autre, semblant avoir fait sur elle-même plusieurs découvertes quelle communiquait par des gug-gug et des marna. »

Ne souriez pas! Ne dites pas que c'est là peu de chose ou, si par hasard vous étiez tenté de le dire, ô lecteur français, bon fils, honnête époux, bon père, qui ne concevez le roman, depuis 1830, que dans le drame de l'adultère, faites attention que c'est la rare, la précieuse, l'inappréciable faculté d'observer, c'est-à-dire de fixer son intérêt sur toutes choses, et de ne l'en pas détourner que l'on n'en ait trouvé l'explication probable. La vie est un profond mystère. Et voulez-vous enfin la voir maintenant s'exercer, cette faculté d'observer, non plus dans la représentation de l'enfance, mais dans l'étude réelle de l'homme? Écoutez ce fragment de conversation entre Luke, le maître-valet de M. Tulliver, et Maggie, la fille du meunier :

« Si je vous prêtais un de mes livres, Luke? Il y a le Tour d'Europe, de Pug, qui vous dirait tout sur les différentes espèces de gens dans le monde, et, si vous ne pouviez pas comprendre la lecture, les images vous aideraient... Il y a les Hollandais, qui sont très gras et qui fument, vous savez, et il y en a un qui est assis sur un baril.

» — Non, miss, je n'ai pas bonne opinion des Hollandais. Il n'y aurait pas grand bien à apprendre sur leur compte.

» — Mais ils sont notre prochain, Luke.

» — Pas trop notre prochain, je crois, miss. Tout ce que je sais, c'est que mon vieux maître, qui en savait long, avait coutume de dire : « Si je sème jamais mon froment sans le saler, je suis un Hollandais, » qu'il disait, et c'était comme s'il avait dit qu:un Hollandais est un imbécile ou approchant. Non, non, je ne vais pas m'embarrasser des Hollandais. Ils sont assez lourds et assez coquins pour ne pas aller les chercher dans les livres. »

Ce qu'il y a d'admirable ici, ce n'est pas seulement le naturel absolu du discours et la vivante justesse de chaque trait, c'est la psychologie qui dicte le trait et, si je puis ainsi dire, gouverne intérieurement le dialogue. Un autre exemple nous fera mieux comprendre. M. Tulliver cause avec M. Deane de la bataille de Waterloo. « Il y avait une légère divergence entre eux. Et M. Deane, à ce propos, fit remarquer que, pour lui, il n'était pas disposé à avoir très bonne opinion des Prussiens, la construction de leurs navires le portant en général, ainsi que le caractère peu satisfaisant de leurs transactions à l'égard de la bière de Dantzig, à avoir des idées peu favorables sur ce que pouvaient faire les Prussiens. » C'est ainsi que nous sommes tous des Luke et des M. Deane! Nos opinions les plus extravagantes, — et qui de nous n'a les siennes? — ne sont la plupart du temps ni tout à fait déraisonnées, comme le croient ceux

qui ne les partagent pas, ni même irraisonnées, comme n mis nous le persuadons pour en justifier à nos yeux l'intolérance : elles sont mal raisonnées. Nous raisonnons comme Luke toutes les fois que nous mettons nos opinions sous l'autorité de quelqu'un « qui en savait long! » et nous raisonnons à la manière de M. Deane, homme grave, homme intelligent, homme à bon droit écouté, toutes les fois que nous fondons nos préventions contre un. grand peuple sur « le caractère peu satisfaisant » de sa cuisine... ou de ses transactions à l'égard de la propriété littéraire.

Il n'y a presque rien de plus difficile, dans le roman et ailleurs, que de borner ainsi le vocabulaire des gens que l'on fait parler aux limites exactes de leur petit univers intellectuel et moral. Le travail est le même que . celui d'un peintre hollandais en présence de son sujet. C'est un rapport exact de ce que l'œil aperçoit et de ce que la main trace sur la toile. Chaque coup d'œil, chaque coup de pinceau : la correspondance est entière entre l'impression du sens et la fidélité du rendu. Seulement le peintre n'imite peut-être que le dehors, ou tout au plus le reflet du dedans sur le dehors; le romancier, lui, pénètre dans le for intérieur et ramène à la lumière ce qu'il y a de plus intime, de plus obscur, de plus secret en nous.

Sous ce rapport, c'est un trésor d'observations psychologiques profondes et subtiles que l'œuvre de George Eliot. Le caractère d'Hetty Sorel dans Adam Bede, ou celui de Dinah Morris; le caractère de M. Tulliver dans

le Moulin sur la Floss, et celui de Philip Wakem; le caractère de miss Nancy Lammeter dans Silas Marner, ou celui de Dolly Winthrop, ne sont pas seulement des caractères aussi vivants que pas un dans la foule innombrable des héros du roman moderne : ce sont encore des créations psychologiques d'une valeur « scientifique » incontestable; et j'irais volontiers jusqu'à dire que chaque pas que l'on fait dans leur connaissance est un pas que l'on fait dans la connaissance de l'humanité. Si vous n'avez pas lu le roman d'Adam Bede , vous savez — pour l'avoir entendu dire ou pour en avoir vu des exemples autour de vous, — que les conséquences d'une seule faute peuvent se compliquer jusqu'au crime, mais vous ne savez pas comment cela se fait, par quelle sourde conspiration des circonstances, et par quel subtil travail de perversion intérieure. Si vous n'avez pas lu Silas Marner, vous pouvez savoir, — d'une façon spéculative, — qu'une passion en chasse une autre, et qu'une brusque transformation peut s'accomplir dans une âme humaine, mais vous ne savez pas comment cela se fait, et combien y est petite, insignifiante, presque nulle enfin la part de ce que vous appelez le hasard. Mais ici nous nous trouvons en présence d'une philosophie de toutes pièces, et ce n'est rien moins qu'une conception de la vie que le romancier va nous donner. La fille du charpentier de Nuneaton avait trente-huit ans lorsqu'elle fit paraître les Scènes de la vie cléricale, sa première œuvre de romancier. Elle avait assez durement expérimenté la vie, moins durement que les sœurs

Brontë, beaucoup plus durement que l'heureux Flaubert. L'une de ses supériorités sur l'auteur de Madame Bovai*y — comme aussi, je dois le dire, sur l'auteur de Jane Eyre — c'est de n'en avoir pas gardé rancune à la vie. C'est un des signes de la vraie grandeur. Ce qui paraît l'avoir frappée vivement, dans l'une de ces heures où nous nous replions sur nous-mêmes, et où nous repassons nos souvenirs pour tâcher de débrouiller l'énigme de notre propre destinée, c'est l'importance considérable, et en apparence disproportionnée à sa cause, que peut avoir, pour le bonheur ou le malheur d'une existence humaine, le fait qu'on aurait cru le plus insignifiant. « Nos actions agissent sur nous autant que nous agissons sur elles. » Elles enveloppent jusqu'à l'exercice futur de notre liberté dans le tissu de leurs conséquences. Nous n'avons en notre pouvoir que les commencements de notre conduite; le reste suit, se déroule et s'enchaîne de soi-même. Bonnes ou mauvaises, une fois commises, nos actions existent ; et elles se développent, indépendamment et au dehors de nous, comme des enfants échappés à la tutelle domestique, et qui souvent ressemblent si peu à leur père qu'au contraire ils se dressent en face de lui, dans sa propre maison, comme une vivante contradiction.

Sans doute, nous pouvons quelquefois échapper à l'engrenage de nos actes, mais il est plus fréquent que nous y soyons entraînés. Le jeune M. Donnithorne, des chevaliers Donnithorne, prend un baiser sur la joue d'Hetty Sorel, qui soigne les poules et bat le beurre à

la Grand'Ferme. Il se peut qu'il u'eu résulte rien. Et dans son arrière vieillesse, bien marié, bien renié, le goût de ce baiser, s'il lui remonte aux lèvres, lui reviendra comme un joyeux souvenir de sa conquérante jeunesse. Mais il se peut aussi que, sans le savoir, il ait payé ce baiser de l'aliénation d'une part de sa liberté, comme si par hasard Hetty Sorel se prend à l'aimer, comme si par hasard cette fille de basse-cour est sortie de parents honnêtes, comme si par hasard quelque brave homme d'amoureux s'intéresse à sa conduite, comme si par hasard le jeune M. Donnithorne lui-même est dans l'âge d'aimer et n'a rien de mieux à faire, — toutes suppositions nullement fictives, mais au contraire iufiniment probables, — et la vie du jeune M. Donnitbome devient aussitôt tout autre. C'est par son fait, notez-le bien, et non pas du tout par le fait des circonstances.

Les circonstances ne modifient pas notre nature; elles la dégagent de son indétermination primitive et nous la révèlent à nous-mêmes. Les événements ne créent rien en nous. Si quelque honnête homme, jusqu'alors tenu pour tel, de volonté droite et de sens rassis, commet une sottise, n'épiloguons pas davantage : c'est qu'il y avait de tout temps quelques grains de folie mêlés dans sagesse. Toute vie humaine dépend de la direction qu'elle se donne à elle-même, et de la contrainte qu'elle s'impose comme inconsciemment, à mesure que s'allonge la chaîne de ses actes. Jadis, lorsque sur les Romains de la vieille souche pesait encore le fardeau des antiques superstitions italiotes, et que des

dieux cruels présidaient aux moindres actions de la vie, ni dans la maison, ni dans la place publique on ne pouvait élernuer, tousser même, ou cracher, que l'on ne risquât d'offenser ces arbitres exigeants du bonheur ou du malheur de l'existence entière, et l'involontaire oubli de la formule expiatoire provoquait leur vengeance aussi sûrement que les hauts lieux attirent la foudre. Nous sommes aujourd'hui nous-mêmes à nous-mêmes ces dieux toujours courroucés et méchants. C'est la responsabilité cachée de nos actions en apparence les plus indifférentes, qui se retourne contre nous et nous prend notre bonheur en paiement de notre dette. Tout le roman d'Adam Bede, avec un art merveilleux, est comme construit autour de ces données.

Ce n'est pas tout. Nous sommes hommes et, à ce titre, engagés dans la société des autres hommes. Gomme la pierre qui tombe dans une eau paisible, ainsi, chacune de nos actions devient un centre d'ondulations dont le remous risque d'aller, là-bas, bien loin, interrompre ou troubler le cours de quelque existence ignorée. Et pas plus qu'il n'était besoin tout à l'heure que nos actions fussent autres qu'ordinaires, ou même triviales, pour peser sur notre existence à venir, pas plus il n'est ici besoin, pour agir ainsi sur les autres, que nous soyons des héros de roman ou des paladins d'épopée : « L'existence de personnes même insignifiantes a des conséquences importantes dans ce monde. On peut prouver que cela agit sur le prix du pain et sur le taux des gages, et que cela peut faire sortir bien des mauvais caractèrse

du repos de leur égoïsme, comme aussi provoquer bien des héroïsmes qui, tous ensemble, viennent concourir à la tragédie de la vie. » En conséquence de quoi la simple et touchante histoire de Silas Marner est dominée tout entière par la mort d'une pauvre femme dont la disparition n'avait pas causé plus d'émoi que ne fait, au déclin de l'été, la chute d'une feuille. Cependant celle mort portait en elle « toute la mystérieuse puissance du destin pour plusieurs vies humaines » ; et « les joies ou les tristesses qui devaient être leur partage sur celle terre », ce fut cette mort qui les détermina. Si vous Usez Silas Marner superficiellement, il vous paraîtra que cette mort n'intéresse qu'une seule personne; si vous y regardez de plus près, vous trouverez qu'elle est l'origine d'un changement de direction dans l'existence de tout le petit monde que l'auteur a groupé dans le village de Raveloë.

En effet, les actes une fois commis, leurs conséquences, à travers l'espace et le temps, insensiblement cheminent, se rencontrent, s'enlre-croisent; le réseau s'étend et s'embrouille; la vie se complique, elle nous étreint, nous luttons, le jeune M. Donnithorne répare une faute par une autre faute qui se présente à lui comme la « seule chose maintenant bonne à faire » ; et, pour un qui finit par avoir construit son existence à peu près telle qu'il la rêvait, nous mourons la plupart en murmurant désespérément avec le vieux Tulliver : « Ce monde est trop fort pour moi... Il ne sert à rien de lutter pour quoi que ce soit désormais... Nous ne

redeviendrons plus jeunes... Ce monde est trop compliqué pour moi ». C'est l'inévitable conséquence des actions des autres qui vient, en vertu de l'humaine solidarité, troubler, empoisonner, détruire même notre existence. Et « nos vies sont tellement liées entre elles qu'il est absolument impossible que les faut s des uns ne retombent pas sur les autres; même la justice fait ses victimes; et nous ne pouvons concevoir aucun châtiment qui ne s'étende en ondulations de souffrances imméritées bien au delà du but qu'il a touché » . Nous pressentons ici que le système va s'achever, et cette philosophie se couronner d'une morale dont il faut bien dire quelques mots.

Je n'ignore pas que le lecteur français goûte fort ce qu'il appelle, assez improprement d'ailleurs, l'immoralité dans Fart. Il voudra bien toutefois réfléchir qu'il y a morale et morale. Et ce serait trahir George Eliot que de ne pas faire la distinction. Il y a la morale de ce qu'un poète a spirituellement qualifié « les mauvais bons livres », la morale des romans de madame Augustus Craven peut-être, la morale des romans de l'excellente miss Yonge, et, pourquoi n'oserions-nous pas le dire"? la morale de quelques-uns des romans de Thackeray lui-même, tels que Y Histoire de Pende nnis; morale insupportaolement prédicanle, morale étroite et, s'il en fut, morale prudhommesque. On la connaît assez : je n'en dirai pas davantage; il vaut mieux s'en taire que d'en parler faiblement. Mais ce n'est pas la morale de George Eliot.

La morale de l'auteur d'Adam Bede ne règle pas dogmatiquement le devoir une fois pour toutes, sans égard aux occurrences, mais elle attend aux occurrences, et fait l'application du principe selon les cas. Ce principe est immédiatement déduit de la solidarité qui lie nos actions entre elles, et nos actions aux actions des autres. « Il ne faut pas arranger pour soi seul les affaires de sa vie ». C'est George Eliot qui parle. Et encore ailleurs : « Il ne faut pas rechercher sa propre volonté ». Nous reconnaissons ici la doctrine que, dans sa Morale évolutionnisie, M. Herbert Spencer a depuis exposée : « La morale a un champ plus vaste qu'on ne lui assigne ordinairement. Outre la conduite communément approuvée comme bonne ou mauvaise, elle s'étend à toute conduite qui favorise ou contrarie, d'une manière directe ou indirecte, notre bien-être et celui des autres » . Otez ou changez ce mot de bien-être, qui n'a pas du tout en anglais le sens étroit que nous lui donnons. Il n'est pas de morale plus haute, que dis-je? -*- il n'en est pas de plus utopique.

Je regrette que Rornola, dont George Eliot, par une fantaisie d'artiste presque à tous égards malheureuse, a placé la scène à Florence, au temps de Savonarole, soit d'une lecture si fatigante et d'un intérêt archéologique si spécial. On y voil tin Je ces artistes en fourberies, comme il y en a beaucoup dans l'histoire de la Renaissance italienne, qui, débutant par une faute initiale, a beau prendre en toute circonstance, avec une rare perspicacité « le parti le plus raisonnable et le conseil le plus

sage » ; non seulement il ne réussit pas à se décharger de la responsabilité de sa faute, mais il n'éloigne le châtiment que pour le subir à la fin plus complet et plus terrible. Je conseille l'étude approfondie du caractère de Tito Melema, — c'est le nom du personnage, — à ceux qui seraient tentés de confondre la morale utilitaire avec la morale de l'intérêt, ou avec la morale de l'égoïsme la morale de la solidarité. S'ils en ont le courage, ils en seront récompensés. Car ce roman à demi manqué n'en est pas moins, comme la plupart des romans de George Eliot, et tout manqué qu'il soit, d'une lecture plus attachante à mesure qu'on le pratique davantage. Et puis ils comprendront comment la morale, enveloppant ainsi toutes les relations de la vie journalière, très loin d'apparaître dans les romans de George Eliot sous l'aspect importun et fâcheux qu'elle a si souvent dans le roman anglais, leur donne au contraire la plénitude même et la profondeur de sens qui place Adam Bedey le Moulin sur la Floss et Silas Marner au premier rang de l'art contemporain.

Je crois avoir montré que je ne me trompais pas en disant que la sympathie, la sympathie de l'intelligence et du cœur en même temps, était l'âme de ce naturalisme. Que si maintenant on voulait prouver que G Eliot, autant que personne, avait le don de celte âpre ironie, sarcastique et contenue, où les Anglais excellent, •rien assurément ne serait plus facile, et les exemples abonderaient. Il suffit de remarquer que, dans l'art de dire simplement des choses piquantes en même temps

que profondes, elle peut passer, sans trop d'exagération, pour l'égale des plus illustres humoristes anglais.

« M. Pullet était un petit homme au nez proéminent, à petits yeux clignotants, à lèvres minces et en costume noir, avec une cravate blanche attachée très serrée d'après quelque principe plus relevé que celui du bienêtre personnel ». Ou encore : « M. Tulliver était un homme profondément honnête, mais il considérait que devant la loi le but de la justice ne pouvait être atteint qu'en employant un plus fort coquin pour en battre un plus faible. La loi, selon lui, était une espèce de combat de coqs, dans lequel l'affaire de l'honnêteté opprimée était de se procurer l'oiseau de combat le plus courageux et le mieux éperonné possible. » Je choisis quelques portraits, ne pouvant guère détacher le dialogue. Dans les portraits les traits d'esprit sont à peine de l'esprit : ils sont des traits de caractère. « Même le maréchal ne s'opposa point à cette manière de voir : au contraire, il s'en empara comme lui appartenant en propre et invita à le contredire quiconque en aurait la hardiesse ». N'estce pas, en quatre mots et comme en quatre coups de plume, le personnage qui s'est dressé tout entier devant vous.

Mais, et c'est toujours où il en faut revenir, vous sentez comme ces railleries légères sont enveloppées d'indulgence, pour ainsi dire ; et comme le romancier, tout en les plaisantant, prend à tâche de ne pas ridiculiser ses personnages. Ils sont ainsi fails. Qui de nous n'a ses défauts? et qui de nous ne prête à la caricature?

L'un a le ventre trop gros et l'autre a les jambes trop courtes. Nous pourrous en sourire, mais, parce que nous serons un beau géant comme Flaubert, allons-nous, des heures entières, nous attarder à remarquer en ricanant que de courtes jambes sont courtes, et qu'une proéminence exagérée de l'abdomen enlève aux mouvements quelque grâce et quelque aisance à l'allure? « Il est beau d'avoir la force d'un géant, mais il est tyrannique de s'en servir comme un géant ». Il faut louer également l'auteur d'AdamBedeei du Moulin sur la Floss d'avoir connu l'art de la bonne plaisanterie, et d'avoir compris qu'il n'en fallait pas abuser : de l'avoir connu, parce que cela l'a préservée de tomber de la sympathie dans le sentimentalisme ; mais de n'en avoir pas abusé, car elle y eût compromis le meilleur d'elle-même, c'està-dire la sérénité de son intelligence.

Je voudrais montrer par un dernier exemple comment, dans le talent de George Eliot, l'indulgence et la raillerie se tempèrent l'une l'autre, l'indulgence enlevant à la raillerie ce qu'elle pourrait avoir quelquefois de trop amer, mais la raillerie, d'autre part, contenant et resserrant ce que j'appellerais volontiers le débordement de la sympathie. Le débordement de la sympathie, c'a été le défaut de Dickens, qui en est impatientant; mais l'amertume de la raillerie, c'a été le défaut de Thackeray, qui en est agaçant.

« Madame Winthrop était, sous tous les rapports, une femme de conscience scrupuleuse, tellement avide de devoirs que la vie paraissait ne pas lui en offrir sufnsam-

ment, à moins qu'elle ne se levât à quatre heures et demie, ce qui alors diminuait l'ouvrage pour les heures suivantes, problème qu'elle aurait désiré résoudre. Cependant elle n'avait pas le caractère grondeur que l'on supposerait être une condition nécessaire de telles habitudes, et son naturel, très doux, très patient, la porlait à rechercher les choses les plus sérieuses et les plus tristes de la vie pour en nourrir son esprit. Elle était toujours, dans Raveloë, la personne désirée quand il y avait quelque maladie ou quelque mort dans une famille, des sangsues à poser, ou quelques désagréments soudains au sujet d'une garde-malade. Femme avenante, de bonne mine, au teint frais, elle ne faisait jamais de doléances, quoique ayant toujours les lèvres légèrement serrées comme si elle se trouvait dans une chambre de malade, en présence du docteur ou du ministre. Personne ne l'avait vue jamais verser de larmes ; elle était simplement grave, et portée à incliner la tête et à soupirer presque imperceptiblement, comme si elle assistait au service funèbre d'un étranger. Il paraissait surprenant que Ben Winthrop, qui aimait sa demi-pinte et la plaisanterie, cheminât si bien avec Dolly; mais Dolly supportait les plaisanteries de son mari aussi patiemment que tout autre chose, considérant que les hommes étaient ainsi ; et envisageant le sexe fort au même point de vue que les animaux qu'il a plu au ciel de rendre naturellement inquiétants, tels que les taureaux et les coqs d'Inde. »

C'est le chef-d'œuvre de l'art de disposer les nuances

et de les fondre. Il n'y a pas un trait là qui ne soit une moquerie légère, et il n'y en a pas un qui, tout en la raillant, ne loue cependant la personne et ne la rende, comme on dit, sympathique. Et remarquez que de faire passer le portrait de l'anglais en français, c'est comme si nous en effacions la signature. j\ous n'avons pas qualité pour louer l'exécution et le style, mais nous sommes tenu de rappeler, en arrêtant ici des citation trop peu nombreuses, que, lorsque l'on demande aux Anglais quel est, parmi les romanciers d'hier, le vraiment grand écrivain, tous ou presque tous nomment aussitôt George Eliot.

Nous avons appuyé longuement sur le trait qui, selon nous, doit marquer entre le naturalisme anglais et le naturalisme français la différence essentielle. Sa profondeur de psychologie, sa solidité métaphysique, sa largeur de morale, tout, dans le naturalisme anglais, procède, à notre avis, de cette communication de sympathie. Il y aurait d'ailleurs bien d'autres traits à noter. On ne les trouvera pas moins caractéristiques, mais je les crois d'une moindre importance au point de vue de cette élude, comme étant : les uns propres à la race et, pour ainsi dire, spéciaux à la seule Angleterre, les autres propres à la personne et, pour ainsi dire, originaux au seul auteur à.' Adam Bede et de Silas Marner.

Les sceptiques ou les mauvais plaisants traitent quelquefois d'oiseuses toutes ces querelles en isme, idéalisme contre naturalisme, et romantisme contre classicisme. Ils ont tort et ils ont raison. Ils ont tort, parce que des principes y sont enveloppés, et qu'en somme, de ces principes, il découle des règles ou des conseils pour la direction de l'effort, pour la discipline de l'esprit et, si, l'on veut Lien me passer l'expression, pour l'aménagement du talent. Mais ils ne laissent pas d'avoir raison, parce que, comme il y a des défauts naturels qu'aucune discipline ou éducation ne répare, il y a des qualités naturelles aussi, des dons que l'on a reçus ou que l'on n'a pas reçus, et qui ne s'acquièrent ni ne se conquièrent. C'est ainsi qu'il manquera probablement toujours au naturalisme français ce que trois siècles de forte éducation prolestante ont infusé de valeur morale au naturalisme anglais. En France, nous pourrons bien nous servir du roman, — et plus d'une fois nous nous en sommes servis, — comme d'un instrument de propagande révolutionnaire, une machine à battre en brèche des institutions qui nous gênent, des coutumes qui nous importunent, ou même attaquer des gens qui nous déplaisent; mais, ou je me trompe fort, ou nous n'en ferons jamais, comme Dickens lui-même, comme Thackeray, comme George Eliot, un instrument de prédication, d'étude, et d'instruction.

Il semble aussi bien que notre langue même, chargée de souvenirs classiques et d'associations d'idées traditionnelles, nous l'interdise. Car il est certain qu'elle ne

va pas directement au peuple, étant naturellement savante, mesurée, choisie, ou d'un seul mot, aristocratique ; et si par hasard nous voulons la faire populaire, nous la faisons presque immanquablement grossière, déclamatoire, incorrecte. Ajoutez que, depuis trop longtemps, nous ne concevons ni l'art ni la littérature comme choses faites pour l'homme; mais, au contraire, c'est l'homme que nous concevons comme une matière livrée par la nature à l'art. Aussi ne s'agit-il pas de rechercher s'il y a quelque qualité qui se dissimule sous le masque vulgaire de sottise des Homais et des Bournisien. mais de peindre les Bournisien et les Homais. La théorie de l'art pour l'art est essentiellement latine.

Il ne faut ni l'accepter tout entière, ni la rejeter tout à fait. Son infériorité, c'est la recherche de ce qu'on appelle en musique Pair de bravoure, en peinture le morceau de facture, en littérature le passage à effet. La compensation, c'est que, faisant d'ailleurs les exceptions qu'il faut faire, les beautés d'exécution sont incomparablement supérieures, et d'une valeur technique infiniment plus précieuse dans la peinture italienne que dans la peinture hollandaise, ou dans la littérature française que dans la littérature allemande. Si l'on veut tirer de là des conséquences, la meilleure, la plus sage, comme en toute rencontre du même genre, est de rester chacun ce que l'on est, et de savoir chacun se défendre dimiter ce qu'on admire, surtout s'il y a dans l'admiration, comme si souvent, autant ou plus d'étonnement que de sympathie. Les peintres hollandais sont bons à voir, mais,

il faut bien le dire, ennuyeux à passer en revue; les romanciers anglais sont bien intéressants à lire, mais quelquefois comme ils sont fatigants! C'est le cas, puisqu'il s'agit de George Eliot, j'oserais presque dire de Middlemarch, mais surtout de Daniel Deronda.

Ce qui demeure pourtant admirable dans Middlemarch, c'est l'exacte peinture de la vie de province. Nos romanciers français la peindront-ils jam&is des mêmes traits? J'ai du moins quelque peine à le croire. La province, en France, ne vit plus de sa vie, mais de la vie qu'elle reçoit de Paris. Ce qu'elle produit, la capitale 'absorbe, et le lui retourne transformé. Quelques grandes villes — qui ne sont pas la province — jouent le même rôle dans le rayon de leur influence. Il y a des originaux à Yonville, mais ce sont des ridicules. On le dit du moins II se peut que l'on exagère. Balzac en a su rencontrer quelques-uns, de ces originaux, que l'on prend plaisir à connaître. Si Flaubert avait eu les yeux de Balzac, la même bonne fortune lui serait sans cloute écbue. Mais il est certain, après cela, qu'un département français n'a pas la physionomie d'un comté d'Angleterre.

Humani generis mores tibi nosse volenti Sufficit una domus...

C'est la vieille épigraphe que Richardson a mise à sa Clarisse Harlowe. Le bon naturalisme est essentiellement l'art, — en ne sacrifiant rien de la vérité profondément humaine, — de caractériser cette unique famille, una domus, par des traits qui n'appartiennent

qu'à elle. Ces traits ne sont plus aujourd'hui ce qu'ils étaient jadis, même en Angleterre; et, sans y regarder de plus près, il suffit pour le prouver qu'au lieu de placer l'action de ses principaux romans au cœur même de la vie contemporaine, George Eliot l'ait presque toujours reculée vers le commencement du présent siècle; mais néanmoins, et sans aucun doute, ils sont encore bien moins en relief chez nous qu'en Angleterre. La vie de province moins fortement constituée, la vie de famille moins étroite, l'effort individuel lui-même moins individuel : telles sont les causes de cet effacement des types.

Sous cet effacement il sera donc toujours assez difficile à nos romanciers de retrouver l'individualité qui subsiste. S'ils veulent peindre Tom Tulliver, c'est-à-dire un enfant doué de cette fermeté de résolution qui va jusqu'à la dureté, de cet esprit de justice qui va jusqu'à l'injustice, de cette austérité de jugement qui va jusqu'au phaiïsaïsme, ils lui donneront aussitôt la raideur de l'attitude, l'impassibilité de la physionomie, l'aphoristique brièveté du langage, jamais cette physionomie neutre et placide, « ces yeux gris bleu, ces cheveux brun clair, ces joues de crème et de rose, ces lèvres épaisses, ce nez et ces sourcils indéterminés » que lui a donnés George Eliot. Ils voudront faire plus frappant, sauf à faire moins réel. S'ils tracent encore le portrait d'une coquette comme Hetty Sorel, que de faute en faute il s'agisse de faire tomber jusqu'à l'infanticide, ils ne lui donneront pas « un genre de beauté

comme celui des petits chats ou des très jeunes canards au fin duvet, faisant un doux caquetage, ou des petits enfants qui commencent à marcher et à essayer de faire des malices », mais une beauté lourde, vulgaire, sensuelle, s'ils sont naturalistes ou soi-disant tels ; une beauté fatale, prédestinée, respirant le crime, s'ils croient être idéalistes; et de toute manière un genre de beaulé qui prépare l'imagination du lecteur au crime dont le récit va venir. Ils éprouvent invinciblement le besoin de faire, les uns plus beau, les autres plus laid, mais tous ou presque tous indistinctement, plus logique que la réalité. Je crois que c'est faute d'avoir reçu, de la nature directement, des impressions assez fortes; et parce qu'en France nous répuions banal tout ce qui ne sort pas d'abord du rang pour provoquer l'attention, s'isoler à l'état d'exception, et s'offrir soi-même aux regards à titre de singularité.

Et puis, en quelque point de la patrie que nous ayons fait nos premiers pas et balbutié nos premiers mots, peu de nous, grâce à la rapidité de l'évolution sociale en France et grâce à l'éducation de nos lycées aussi, peu de nous ont vraiment vécu dans une petite ville de Saint-Ogg's et dans une famille de vrais Dodson, avec ses qualités et ses défauts élaborés par une longue coutume héréditaire, avec ses traditions d'originalité persistante, avec le sentiment de cette solidarité puissante qui maintient dans le cercle de la famille le plus éloigné des arriére-cousins, et qui fonde en Angleterre l'orgueil, non pas même du commerçant de la Cité, non pas même

du grand usinier de Manchester ou de Birmingham, non pas même du bourgeois de petite ville, mais du charpentier d'Hayslope ou de l'aubergiste de Raveloë, sur des assises aussi solides et résistantes que l'amourpropre du plus noble pair des trois royaumes.

C'est dans une telle famille que George Eliot est née ; c'est presque de sa famille que son talent a vécu ; c'est de sa famille qu'elle a tiré directement les principaux personnages à' Adam Bede et du Moulin sur la Floss, et, -- fait assurément bien digne d'être noté, — si le talent d'observer et d'écrire est demeuré tout entier dans Middlemarch et dans Daniel Deronda, de l'avis des bons juges toutefois, le talent de faire vivre les personnages a brusquement baissé : Adam Bede, le Moulin sur la Floss et Silas Marner avaient épuisé le cercle de la famille Evans. Elle nous en fait quelque part l'involontaire aveu : « La forêt où je me promène dans cette douce journée de mai, le jeune feuillage brun des jeunes chênes s'interposant entre le ciel et moi, les blanches anémones, la véronique aux yeux bleus et le lierre qui rampe à mes pieds, quel bosquet de palmiers des tropiques, quelles fougères rares et précieuses ou quelles splendides grappes de fleurs aux larges pétales pourraient jamais faire vibrer en moi des cordes aussi profondes et aussi délicates que le font ces souvenirs de la maison paternelle? Ces fleurs familières, ces chants d'oiseaux, ce ciel, ces prés, ces haies, voilà ce qui constitue la langue mère de notre imagination, ce langage chargé de tant de subtiles associations que

les heures fugitives de notre enfance ont laissées après elles. » Elle cessa presque d'être elle-même du jour qu'ayant fait emploi de tous ces « souvenirs de la maison paternelle », il ne lui demeura plus, de cette « langue mère de l'imagination », que la faculté spéculative de combiner des signes, et des signes, si je puis m'exprimer ainsi, dont elle n'avait pas vécu la signification. Lorsqu'elle essaya de peindre, dans Middlemarch, une sainte Thérèse protestante \ comme quand elle voulut, dans Daniel Deronda, faire passer au travers de la vie moderne un être « exceptionnel », sur le patron des héros du roman romantique, en perdant terre elle perdit toute une part de son talent, et, manquant de ces modèles dont elle s'était comme entourée pour écrire ses premières œuvres, elle aussi s'égara pour avoir forcé sa nature. Certes, ce n'est pas à dire qu'il n'y ait dans Middlemarch et dans Daniel Deronda des parties admirables, mais c'est dire seulement qu'il ne s'y trouve que des parties.

Enfin, — mais ceci lui devient plus personnel encore, s'il est possible, — c'est par la philosophie que ce grand peintre de la vie réelle aborda le roman. Elle avait com-

1. Revanche curieuse de l'idéalisme! L'auteur de Madame Bovary, comme l'auteur à.' Adam Bede, ont tous les deux fini par vouloir peindre des sainte Thérèse; et, du dernier degré du naturalisme, remonter, d'un prodigieux coup d'aile, par delà même l'idéalisme, jusqu'au mysticisme proprement dit. Eux-mêmes, d'ailleurs, ont prononcé ce nom de sainte Thérèse. Voyez le début de Middlemarch, et comparez la lettre à Sainte-Beuve, où Flaubert explique Salammbô.

mencé par traduire la Vie de Jésus, de Strauss, et V Essence du christianisme, de Feuerbach; elle avait vécu dans l'étroite familiarité d'Herbert Spencer et de George Lewes. Il est assez ordinaire que les artistes en France manquent de ce point d'appui que l'imagination elle-même, et surtout l'observation du réel, trouvent dans une vaste, solide, et diverse instruction première. Ce fut le cas de Balzac, ce fut le cas de Flaubert, c'est le cas de M. Zola. Ce n'est pourtant pas une vaine parole que. pour savoir apprendre, il faut commencer par apprendre à apprendre. A la vérité, c'est d'autre part jouer un jeu bien dangereux que de préluder à l'art du romancier, comme George Eliot, par l'étude approfondie de la discipline hégélienne et comtiste. Les Premiers principes d'Herbert Spencer, non plus que l'Histoire de la philosophie de George Lewes, ne semblent guère faits pour préparer le terrain de l'intelligence à la production des Adam Bede et des Silas Marner. Et plusieurs penseront, je n'en doute pas, qu'encore vaut-il mieux, comme notre Balzac, ne pas se charger d'un fardeau qu'il faudra tôt ou tard que les épaules rejettent, mais plutôt se mettre à l'œuvre; chercher ses voies tout seul; et faire son apprentissage en écrivant Jeanne la Pâle sous le nom d'Horace de Saint- Aubin. lisse tromperont, du plus au moins, selon les espèces, mais jamais autant que dans le cas de George Eliot!

On peut admettre que, moins irrésistiblement entraînée vers les spéculations de l'ordre philosophique, métaphysique même, elle n'eût point écrit les Impressions de

Théophrastus Such, ni même certains chapitres de Daniel Deronda, peut-être. Mais, réciproquement, je tiens pour assuré que, moins familière avec cette grande école anglaise de psychologie positive, elle n'eût pas écrit Adam Bede ou Si las Marner. Il lui est donc arrivé, sur la fin de sa carrière, entre cinquante et soixante ans, d'avoir les défauts de ses qualités; mais elle avait eu, par compensation, entre cinquante et quarante, les qualités de ses défauts. Et comme à ses qualités nous devons trois ou quatre chefs-d'œuvre d'une incomparable originalité, nous devons presque la louer d'avoir eu ses défauts.

Il est toutefois un côté par lequel nos naturalistes, s'ils lui cèdent sur tous les autres, reconquièrent sur George Eliot une réelle supériorité. Oublions chacun ici nos préférences particulières. Certainement j'aime autant relire le Moulin sur la Floss que Madame Bovary, et je préfère Adam Bede au Lys dans la vallée. Cependant je ne puis méconnaître, dans le roman de Flaubert et dans les romans de Balzac, un art de composition qui n'apparaît jamais plus concentré que quand, par hasard, on en fait la comparaison avec l'ordonnance vraiment trop libre et trop négligée de la plupart des romans anglais. Adam Bede, peut-être, et Silas Marner échapperaient à ce reproche, Silas

Marner surtout, car, pour Adam Bede, il y intervient des moyens mélodramatiques de soutenir l'intérêt dont nous ne dirons rien, parée qu'il nous en coûterait d'avoir à les qualifier trop sévèrement. Mais c'est surtout le dénouement bizarre et presque extravagant du Moulin sur la Floss, — une réconciliation de famille au milieu de la rivière débordée, — que l'on voudrait pouvoir effacer de l'œuvre de George Eliot. Et puis c'est l'action qui s'attarde, à moins qu'elle ne se disperse d'épisode en épisode; ce sont des tableaux qui se succèdent comme dans une galerie, selon le basard de la nécessité chronologique ; ce sont des longueurs et quelquefois même des dissertations dont chacune sans doute a son intérêt, dans le développement de la pensée de l'auteur, mais dont presque aucune n'est où elle devrait être. Gela éclate quand, sortant de lire le Moulin sur la Floss, on retourne à Madame Bovary, chef-d'œuvre de composition peut-être autant que de naturalisme; et cela éclate quand on lit un roman de Balzac, le Lys dans la vallée lui-même, puisqu'au cours de cette étude c'est celui que nous avons cité.

Or c'est ici que se pose la grande question, question que nous n'aborderons pas, mais que nous ne pouvons nous dispenser d'indiquer.

La peinture hollandaise est merveilleuse de naturalisme et de vie ; mais concevez-vous bien les moins naturalistes d'entre ces naturalistes, Rembrandt lui-même, par exemple, peignant à fresque et décorant, je ne dirai pas les voûtes de la Sixtine ou les chambres du Vatican,

mais le plafond du palais Farnèseî Redescendons de ces hauteurs. Est-il possible au naturalisme, dans le roman, d'unir le mérite classique de la composition, de l'équilibre des parties, de la distribution des masses, de la beauté de l'ordonnance enfin, à la minutie de détails dont il a besoin pour faire vivre le vulgaire? Le mérite de la composition, d'une manière générale, — et mis à part cet admirable récit de Jane Fyre, — semble faire défaut au naturalisme anglais contemporain; d'autre part, au naturalisme français, nous voyons manquer, d'une manière générale, — et sauf une ou deux exceptions, comme Jack, — cette sympathie qui fait vivre les humbles du roman anglais, les charpentiers et les tisserands de George Eliot. Ces deux mérites qui semblent s'exclure, quelqu'un parviendra-t-il à les fondre et les nuir? C'est le problème d'esthétique qui reste à résoudre aux romanciers de Ta venir.

17 septembre 1881.

... Supposons donc que le naturalisme, ou le réalisme, contienne une part certaine, — comme je le crois, — et une grande part de vérité; supposons de plus qu'en dépit de ses excès, ou peut-être en raison de ses excès mêmes, il ait imposé au public de nos jours le goût d'une composition moins artificielle et plus libre, d'une observation plus minutieuse, plus patiente, plus exacte, d'un style plus robuste et plus sain ; et supposons, enfin, que les fondements en soient assez solides, et par conséquent assez durables, pour que ni Nana, ni même Pot-Bouille, ne puissent réussir à prévaloir contre lui. On demande, sinon de quel droit, du moins à quel titre M. Edmond de Goncourt représente le naturalisme? C'est un problème, ou une « question ». Elle comporte deux solutions : la positive et la négative.

La positive serait que l'auteur de la Faustin eût fait quelquefois preuve des qualités ou des défauts d'un naturaliste. La négative : que son prétendu naturalisme

consistât peut-être, et surtout, à manquer de naturel. Et de fait, au temps où nous sommes, dans l'universelle confusion des idées, il y a si peu de convenance entre les mots dont on use et les choses qu'ils expriment, qu'il se pourrait bien que cette solution, quoique bizarre à première apparence, et même paradoxale, fût cependant la bonne. Car n'est-on pas tenté de penser, quand on les lit de près, que ceux qui parlent tant de nature et de vérité sont précisément ceux qui s'en éloignent le plus? qu'ils se servent du mot de naturalisme comme d'un mot d'ordre ou de passe, qu'on emploierait d'ailleurs sans se soucier de l'entendre , uniquement parce qu'il donne accès dans une coterie d'admiration mutuelle? et qu'enfin la doctrine, puisque doctrine il y a, ce que j'accorde, n'a justement contre elle que les œuvres qu'elle a produites et les écrivains qui les ont signées? Si les romans de M. de Goncourt étaient des romans naturalistes, il n'y aurait assurément qu'une voix pour condamner le naturalisme; mais ce ne sont pas des romans naturalistes; et, quoi que l'on puisse penser du talent de M. de Goncourt, c'est incontestablement bien heureux pour le naturalisme.

Et comment, en effet, voudriez-vous que Ton atteignît le naturel et que l'on rencontrât la vérité quand on écrit comme il écrit, — plus atlentit aux mots qu'aux choses, toujours préoccupé de quelque recherche de slvle, et moins soucieux en tout temps de voir juste que de renverser la tournure, ou, — c'est un mot qui fort à point nous vient de lui, — de piquer V adjectif d'une

manière qui se croit nouvelle, inimitable, unique? Un styliste, voilà ce qu'il est, avant tout, par-dessus tout, voilà du moins ce qu'il affecte d'être.

Malheureusement, un styliste, à quelque école d'ailleurs qu'il appartienne, — et il y en a de bien des écoles, y compris celle de l'incorrection et du faux goût, qui n'est pas la moins nombreuse, — un styliste est un homme qui croit que la parole nous a été donnée pour elle-même; que les mots, indépendamment de l'idée qu'ils servent à traduire, ont une valeur intrinsèque ; et que, si les combinaisons que l'on en fait sont neuves , imprévues , surprenantes , pour ne pas dire funambulesques, il importe après cela médiocrement qu'ils recouvrent une pensée juste ou fausse, ou même, si besoin est, qu'ils n'en recouvrent aucune. On voit la conséquence : elle est inévitable. Car, que l'on sacrifie, comme nos anciens rhéteurs, à des effets d'emphase et d'harmonie, ou, comme nos modernes stylistes, à des effets pittoresques, effets de couleur et de rendu, c'est la même chose, puisque, dans l'un et dans l'autre cas, c'est la façon qui va devant, la pensée qui vient derrière, et la forme emporte le fond. On ne saurait trop le redire, et, comme toutes les choses qui vont sans qu'on les dise, cela va bien mieux encore en le disant : la littérature n'est pas de la musique, mais elle n'est pas non plus de la peinture. A quoi je souhaiterais que de mieux doués que M. de Goncourl prêtassent un peu plus d'attention ! C'est en effet par où, s'ils n'y prennent garde, ils s'égareront, eux aussi. Car déjà c'est ainsi qu'à mesure

qu'ils prennent leurs sujets plus au vif de la réalité contemporaine, ils s'éloignent pourtant de celte réalité même, à peu près comme des peintres qui sacrifieraient la fidèle ressemblance du modèle vivant à la gloriole de nous faire admirer par-dessus tout les ressources de leur calligraphie, la diversité de leur palette, et, d'un seul mot : l'habileté de leur main.

Ce n'est pas d'ailleurs que cette habileté soit toujours si grande, ni celte main toujours si sûre d'elle-même. Il y a bien de la maladresse, et de l'impuissance parfois, sous l'affectation de ce que M. de Goncourt appelle son écriture artiste. En littérature, comme en peinture, on se fait souvent un procédé de ses défauts eux-mêmes, qu'il est toujours plus facile d'administrer que de réparer; et si d'ailleurs on possède avec cela, je ne dis pas supérieurement, mais suffisamment, une ou deux parties de métier, il n'en faut pas davantage ; les naïfs y sont pris, et on fait fortune. Cependant, ceux qui savent la difficulté que les plus grands eux-mêmes ont toujours éprouvée d'égaler exactement leur pensée par l'expression, y regardent d'un peu plus près. Et alors, si c'est une mystification, ils la trouvent d'un goût douteux, mais si c'est une gageure, ils n'hésitent pas à dire que M. de Goncourt l'a perdue.

Je ne m'attarderai pas à relever dans la Faustin ou dans les Frères Zemganno les impropriétés de termes, les inversions prétentieuses, — qu'il peut convenir à M. Zola d'appeler des « renversements de tournures », et qui ne sont en réalité que des constructions barbares,

— les incorrections certaines, les solécismes familiers à M. de Concourt. Le choix en serait difficile; et aussi bien, quelque bruit que l'on mène autour de M. de Goncourt, il y faudrait vraiment plus de place que la démonstration de l'évidence n'en a jamais demandé. Je citerai pourtant une phrase, une seule phrase, mais une phrase dont Eugène Scribe lui-même, s'il revenait parmi nous, n'écrirait peut-être pas la seconde. C'est un crayon du remisier Luzy. « Un joli petit homme.... à qui les affaires venaient comme amenées par le charme qui se dégageait de lui, et possédant, au milieu de tout cela, un fonds de lazzaronisme, et un yacht sur la Méditerranée, dans lequel il disparaissait de la Bourse pendant trois mois, trois mois où, par une chance singulière, deux années, il avait évité les grands sinistres légendaires. » Que disais-je tout à l'heure de Scribe? C'est feu Wafflard, l'auteur du Voyage à .Dieppe, qui n'aurait pas osé se permettre une semblable phrase; ou, s'il l'avait commise, c'aurait été qu'il voulait rire; et M. de Goncourt, de quoi je le plains de tout mon cœur, est sérieux, et très sérieux.

Je sais bien là-dessus quelle est la prétention de l'école, et le biais qu'elle a trouvé. Elle est composée nous dit-on, de « sensitifs et de nerveux »,les gens «les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portants devanciers » ; et c'est, si nous l'en voulons croire, « dans la notation des sensations indescriptibles » qu'elle travaille. Et, pour n'être pas accusé de chicaner sur des vétilles, j'y consens. Il peut

y avoir, en effet, des sensations si délicates, si subtiles, si difficilement réductibles à la commune mesure que les mots manquent dans une langue pour les exprimer. Il peut y avoir des sentiments si déliés, si profonds, si mystérieusement dissimulés dans les replis de l'inconscience qu'ils échappent aux prises du langage ordinaire. Il peut y avoir des idées si ténues, ou si complexes, ou si difficiles à démêler qu'il y faut des instruments d'une finesse, d'une précision, d'une pénétration tout à fait nouvelle et tout à fait singulière. Et de là, nous diton, non pas d'aucune impuissance ou maladresse, ce style heurté, surchargé d'intentions de toute sorte, et de qui la clarté de la phrase, la correction de la langue, la netteté du tour sont le moindre souci, — pour ne rien dire de la logique du développement et de l'harmonie de la période.

Mais, outre qu'il nous semble que ce devrait être justement le contraire, et que, ce qu'il faudrait se proposer d'amener au dernier degré de clarté, c'est ce qu'il y a de plus vague dans la sensation, de plus délié dans le sentiment, de plus obscur enfin dans la pensée, ou alors se dispenser de s'en occuper, et le laisser à de plus habiles, on conviendra que la psychologie, la physiologie même, seraient vraiment à trop bon marché s'il y suffisait d'avoir dénaturé le sens des mots, ou retourné sur la tète une phrase qui se tenait à peu près sur ses pieds. Car enfin, le paradoxe est impertinent de vouloir bénéficier de ce qu'on est inintelligible pour être déclaré profond, et que nous pardonnions la faiblesse de l'exé-

cution , non pas même à l'originalité des intentions , mais bien, comme c'est ici le cas, à la hauteur des prétentions. De grandes prétentions soutenues de mauvais succès, c'est ce qui s'est appelé de tout temps la médiocrité dans l'art. Eh! de par les dieux, oui! faites passer dans vos phrases tous « les frissons de nervosité » qu'il vous plaira, mais du moins que ce ne soit pas à la fois aux dépens de la grammaire, de la logique, et de la clarté !

Quelles sont cependant, et pour aller au fond du procès, les « sensations indescriptibles » que M. de Goncourt se soit "jamais efforcé de noter? Cherchez et cherchez longtemps; joignez ensemble les deux frères; après avoir lu la Faustin relisez Germinie Lacerteux, ou de la Fille Élisa retournez à Renée Mauperin; vous n'en trouverez que de deux sortes : les sensations morbides, celles qui sortent du domaine de la psychologie pour entrer dans celui de la pathologie; et celles dont on peut dire qu'elles ne sont pas nées avec nous, mais que nous nous les procurons par curiosité et par choix, les sensations du morphinomane, de l'alcoolique, ou du mangeur d'opium. Or, tant s'en faut que ce soit là être naturaliste qu'au contraire, c'est être romantique. L'élude de l'exception, tel est le propre du romantisme. M. de Goncourt n'a jamais étudié que des exceptions. Aussi, comme tout se tient, et que la fin commande en quelque sorte et détermine les moyens qui servent à l'atteindre, est-il instructif, et même amusant de voir ce naturaliste, dans ce roman de la Faustin , mettre tour

à tour en œuvre tous les moyens extraordinaires dont on se servait au temps des Bug Jargal et des Han d'Islande.

Gela débute par une espèce de confession de la Faustin, tragédienne illustre, racontaDt « sous un ciel étoile, au-dessus d'une mer phosphorescente », et d'une voix « qui est comme un ressouvenir passionné qui parlerait tout haut dans un rêve », l'histoire de ses amours avec un grand seigneur écossais, des amours en musique, dans une chambre d'hôtel , où il y avait un orgue encastré dans le mur, et qui... Mais vous me feriez dire des sottises; et je préfère vous transporter sans plus attendre, dans un décor plus romantique encore, au fond de l'Ecosse, dans un château en ruines, avec des « verdures pâles, comme il doit y en avoir dans les limbes », de la vieille pierre, de la mousse, des paons blancs, et « un parc qui s'était rapproché d'année en année ». Et voilà pourquoi la Faustin a conservé l'éternel souvenir de William Rayne! pour l'amour de ce décor et de ces raffinements de romantisme. Car « l'amour n'est pas fait de l'amoureux tout seul » , comme dit M. de Goncourt, réflexion neuve assurément, qui donne à penser, et dont on comprendra qu'un « sensitif » pût seul trouver la notation.

Il y avait cependant un commencement d'idée dans le roman. Et, puisqu'aussi bien M. de Goncourt mettait une comédienne en scène, on s'attendait qu'il l'étudiât. Il est vrai qu'on abuse un peu beaucoup, depuis quelques années, de la comédienne et du comédien. Et

ce n'est pas que je ne les aime, mais à leur place et en leur temps, c'est-à-dire au théâtre! Le reste : — la manière dont ils vivent, qui ne regarde qu'eux; leurs déplacements et leurs villégiatures ; le chiffre de leurs appointements, l'adresse de leur couturière et de leur costumier; — que sais-je encore? il y a vraiment peu de choses en ce monde qui m'inléressent moins. Gela est bon pour Emma Bovary! S'il importera peut-être, dans l'avenir, aux ramasseurs de menus détails de savoir qu'en 1882 la loge de mademoiselle Llyod « avait aux murs une riante exposition d'assiettes de Chine », et la loge de mademoiselle Samary « un original plafond fabriqué d'éventails japonais », je l'ignore; mais, que mademoiselle Samary se préoccupât d'acquérir dans son jeu l'autorité qui lui manque et que mademoiselle Lloyd allégeât sa diction un peu lourde, à moi qui ne collectionne ni les assiettes de Chine, ni les éventails du Japon, voilà ce qui me ferait plaisir. Enfin, et quoi qu'il en soit de ces réflexions maussades, M. de Concourt, voulant faire une étude de comédienne « d'après nature », pouvait s'y prendre de deux manières.

Il pouvait étudier, et c'eût été psychologiquement curieux, la réaction du métier sur les habitudes de la vie réelle. En effet, la condition ou la profession de comédien est de celles dont on reçoit profondément l'empreinte, que l'on ne dépouille pas à volonté, mais qui s'insinuent pour ainsi dire, dans l'être tout entier et le façonnent, le disciplinent, le transforment insensiblement, obligé qu'il est, par force ou par gré, de vivre

une moitié de sa vie dans l'atmosphère la plus factice qu'il y ait, de conformer son personnage réel, l'homme ou la femme qu'il est, aux sentiments, aux passions, aux idées des personnages qu'il est chargé de représenter sur la scène. Ceux qui nous font rire au théâtre, sous le personnage des Alceste ou des Harpagnon, quels ou qui sont-ils cl ne, qu'est-ce qu'ils apportent, et pour ainsi dire, qu'est-ce qu'ils versent d'eux-mêmes, quel fonds de tristesse ou de gaieté, dans le rôle qu'ils interprètent? Et celles qui nous font pleurer, reines de tragédie ou héroïnes de mélodrame, qu'est-ce qu'elles transportent à leur tour de leurs allures de théâtre dans la vie quotidienne? la violence des passions qu'elles ont interprétées les agite-t-elle encore? ou peut-être s'en délassent-elles, et comment, dans quelles occupations bourgeoises ou dans quelles manies?

Et on pouvait s'y prendre aussi d'une autre manière. Gar pourquoi n'étudierait-on pas la tragédienne ou le comédien à l'œuvre, dans la composition de ses rôles, dans l'approfondissement de son personnage, dans la préparation de ses effets, dans la technique enfin de son métier et dans l'esthétique de son art? C'est un peu ce que M. de Goncourt a essayé, mais, à ce que j'ose croire, sans beaucoup de succès. Et d'une matière qui pouvait fournir un intéressant sujet d'étude, il n'a su |irer que le roman des amours d'une fille qui serait au théâtre. On mettrait l'illustre tragédienne de M. de Goncourt au théâtre des Batignolles que je ne vois pas en vérité ce qu'il faudrait changer au roman. Évidem-

ment, c'était son droit, comme ce le serait aussi de me dire qu'une semblable étude n'eût intéressé personne, eût relevé de la critique plutôt que du roman. Mais la seule observation que je veuille faire, c'est qu'il n'y a pas dans le récit tel que l'a conçu M. de Goncourt ombre seulement de naturalisme Empressons-nous aussitôt de dire qu'il n'en vaut pas pour cela beaucoup mieux.

La Faustin, séparée de son lord écossais, a repris la vie de théâtre. Richement entretenue par « un des plus fiers estomacs de la Bourse », elle écrit infatigablement à l'amant d'autrefois des lettres qui demeurent sans réponse, on ne sait trop pour quelle raison, M. de Goncourt ne nous l'ayant point dite. Entre temps elle se prépare à débuter dans Phèdre. Plaignons les tragédiennes qui se préparent à débuter dans Phèdre, s'il est vrai, comme je ne l'admets pas un seul instant, qu'elles doivent passer, pour entendre seulement leurs rôles, par les expériences violentes, et plutôt déplaisantes, que M. de Goncourt suggère à la Faustin! « L'idée habitait l'artiste que, s'il ne lui était pas accordé par le hasard d'avoir son être remué par une passion, un caprice fougueux, une passade tempétueuse, par une brusque révolution dans le train-train de son existence amoureuse, elle ne trouverait pas la tendresse, l'ardeur, la flamme, enfin les moyens dramatiques qu'exigeait le rôle de feu de Racine. » Las! qu'elle est vieille encore cette idée romantique de l'inspiration cherchée dans le libertinage des sens et la débauche de l'esprit ! Mais en revanche

qu'elle est fausse ! Kean, ou Désordre et Génie, comme ce titre, comme ce sous-titre datent!...

A peine ai-je besoin d'ajouter qu'ainsi préparée la Faustin joue avec un succès tel qu'on n'en voit que dans les romans. Le lendemain même de ce triomphe, William Rayne. devenu lord Annandale, débarque à Paris, où sa première visite est pour sa tragédienne, qu'il surprend au bain, ce qui nous est une occasion d'avoir trois ou quatre pages de collectionneur de bibelots sur l'aménagement d'une salle de bains. Immédiatement le coulissier de la Faustin se tue, et voilà lord Annandale réintégré dans ses droits d'autrefois. Dirai-je qu'il était temps? L'illustre tragédienne, lasse de ne pas aimer, avait parfois des tentations singulières et tout à fait shocking.

Je voudrais bien avoir ici sur le roman de M. de Goncourt l'opinion de M. Zola. M. Zola, qui s'est si éloquemment moqué du roman d'aventures, de ce roman « où les princes se promenaient incognito avec des diamants plein leurs poches >, que peut-il bien penser, dans le secret de son cœur, de ce lord Annandale? M. Zola, qui s'est si agréablement moqué du roman idéaliste, comme il l'appelle, de ce roman « où des amours triomphales enlèvent les amants dans le monde adorable du rêve », que peut-il bien penser, à part lui, de cette tendresse « galanterie presque divinisée, liaison sensuelle dans le bleu, amour physique en de l'idéalité passionnée », que M. de Goncourt donne à son Anglais pour sa tragédienne. M. Zola, qui s'est

si durement moqué du roman descriptif, de ce roman où l'on entassait « tout ce qu'on peut imaginer de plus fou et de plus riche, toute la fantaisie d'or des poètes », que peut-il bien penser, en son for intérieur, de la prodigalité de richesse et de folie dont M. de Goncourt fait si généreusement preuve toutes les fois qu'il a besoin de changer le cours nécessaire des choses et de sacrifier à l'arbitraire de sa fantaisie jusqu'aux plus élémentaires exigences du naturalisme? Nous ne le saurons sans doute jamais!

Vous avez deviné que lord Annandale, selon la formule, devenait jaloux des hommages que l'on croyait avoir le droit de continuer de rendre à sa tragédienne. La Faustin quille donc le théâtre, et les deux amants vont s'installer quelque part dans une villa, sur les bords du lac de Constance. Il va sans dire aussi qu'au bout de quelques mois, la Faustin est prise de la nostalgie des applaudissements. Le mal se manifeste d'une façon tout à fait naturelle. C'est la nuit, qu' « échappée des draps » dans un accès de somnambulisme, la Faustin, « en chemise », au milieu de la chambre, sous la « lumière spectrale » d'un rayon de lune, déclame la tirade d'Hermione :

Où suis-je? Qu'ai-je fait? Que dois-je faire encore!

Lord Annandale, très surpris, se réveille. Il n'y a plus lieu d'hésiter ; il faut partir, il faut voyager ! Et déjà tous les deux « étaient dans les occupants préparatifs et l'allègre envolée d'imagination qui précède un voyage »,

lorsqu'un matin la maladie tout à coup vient frapper le noble lord, non pas une maladie vulgaire, une maladie naturelle, mais une maladie étrange, « une maladie inexplicable », d'où vous allez voir sortir une catastrophe encore plus étrange.

En effet, il fallait bien trouver une démonstration de c l'idée » de M. de Goncourt, et une de ces démonstrations qui désarment l'incrédulité même. L'idée, peut-être l'eut revoyez- vous maintenant, c'est que le démon du théâtre, « le diable au corps » dont parlaient nos pères, ne lâche pas sa proie ; et sans doute elle était vi aiment neuve. Gomment vous y prendriez-vous pour la traduire? Rien de plus simple. Nous, nous allons terminer la maladie de lord Annandale par « une agonie sardonique ». Voilà une trouvaille! A ce spectacle « des jeux bizarres du muscle risorius et du grand zygomatique », la Faustin, mise en face « de la plus étonnante chose qu'il soit donné à un artiste dramatique de voir, « sentira renaître insensiblement en elle l'instinct « despotique » de l'imitation théâtrale. Elle se retournera vers la « glace verdâtre de la vieille toilette » , pour y attraper cet effet et le faire quelque jour servir à la catastrophe d'un cinquième acte ; le mourant reprendra connaissance, appellera ses laquais, « fera mettre dehors cette femme,... » et le roman est terminé.

Serait-ce là, par hasard, ce « roman réaliste de l'élégance » qu'il va trois ans M. de Goncourt nous promettait dans sa préface des Frères Zerugannot Les Frères Zemganno, nous étions avertis, on ne nous prenait pas

LE FàUX NATURALISME. 267

en traître; c'était « de l'imagination dans du rêve mêlé à du souvenir ». Pourquoi pas « du rêve dans du souvenir mêlé à de l'imagination » ? ou « du souvenir dans de l'imagination mêlée à du rêve? » Car les phrases de M. de Goncourt ont cela d'admirable que par quelque bout qu'on les prenne, c'est toujours le même non-sens. Aujourd'hui donc la Faustin serait-elle « cette étude appliquée, rigoureuse et non conventionnelle de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école venait de faire de la laideur », dans l'Assommoir et, bien des années auparavant, dans Germinie Lacerteux? J'en ai peur pour M. de Goncourt. Beaucoup des notes au moins qu'il avait prises pour cette étude « rigoureuse » ont passé dans la Faustin ; elles sont datées ; et il me paraît visible qu'elles ne sont pas classées d'hier dans les tiroirs du romancier. J'aurais souhaité, — car il y en a quelques-unes qui ne manquent pas d'un certain intérêt, — qu'il en fît un plus habile emploi ; mais, et quoiqu'il charge sa composition d'autant d'intentions que son style, il ne sait pas composer. Expliquons rapidement ce que nous voulons dire par ce mot, car, s'il est un reproche que nos soi-disant naturalistes repoussent plus vivement qu'aucun autre, c'est celui-là.

On nie quelquefois l'influence de la critique, et le l'ait est qu'on ne voit pas qu'elle ait jamais eu grand empire pour détourner un homme de talent de la tentation à laquelle, par malheur, il cède le plus volontiers : qui est celle d'abonder dans le sens de ses défauts, et comme on dit proverbialement, de tomber du côté qu'il penchait.

Mais, en revanche, et par une compensation tout à fait désastreuse, la critique n'a jamais ou presque jamais hasardé une idée aventureuse qu'il ne se soit rencontré quelque homme d'imagination, — poète, auteur dramatique ou romancier, — pour la pousser à bout et la mener impitoyablement à ses dernières conséquences. Je suis persuadé pour ma part, que, si l'on avait moins loué dans les écrivains du passé ce que pendant vingt ans on y a loué presque uniquement, — l'abondance, l'exactitude, cl la particularité des renseignements qu'ils nous avaient iransmis sur les hommes et les choses de leur temps , nos écrivains auraient été détournés de croire, au grand détriment de la littérature, — et, quoi qu'on en dise; au grand dommage de leur propre durée, — qu'un livre existe lorsque, dans un cadre quelconque, on a fait entrer tant bien que mal, et presque toujours plutôt mal que bien, plusieurs carnets de notes patiemment amassées.

Toute sorte de notes ont de soi cet inconvénient qu'il n'y a rien de plus difficile que de résister à la tenta lion de s'en servir. Mais lorsque, par hasard, — et si j'en crois Bouvard et Pécuchet; les études de M. Zola; les livres historiques et les romans de MM. de Goncourt, c'est à peu près ainsi qu'ils ont toujours tous procédé, — lorsque donc les notes ont été prises pour le plaisir d'en prendre, lorsque l'on n'a pas une raison antérieure de les assembler, lorsque le plan de l'œuvre à laquelle on les fera servir n'est pas déjà déterminé, alors, ô romanciers! gardez-vous de les prendre, ne recevez que l'iin-

pression des choses, n'en retenez que la mémoire vague et le souvenir latent, mais surtout n'essayez pas d'en préciser trop nettement les contours, car, en vérité, je vous le dis, avec vos notes étiquetées, classées, empaquetées, vous ne ferez jamais que de médiocre besogne *..

— C'a été le malheur de M. de Goncourt. Il est facile de le montrer; et qu'ainsi le vice d'une composition artificielle aggrave, dans la Faustin, le vice d'une conception étrangement romanesque, elle-même aggravée déjà par le vice d'un style dont le maniérisme est le moindre défaut.

Vous souvient-il à ce propos comment jadis Pantagruel, en quittant File des Papimanes, eut cette merveilleuse aventure « d'ouïr en haute mer diverses paroles dégelées » ? Elles avaient été surprises en l'air, comme chacun sait, par la rigueur du précédent hiver, mais , « advenante la sérénité et tempérie du bon temps », elles fondaient ; et, si l'on en croit l'auteur, elles étaient ouïes toutes ensemble : « mots de gueule, mots d'azur, mots de sinople, mots de sable et mots dorés ». Si vous vous voulez ressentir un peu de l'impression qu'éprouva ce jour-là le bon Pantagruel, vous n'avez qu'à lire, dans le roman de M. de Goncourt, sepl ou huit pages des quinze ou vingt qu'il a consacrées au compte rendu, — je ne vois pas d'autre mot qui convienne mieux, ni d'ailleurs qui doive le flatter davantage,

— d'un souper chez la Fauslin.

1. Voyez plus haut le chapitre sur le Reportage dans le roman.

Ce sont des fragments de conversation qui s'entrecroisent à travers la table; dont aucun ne répond à aucun, qui pourraient remplir un volume avec aulant de vraisemblance qu'ils remplissent huit pages; qui tous ont la prétention d'enfermer une idée; qui tous, pour mieux marquer sans doute que le lecteur n'y doit chercher ni la moindre convenance ni le moindre rapport, sont séparés l'un de l'autre par une ligne de points ; qui tous, de par la nature même de leur contenu, portent une date différente ; qui tous enfin sont artificiellement mis dans la bouche d'hommes qui, très vraisemblablement, ne se sont jamais trouvés réunis autour de la même table en même temps. Mais, comme, à la rigueur, ils ont pu tour à tour passer par cette salle à manger, ou par une autre, leurs paroles y ayant gelé, l'atmosphère d'abord tempérée du souper les dégourdit; puis, plus chaude, les dégèle; et, toutes ensemble, elles éclatent dans la confusion du plus étrange brouhaha. Voilà l'image fidèle de la façon de composer qui tend à s'introduire dans le roman.

Elle a cela précisément de commode qu'elle permet au romancier de faire emploi de toutes ses notes, et de vider ses tiroirs impitoyablement. M. de Goncouit avait une petite histoire à placer, d'un père qui surprend son fils en train de calculer ce que lui coûteront ses frais d'enterrement : il l'a placée sous la responsabilité du coulissier Blancheron. Il est superflu de dire qu'elle ue tient à rien ni ne sert de rien. M. de Goncourt avait noté sur ses tablettes un conte indécent d'au delà les

monts; c'était, ou jamais, l'occasion de le placer dans « le monde le plus quintessencié » ; il l'a placé dans le compte rendu d'un dîner chez la sœur de la Faustin. Il est bien entendu qu'il ne rime à rien ni ne conduit à rien. M. de Goncourt avait recueilli je ne sais quelle anecdote sur Rossini, fausse, ou vraie; l'anecdote est de celles qui tiennent de la place, mais qui d'ailleurs ne signifient rien; il l'a placée bravement dans cette mémorable conversation chez la Faustin. Faut-il répéter pour la troisième fois qu'elle non plus ne répond à rien ni ne mène à rien?

Vous dites que cela ne tire pas à conséquence, et que l'erreur d'un seul n'aura pas d'imitateurs? Qu'en savons-nous? Car si vous y prenez garde, n'est-ce pas ainsi déjà que trop d'écrivains composent? C'est même ce qu'ils appellent emphatiquement constituer le milieu dans lequel ils font mouvoir leurs personnages. Et comme après tout, vivant de la vie de tout le monde, il n'est pas jusqu'aux plus minces rencontres et jusqu'aux plus insignifiants petits faits de l'existence journalière, un mot qu'on entend en traversant la rue, une odeur qu'on respire en montant l'escalier, qui n'aient leur part dans la constitution de ce fameux milieu, vous pouvez calculer où cela nous entraîne. Question de mesure , dit-on encore , et question de limite î Avec cela que, s'il y a quelque chose dont se soucie la nouvelle école, ce sont les questions de limite et de mesure ! Eh! mais vraiment, ce pauvre Ponsard, dont ils se moquent tant, — et que Dieu me préserve, au surplus,

de vouloir défendre contre eux! — ne composait pas autrement. Entre les nœuds d'une intrigue telle quelle, un peu plus serrée seulement, parce qu'il s'agissait de théâtre, c'était le même procédé d'application par le dehors, et le même abus du placage l. Concevez-vous cependant quelque chose déplus artificiel?

Et ce n'est pas tout. Car non seulement M. de Goncourt ne sait pas employer ses notes, mais il y a mieux, ou pis, c'est qu'il ne sait pas les prendre. « Je veux donc, — nous dit-il dans l'espèce de préface en forme de circulaire qu'il a mise à son dernier roman, — je veux faire un roman qui sera simplement une étude physiologique et psychologique de jeune fille, élevée dans la serre chaude d'une capitale, un roman bâti sur des documents humains... Eh bien! au moment de me mettre à ce travail, je trouve que les livres écrits sur les femmes par les hommes manquent... manquent de la collaboration féminine ». Et, là-dessus, de demander aux lectrices de la Faustin « un rien de leur aide et de leur confiance » ; sur * un morceau de papier un peu de leur pensée en train de se ressouvenir » ; et la révélation de « toute l'inconnue féminilité du tréfond de la femme ». On adressera les manuscrits à l'éditeur Charpentier. Ainsi, voilà un psychologue, à ce que l'on prétend, qui n'a pas l'air de se douter que le propre du ressouvenir est de déformer la réalité des choses, et que c'est par cette porte une fois entr'ouverte que la