CHAPITRE II

« Après le succès de Madame Bovary, après tout le bruit qu'avait fait ce remarquable roman,... il semblait que tout le monde fût d'accord et unanime pour demander à M. Flaubert d'en recommencer aussitôt un autre.... Depuis que Madame Bovary avait paru, la question du réalisme revenait perpétuellement sur le tapis.... Un écrivain de talent, mais d'un talent moindre, venu après M. Flaubert et sur ses traces, parut un moment recueillir tout cet orage de bruits et de clameurs qu'avait soulevé le premier. Il se livra autour du nom de M. Feydeau un combat très vif qui aurait dû, plus légitimement, s'engager autour d'une œuvre de M. Flaubert ; mais celle-ci manquant et se faisant attendre, la critique et le public excités se jetèrent, à son défaut, sur ce qui se présentait à sa place, et se substituait à elle en quelque sorte » (Sainte-Beuve).

C'est là la meilleure manière d'introduire Feydeau dans l'histoire du roman réaliste. Tout son succès fut de s'être substitué à Flaubert, tout son talent de l'exagérer.

L'histoire de ses débuts est amusante et significative : « Depuis l'âge de seize ans, je n'avais d'autre idée, a-t-ii écrit en sa cinquantaine, qu«; celle de consacrer ma vie à l'art littéraire.... C'était chez moi une irrésistible vocation et une passion. » Que d'hommes, au siècle dernier, ontconnu cette jeune ardeur et ont composé avant leur vingt-cinquième année un voluma de vers, qui se sont tu ensuite, sans plus jamais se sentir tourmentés du désir d'être auteurs, leur énergie ayant été détournée ailleurs ! Gomme eux, Feydeau fit paraître, à vingt-trois ans, un recueil de vers, les Nalionales, — patriotique, mais fort piètre d'inspiration ; comme eux, il se tut, non pas définitivement, mais si longtemps que cela pouvait donner l'illusion d'un renoncement. La passion d'écrire, ou, si l'on veut, de se faire imprimer de bonne heure et souvent, qui est le signe de la plupart des vocations littéraires, lui fut épargnée des années durant; au moins elle fut réfrénée, et, pendant ce temps, le jeune homme fit tout autre chose que de la littérature. A vingt-quatre ans, il était « employé chez le banquier Jacques Laffitte aux appointements de 1 500 francs » ; dès lors il vécut dans le monde de la Bourse, occupé de spéculations qui l'enrichirent d'abord, et ensuite le ruinèrent. La vie lui fut aisée et douce ; il s'amusa, il se marra. Mais l'existence d'homme du monde, le métier d'agent de change n'accaparent pas absolument. Feydeau revint à la littérature, et ce fut par un détour que connaissent beaucoup d'amateurs : le goût des choses d'art ancien et moderne, la manie des collections, qui permet l'accès des cénacles de peintres, d'écrivains et de, critiques, et donne à l'intrus de vives démangeaisons d'écrire, de peindre ou de juger, comme font ses amis.

« Un grand gaillard brun et grave, un homme de Bourse, toqué d'Egypte, et qui, sous le bras un plâtre d'un Gheops quelconque, expose en phrases solennelles son système de travail... », telle est l'impression que les Goncourt gardèrent d'avoir, pour la première fois, rencontré Feydeau, le 3 janvier 1857, au bureau de r Artiste. Cette revue, vieille alors • d'un quart de siècle, avait pour rédacteur en chef Th. Gautier, pour directeurs Ed. Houssaye et X. Aubryet ; elle partageait ses colonnes entre la littérature et les arts, mais prétendait donner plus de place à l'art, tant par le nombre des articles que par la gravure dont était accompagné chaque numéro. Les rédacteurs littéraires, Flaubert, L. Bouilhet, Arsène Houssaye, Th. de Banville, les Goncourt, Baudelaire, Fromentin acceptaient tous la profession de foi de leur maître Th. Gautier, qui de temps en temps rappelait que sa principale gloire était- d'avoir « changé le dictionnaire en palette ». Dans le bureau de rédaction, où fréquentaient les peintres, c'était des causeries étincelantes, de prestigieux paradoxes sur l'art, la littérature, sur leurs rapports. Flaubert s'y passionnait; le journal des Goncourt en a conservé quelques-uns. Il y était surtout fait grande dépense de théories ; Feydeau fît emploi d'une richesse ainsi prodiguée, et il la monnaya dans ses premiers essais littéraires.

L'idée la plus chèrement proclamée dans ce groupe fut sa première inspiration. Par désir de vérité, de couleur locale, de scrupuleuse exactitude dans le costume et le décor, la nouvelle école de peinture, — les peintres orientalistes surtout, — avait goût pour les recherches archéologiques : archéologie d'ailleurs superficielle et purement pittoresque ! La représentation plastique du passé, l'évocation colorée (^t minutieuse des grandes visions historiques, tel

FF- Y DE. vu. 1S3

était le but avoue, et le seul, de ce travail érudit. Peindre, au lieu des i)ersonnages bibliques de Poussin, conventionnels et abstraits comme des héros de tragédie, un vrai paysage d'Orient et de vrais costumes bédouins, c'était le désir de bien des peintres, et ils tentèrent cet effort pour toutes les antiquités : homérique, biblique, grecque, romaine, médiévale, etc. Les écrivains firent comme les peintres. Ce fut la théorie, le procédé le plus constant de Flaubert : fureter à travers les textes et les monuments, accumuler les détails typiques, entasser les images partielles, puis, devant l'amas des notes, « se monter le bourrichon », comme il disait, s'emplir les yeux d'un « mirage», qu'il sufïîra ensuite de fixer. C'est ainsi que furent écrits Salammbô, la Tenlalion de Saint Antoine, Hérodias, la Légende de Saint- Julien V hospitalier. Feydeau n'eut pas l'envergure de Flaubert ; ses mirages furent de moindre effet, mais il appliqua la méthode du grand ami, et sa première spécialité, celle par laquelle il se fit connaître, fut celle d'un « antiquaire pittoresque », d'un « coloriste érudit ».

Il a parlé plus tard avec un peu d'orgueil de cette période de son existence intellectuelle. « Dix années de ma vie, écrit-il en 1862, passées à étudier les origines de l'art chez les anciens, me permettent peut-être de me prononcer sur la question que je soulève. Si, depuis quelque temps, il m'a plu de faire alterner mes travaux de critique et d'histoire avec des romans, je n'ai pas abdiqué le droit de donner mon opinion raisonnée sur les problèmes ressortissant à l'archéologie, et surtout je n'ai jamais voulu laisser supposer que j'avais abandonné cette science à qui je dois les satisfactions les plus nobles de ma jeunesse » ! Son bagage — ou, puisqu'il s'agit de science, sa bibliographie — n'est pas considérable ; quelques

18i LE ROMAN RÉALISTE SOUS fcrE SECOND EMPIRE.

articles à V Artiste et dans de grands journaux (1856- 1858) sur « l'idéal égyptien », l'Inde moderne et le peuple indien, une étude d'art sur les pays bibliques, un article sur les collections du Palais Royal, plusieurs sur la crémation dans l'antiquité et sur des collections particulières de tableaux, tel était le genre de ses premiers travaux. Sa plus grande entreprise fut une Histoire des usages funèbres et des sépultures des peuptes anciens, qu'il publia de 1856 à 1861, sous les auspices du ministre de l'Instruction publique et des cultes ; mais il s'en lassa vite, et le livre fut abandonné après le deuxième volume. Th. Gautier fit un bel éloge de cet ouvrage de poète et d'archéologue ; il remercia bientôt Feydeau, en tête du Roman de la momie, d'avoir « soulevé » devant lui « le voile de la mystérieuse Isis », de lui avoir ouvert son érudition et sa bibHothèque. Les archéologues de profession eurent du mépris pour leur collègue improvisé ; ils le dirent ; mais Feydeau ne s'en alarma point; il « affirma qu'il n'y avait que quatre erreurs dans son livre et les défia de les trouver » 1

Il suffirait de lire la préface : « Essai sur l'histoire des mœurs et des coutumes » pour s'aviser que Feydeau n'a point eu d'autres préoccupations que celles d'un littérateur et d'un amateur de choses d'art. Il y a remis en montre toutes les vieilles théories romantiques revernies à neuf dans le^ bureaux de V Artiste sur l'évocation poétique du passé, — seuls, dit-il, les poètes devinent la couleur historique et font réellement revivre les siècles passés, — sur l'abondance et la richesse nécessaires des descriptions, sur l'utilisation profitable des détails en vue de la couleur locale, sur l'élimination de toute préoccupation de morale, etc. Rien ne manque à ce petit écrit, qui se donne les airs d'une Préface de Cromwell, des

lieux communs d'esthétique littéraire qui furent le plus en faveur de 1825 à 1850. Th. Gautier, qui ne s'en prive point, les colore du moins avec verve ; à peine si Feydeau les démarque.

Et il n'est pas besoin de pousser bien avant la lecture de VHisloire des usages funèbres pour se rendre compte qu'il n'y a là effectivement que de la littérature. « Tête froide et cœur chaud, voilà, disait la préface, quelles sont les deux indispensables qualités de tout historien » ; la « tête froide » s'intéressait aux monuments figurés ou aux textes, mais elle échauffait vite u le cœur »; et il ne s'agissait plus que de descriptions et d'évocations à toute volée d'imagination, quelquefois sous la forme romanesque ; c'est ainsi que Feydeau décrit longuement un lever de soleil sur Thèbes, apparemment pour reconstituer la physionomie de la vieille ville, telle qu'elle était à l'époque de la XIX^ dynastie. Flaubert n'a pas traité autrement sa Garthage, et il a vu, avec la même netteté de l'image, le soleil se coucher, ou la lune se lever sur la colline de Byrsa ! L'archéologie n'était qu'uni accès à la littérature, une invitation au poème !

Feydeau ne s'illusionnait d'ailleurs pas plus qu'il n'était convenable sur la valeur de cette théorie, et surtout il ne croyait pas qu'il dût y croire longtemps ; il annonçait, en queue de préface, que sa carrière d'archéologue dépendrait du succès de son livre ; le succès fut médiocre ; Feydeau n'insista pas, il alla à d'autres inspirations ; c'est tout au plus si, en 1860, il se souviendra assez de ses études passées pour donner à un voyage en Algérie le prétexte d'une mission archéologique qui fut de pure fantaisie.

Il renouvela sa manière, ou plutôt il en prit une autre, qui fut également provisoire. L'art pour l'art, la phrase de prose belle comme le vers, le livre har-

monieux comme un poème, la transformation par le style des matières les moins nobles, la dépréciation du sujet devant le prestige de la forme, etc., c'était là encore une des grandes théories sur lesquelles on bataillait dans les bureaux de r Artiste. Flaubert, quand il y venait, ne manquait pas de s'emporter à propos de toutes les idées qu'il soutenait ; mais il mettait une particulière véhémence à celle-là, et, le paradoxe l'entraînant, il arrivait à rêver d'un « livre sur rien... qui n'aurait presque pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible ». Feydeau répéta docilement ces propos : « Ce que l'un de nous trois — Gautier, Flaubert et lui — pensait sur n'importe quel sujet était invariablement le reflet ou l'écho de l'opinion des deux autres ! » Les Goncourt se sont amusés à noter le spectacle que tous trois donjiaient à leurs amis, dans ces moments d'exaltation : « 11 avril 1857, cinq heures, rencontré à VArlisle Gautier, Feydeau, Flaubert.... Entre Flaubert et Feydeau, ce sont de petites recettes du métier, agitées avec de grands gestes et d'énormes éclats de voix, des procédés à la mécanique de talent littéraire, emphatiquement et sérieusement exposés, des théories puériles et graves, ridicules et solennelles sur les façons d'écrire et les moyens de faire de la bonne prose : enfin tant d'importance donnée au vêtement de l'idée, à sa valeur, à sa trame, que l'idée n'est plus que comme une patère à accrocher des sonorités. » Feydeau se montra vite si virtuose que Gautier le proclama « colonel du régiment empanaché des métaphores » ; il l'invita même bientôt à se défier de la facilité qu'il avait « pour enchaîner des mots les uns aux autres ».

Le résultat de cette nouvelle initiation, ce fut un poème en prose, un poème lyrique, les Quatre Saisons

—dédie à Tli. Gautier — empli de descriptions de nature, et dont les alinéas veulent se dérouler harmonieusement comme des strophes. Le thème en est simple : autour d'un amour qui naît, grandit, dépérit et meurt, la nature, avec l'immense cadre de ses paysages changeants, étale le rajeunissement, la maturité, le vieillissement et la décrépitude de ses propres forces. Le sujet n'est rien ; la forme est tout ; et Flaubert dut être content de son disciple, encore que celui-ci eût l'imitation intempérante, et qu'il poussât un peu loin la théorie chère au maître, que « l'illusion est la seule vérité» et que« toutes les choses, y compris notre existence, n'ont pas d'autre utilité que d'être transposées comme pour l'emploi d'une illusion à décrire », et de donner matière au travail de l'écrivain ou du peintre.

Tout cela — archéologie ou prose poétique — ne constituait pas à Feydeau une vraie notoriété, en dehors du petit groupe de ses amis ; dans ce cénacle, comme dans tous les cénacles, les fidèles officiaient bien tour à tour, chantant les louanges de leur voisin ; mais ces balancements complaisants de l'ostensoir, en petite chapelle, ne donnent pas longtemps l'illusion de la célébrité. Feydeau n'avait de vraie conviction littéraire que celle du succès, et il le cherchait avec l'aide d'amis plus expérimentés, impressionné surtout parles réussites brutales qui enrichissent l'auteur et le libraire. Quand Madame Bovary parut, avec le gros bruit de scandale qu'elle fit d'abord, Feydeau ne tarda pas à se jeter sur cette route dont le terme paraissait si facile à atteindre. Ce qui avait fait le succès du livre auprès du grand public, c'est qu'il

était le premier où Von eût parlé crûment de Tadiiltère ; ce qui avait encore augmenté le succès, c'est que l'auteur avait dû s'expliquer devant les magistrats de quelques scènes suspectes ; le public lettré avait apprécié, par surcroît, le travail du style et l'efïort d'art. Feydeau adopta la recette, avec des perfectionnements de détail : il se hâta de faire un roman d'arrnature pareille ; l'adultère en était l'unique sujet, et un adultère renforcé, si je puis dire, par ceci que c'était l'amant qui se tourmentait de jalousie, et non pas le mari; de même que Flaubert avait écrit la scène du fiacre, il écrivit la scène du balcon ; il conserva au surplus quelques-unes de ses habitudes d'antiquaire minutieusement descriptif. Et Fanny eut les mêmes amis et les mêmes adversaires qu'avait eus Madame Bovary : sa donnée émut la curiosité ; quelques pages scandalisèrent agréablement ; et tout le monde s'accorda à dire que le style était poétique, que le livre était u écrit )\ soit qu'on fît cette concession par esprit <ie justice, ou bien qu'on voulût relever la qualité du plaisir donné par ce roman équivoque.

Fanny eut trente éditions eii peu de temps ; les grands critiques, bienveillants ou amers, en parlèrent ; la Revue des Deux Mondes le « canonna avec tous les honneurs du plus gros calibre » ; Sainte-Beuve l'appelait une des « Bibles do ce temps » ; Flaubert et George Sand l'admiraient complaisa minent ; à en croire Flaubert, les cochers de Rouen se prélassaient sur leur siège en lisant Fanny ; à l'en croire toujours, un beau mariage bourgeois aurait été manqué parce que le jeune homme surprit le « livre infâme » dans la table à ouvrage de sa fiancée. « Les belles dames se cachaient pour aller acheter chez le libraire a le nouveau roman qui fait du bruit»; elles feignaient

FEYDEAU. ISO

de ne point savoir son titre, par honte, et l'emportaient discrètement, pour le lire avec mystère. Le succès parut d'autant plus grand que Flaubert, ne renouvelant pas sa tentative (il écrivait Salammbô), Feydeau put se croire le chef de l'école réaliste. A I distance, il y a là de quoi surprendre. l

Fanny est un long monologue. Le héros réfugié dans une misérable cabane sur le bord de la mer, au milieu de dunes désertes, « rumine l'amère pâture de ses souvenirs ». Il aimait passionnément sa maîtresse, et son bonheur fut merveilleux, jusqu'au jour où elle lui fît connaître son mari ; peu à peu il fut envahi par un sentiment d'atroce jalousie — l'horreur de ce partage ; après bien des alternatives et des souffrances, il voulut épier sa maîtresse dans son propre intérieur ; une nuit il réussit à gagner un balcon de sa maison de campagne ; derrière la fenêtre, il la voit qui offre ses caresses à son mari. Il a manqué d'en mourir ; et c'est pourquoi il s'est caché dans cette lugubre solitude. « Je m'établis ici pour lutter contre moi-même, pour me désespérer moi-même, pour apprendre si la guérison peut m'êtrc apportée par un hôte moins Jjanal que la mort. » Au bout d'un an, il se sera tué, ou bien il sera consolé ; mais au premier moment il croit que la mort sera la seule issue.

Dans une préface ultérieure, datée de juin 1870, Feydeau a donné des renseignements sur la genèse de son roman, mais la valeur en est douteuse ; l'auteur se délecte, alors qu'il touche à ses cinquante ans, à faire connaître à ses lecteurs, à ses lectrices surtout, qu'il a eu les plus belles fortunes, et nombreuses ; c'est un bavardage galantin assez insupportable. Fanmj n'aurait pas demandé moins de quatorze années d'élaboration inconsciente ; il est vrai que l'œuvre aurait été écrite en onze jours, et le premier

chapitre sous une porte cochère. Feydeau proteste que l'aventure est purement imaginaire ; mais, par la suite, il atténue cette belle affirmation, puisqu'il proclame s'être trouvé personnellement plusieurs fois dans la situation de son héros et lui avoir donné « les traits les plus saillants » du caractère qu'il avait à son âge ; l'héroïne fut composée à la ressemblance d'une femme authentique qui voulut bien relire le roman en manuscrit et retoucher un peu son propre portrait ! Quant au troisième personnage — le mari — il fut créé d'après « la loi des contrastes », aussi brutal et peu sympathique que l'amant était délicat et distingué. Tout se groupa autour du même «fait physiologique et social... l'amant jaloux du mari, le supplice secret de l'adultère ».

C'est là, évidemment, ce qui a frappé Sainte- Beuve, et d'une manière générale tous les critiques qui incorporèrent Feydeau au réahsme ; il leur parut qu'il avait analysé un « cas », étudié avec une méthode assez positive une maladie de la sensibiUté et, en même temps, une question sociale. « Il est entré dans le laboratoire, dans une salle d'anatomie ; il s'est mis à la table de dissection, et sous une lampe à la Rembrandt, armé du scalpel, il a procédé à la préparation de son sujet, étudiant à fond et nous étalant sans pitié, dans son hypertrophie ou avec son polype, le viscère du cœur » (Sainte-Beuve). Mais cela n'est qu'à l'apparence. Feydeau n'a étudié ni les origines de cette situation, ni le progrès de son évolution ; il se contente de la poser ; il se borne à en varier l'expression en cent manières. De même il serait plaisant de parler des intentions morales de Fanny, parce que la première édition portait comme épigraphe deux passages de l'Écriture. Sur ce point * il y a eu, au début, quelque hésitation dans l'accueil ;

la Revue des Deux Mondes a pu d'abord se laisser prendre à ces prétentions morales ; mais bientôt elle remit les choses au point ; Emile Montégut déclara — et il exprimait là une opinion générale — que si Madame Bovary n'était point immorale, Fannij était tout simplement « indécente ». En 1858, ce jugement n'était ni très exagéré, ni injuste.

C'est cette « indécence » qui constitua, aux yeux ^ du public, le plus clair du réalisme de Fanny ; la « scène du balcon » révolta les critiques et fit le succès du livre : elle était assez osée pour que Feydeau, à l'en croire, eût hésité à l'écrire; il ne s'y serait décidé que sur les conseils de Flaubert ; encore y a-t-il apporté une rigoureuse pudeur de style. Une ou deux autres scènes soht décrites avec assez de complaisance ; l'auteur cherchait évidemment le scandale. « Les poses, les attitudes secrètes des deux amants sont comme photographiées, grondait Montégut ; il y a une certaine précision plastique dans la peinture du plaisir. » Ces pages nous paraissent aujourd'hui anodines; depuis un demi-siècle, auteurs et lecteurs ont jeté leur gourme ; la balance de la critique a perdu, depuis l'époque naturahste, beaucoup de sa sensibilité. Et puis, il faut dire que ces scènes risquées sont un peu comme des hors-d'œuvre ; le livre lui-même n'est point « matérialiste » ou « lascif » ; il serait plutôt composé selon la recette des romans romanesques et idéalistes ; il y a, à ce point de vue, une bien grande différence entre Fanny et Madame Bovary.

La psychologie et la phraséologie amoureuse romantiques emphssent Fanny ; point d'événements extérieurs, rien que des propos d'amour incessamment répétés; les deux ou trois incidents réels nécessaires au récit passent au tout dernier plan,

et n'agissent guère sur les personnages. Ceux-ci ne sont pas identifiés ; ils sont des abstractions : l'amant, la femme. Le mari n'a même pas de nom, l'amant et la femme, simplement un prénom : Roger, Fanny. Pas de personnages de second plan, aucun souci de l'ambiance, du cadre. « Tout est décrit et montré, disait Sainte-Beuve ; tout est rendu visible » ; cela n'est vrai que pour une scène — un dîner — la seule que cite Sainte-Beuve, et pour quelques passages où Feydeau accumule, avec une exactitude de commissaire-priseur, ses connaissances en meubles et en étoffes. On chercherait vainement une description 4- précise et utile, comme les voulait Flaubert ; les images successives du récit sont comme emportées, à mesure qu'elles paraissent, par la passion des héros ; rien ne distrait d'eux et rien ne les explique. C'est qu'en réalité Fanny n'est pas une « étude », — c'est son sous-titre, — mais bien plutôt un poème, où Feydeau a appliqué, comme dans les Oiialre Saisons, sa théorie du beau style et de la phrase harmonieuse; c'est un thème lyrique qu'il a traité; pas . autre chose. La conception même du sujet est absolument idéale : l'amour est tiré hors des contingences réelles ; il est la passion souveraine, qui ne connaît ni les petitesses, ni les ruses, ni les mensonges, ni les compromissions ; il est, par nature, élégant et sublime ; il ne se heurte jamais à des obstacles matériels ! La forme même est significative ; les soixante-quatorze chapitres du roman, les uns de quelques lignes, les autres de quelques pages, tous très courts, sont de véritables strophes, écrites d'un style tendu et plein de métaphores ; on y sent partout le procédé et la rhétorique. Voici, par exemple, comment s'expriment, chez Roger, les toutes premières inquiétudes de la jalousie :

Dès lors, soit que, courbé devant l'àtrc, dans ma chambre silencieuse, je cherchasse à donner le change à ma douleur présente, en m'efforçant de rêver aux amours passées ; soit que, lançant à fond de train mon cheval emporté à travers les plaines, je risquasse cent fois ma vie pour briser mon corps de fatigue, afin de détourner sur lui la fatigue de mon cerveau ; soit que je demandasse l'oubli à l'orgie étourdissante, buvant à larges traits le vin qui jamais ne valut une goutte de l'eau du Léthé ; soit que, sur un seul coup de dés, j'exposasse ma fortune pour souffrir au moins d'une émotion qui ne fût pas celle que j'exécrais ; soit enfin qu'enseveli dans les rideaux de mon alcôve je passasse toutes mes nuits à me désoler en évoquant les fantômes des êtres adorés que j'ai perdus ; jamais, ni dans le rêve, ni dans le danger, ni dans l'ivresse, ni dans le jeu, ni même dans le souvenir de ma mère morte, je ne pus parvenir à étouffer le serpent qui me dévorait le cœur. Avec moi, la vision fatale souriait aux amours de ma jeunesse ; avec moî^ elle cravachait mon cheval épouvanté ; elle trempait, en ricanant, ses lèvres pâles dans mon verre ; dans le cornet de cuir, elle faisait sonner les dés ; avec moi enfin, elle rêvait à ma mère 1 Sur la surface de tous mes souvenirs, de toutes les scènes charmantes, émouvantes, terribles, que je reconstituais dans ma mémoire, s'accentuaient incessamment, soulevés du fond de mon âme, d'autres souvenirs, d'autres images qui les effaçaient. Et il me fallait bien enfin me décider à les accueillir, ces souvenirs abominables ; à les regarder en face, ces images funestes'; car elles me violentaient. Vaincu par elles, enfin, je les envisageais 1 Alors c'était horrible, humiliant et douloureux 1

On peut imaginer ce que deviendra l'expression, l'ampleur que prendra la strophe, lorsqu'il lui faudra exprimer non plus des soupçons, mais toute la férocité d'une jalousie déchaînée !

En réalité, et malgré le tapage qu'elle fit, Fannij était une œuvre retardataire. Cette exaltation de sentiment, cette intempérance de style avaient été à la mode vingt ans auparavant : Roger n'est qti'un héros byronien, un peu déteint, un peu « dandy )\ mais conforme au type : « ... agitations d'une exis-

i9i LE ROMAN REALISTE SOUS LE SECOND EMPIRE.

tence orageuse et tourmentée, abandon aux passions et remords de leur avoir cédé, dégoût de la vie et incurable mélancolie, haine de ses semblables et amour de la solitude, révolte contre Dieu et dérision des choses humaines, scepticisme et pessimisme universels, et sur cet amas de ruines, deux autels dressés l'un à l'amour idéal, l'autre à la nature maternelle.... Le héros byronien est mû par une fatalité interne, la tyrannie de ses passions ardentes et indomptables. Il est déchaîné à travers le monde à la façon d'une

force aveugle Son amour est mystérieux, terrible,

dévastateur « comme une coulée de lave bouillante».... Sa tendresse est une piété, ses caresses sont une religion.... L'adoration d'une seule- femme remplit son existence tout entière.... Objet à la fois d'admiration et d'horreur, « mélange inexprimable de ce qu'on doit aimer et de ce qu'on doit haïr, de ce que l'on doit désirer et de ce que l'on doit craindre « (Estève).

Feydeau se vantait de connaître Byron, de l'avoir même traduit; il y paraît. Les péripéties du banal et confortable adultère, que raconte Fanmj, prennent, par moments, une couleur singulière. Roger, à cheval, va faire visite à sa maîtresse ; il est triste : — c'est une chevauchée fantastique :

.... J'épcronnais mon cheval, qui s'allongeait au ras du sol. tour à tour rassemblé et distendu comme un grand arc tourmenté par des mains fébriles. La lune éclairait de travers la route silencieuse que je suivais, la zébrait de rubans d'argent et semblait se tourner mélancoliquement vers moi pour nu suivre de ses blancs regards. Les arbres défilaient à mesVùt».^ rapides et noirs comme des fantômes périlleusement entraîna dans uiic ronde. Les chiens qui dormaient dans les cours s'élançaient en aboyant sous les portos, au bruit désordonné des fers de mon cheval s'abattant sur le pavé ! Et le vent qui me fouettait le visage murmurait à mes oreilles des paroles excitantes.

Le mari de Fanny revient de voyage ;

L'orage en ce moment f^ronda plus fort. La foudre tomba. Une trombe de vent rugit dans le feuillage des ormes de l'avenue, soulevant des tourbillons de feuilles et do sable. Je vis alors l'ombre d'un homme s'avancer derrière la première finètre à ma gauche et la fermer. Il ferma un peu plus tard les trois autres. Puis la faible lueur qui éclairait le salon jaillit sur les vitres, plus rouge et plus vive ; une seconde lampe était allumée.

Après cela, plus lien. L'avenue déserte, l'orage dans le ciel devenu tout noir, moi, debout sous mon arbre, et le salon vide, avec ses quatre fenêtres flambantes. Onze heures sonnèrent à l'horloge d'une église voisine.

Tout à coup un grincement de roues rapides mordant le sable cria à mon côté.... Un coupé vide passa d'abord, pliant et rebondissant sur ses essieux par l'effet de la secousse ; puis une grande berline de voyage attelée de quatre chevaux de poste tourna brusquement sur elle-même, pendant que les deux battants de la porte cochère se renversaient à droite et à gauche, en dedans.

Je jetai un regard effaré dans la berline. Au fond était adossé un homme ; c'était lui, je le reconnus. A son côté, une femme qui lui parlait ; c'était elle.... Ce fut une vision rapide. Je ne sais s'ils m'aperçurent ;la berline s'était engouffrée sous l'arc béant de la porte, et déjà roulaient sur leurs gonds les deux lourds battants. Ils résonnèrent, en retombant sur euxmêmes, avec un bruit lugubre et caverneux. Je venais de me garer pour laisser passer mon rival, qui rentrait en maître dans sa maison.

Flaubert a écrit de ce style ; il a mué en des rêves pareillement étranges les médiocres événements de sa vie quotidienne, ses agitations sentimentales ; mais c'était vers 1840, et il n'avait pas vingt ans.

Voilà de quels éléments se compose Fanny : des lieux communs romantiques, quelques scènes crues, un style intempérant et rapide, des images tantôt très précises et tantôt fantastiques ; c'est un assez bizarre amalgame ; et peut-être explique-t-il que le succès du livre ait persisté quelque temps ; il pouvait

satisfaire les nouvelles curiosités réalistes et les anciennes habitudes romantiques.

En tout cas Feydeau, devant la clameur unanime de la critique et le consentement du grand public, dut se croire quelque temps le réalisme fait homme. « Fanny, disait-on, peut être regardé comme l'expression concentrée des tendances de la littérature de ces dernières années. Dans ce petit flacon sont renfermées toutes les essences plus ou moins empoisonnées des œuvres applaudies depuis dix ans. Tout y est : la prétention à la moralité, la crudité lascive, les peintures voluptueuses, Tidolâtrie de la matière » (Montégut). D'être tout cela à la fois, et de l'être si bruyamment, Feydeau, qui n'avait jamais douté de lui-même, devint insupportablement orgueilleux ; il pensa que « tout le génie littéraire du XIX® siècle s'était concrète en lui ». Il disait : « Nous sommes trois : Hugo, Flaubert et moi. » Un jour qu'il causait avec Flaubert, Bouilliet entra; Feydeau le regarda et lui dit : « Ah ! c'est vous, mon bon Bouilhet, vous êtes digne de nous entendre. » — « Il m'embarrasse plus que Victor Hugo lui-même, écrivait Baudelaire, et je serais moins troublé pour dire à Victor Hugo : Vous êtes bête, que pour dire à Feydeau : Vous n'êtes pas toujours subhme. »

Gomme il tenait le succès, il se hâta de l'exploi ter. « J'hypothéquai, écrira-t-il plus tard, pour une somme de vingt-cinq mille francs mon avenir littéraire chez un éditeur en vogue. » Coup sur coup il publia Daniel (1859) et Caihcrine dOvermeire (1860).

Daniel — dédié à Flaubert — est tout bonnement

en second tirage de Fanny, mais en deux volumes, et bien plus compacts ; le style comme la matière ont été étirés pour permettre cet allongement. Il y a une réplique de la « scène du balcon ^), mais moins osée : un trou dans une cloison d'hôtel permet à Daniel de surprendre le déshabillé de Louise, et de devenir passionnément amoureux d'elle. De même que pour Fanny, une épigraphe prétend faire de ce livre voluptueux un traité de morale ; se réclamant d'un mot célèbre de Ghamfort, Feydau proclame les droits souverains de l'amour ; son livre, à ce compte, pourrait être considéré comme un plaidoyer avant la lettre en faveur du divorce ! Mais Roger, si byronien qu'il fût, respectait les convenances sociales et ne troublait pas la tranquiUité des autres ; Daniel est un héros hagard lâché à travers l'existence, et sur les pas duquel s'accumulent les catastrophes : cela dérive vers la littérature frénétique et le roman macabre. On a pu, sans injustice, lors de l'apparition de Daniel, associer le nom de Feydeau et celui du vicomte d'Arlincourt.

Cette fois, la biographie « byronienne » du héros est complète. Daniel, orphelin de naissance, est voué au malheur ; il enferme en lui d'infinies puissances de passion qui le tuent ; il se heurte à la lâche indifférence de la foule. Sa femme, qui a un tempérament de fille, le déshonore ; il fuit le monde. Deux ans après, à Trouville, où il a fixé pour quelque temps son orgueilleuse mélancolie et sa solitude obstinée, il rencontre sur la grève, au milieu d'un orage, et dans un cadre, de lui-même très romantique, celle que le Créateur lui a réservé d'aimer. Il la sauve bientôt dans un incendie ; Louise et Daniel échangent leurs anneaux pour d'impossibles fiançailles. Une conspiration s'ourdit contre ce couple sublime ;

la femme indigne et les prétendants évincés s'unissent pour calomnier Louise ; Daniel triomphe de tous ses ennemis, mais Louise, harassée par cette vie trop intense, meurt d'une maladie de cœur. Le soir de l'enterrement, Daniel entre dans le caveau, où elle repose, et le referme sur lui ; il ouvre le cercueil de la bien-aimée et se tue, en tenant son corps étroitement embrassé !

Les amis mêmes de Feydeau, malgré la grande indulgence qu'ils avaient pour lui, estimèrent^ qu'il exagérait, et ils le lui dirent avec précaution ; Georgv^ Sand se plaignit de la tension du style, de l'abus de la « mimique ». Flaubert fut plus net : « Tu me feras le plaisir désormais d'écrire des livres impersonnels. de bien mettre ton objectif plus loin, et tu verras comme tes personnages parleront bien du moment que tu ne parleras plus par leur bouche. Tu t'amuse? trop avec eux. » D'autre part, le succès du roman ne semble pas avoir été bien vif. Feydeau s'avisa sans doute, après cette expérience, que l'inspiration byronienne n'avait pas été la cause la plus efilcace du triomphe de Fanny, mais plutôt les scènes réalistes : la poésie rapportait moins que le réalisme. Il ne s'obstina point et écrivit Catherine d'Overmeire. Bien plu> que Fanny ou que Daniel, ce roman doit être inscrit au nombre des tentatives intéressantes de l'école réaliste.

C'est une histoire de fille séduite, transposée dans un cadre flamand, et agrémentée d'incidents plus ou moins épisodiques. Catherine d'Overmeire a été malheureuse, enfant ; sa mère l'a eue d'un amant et ne s'est jamais occupée d'elle. Très bonne et très naïve, elle se laisse prendre aux galanteries d'un vieux libertin qui l'enlève et en fait sa maîtresse. Elle est bientôt abandonnée, avec un enfant. Elle retrouve, dans des circonstances romanesques, sa

KEYDEAU. t«»9

mère et son père ; mais ils ne peuvent rien pour elle. Heureusement elle sera aimée d!un peintre français original et bon qui l'épousera. L'aventure est suffisamment banale, de soi, pour être tout à fait selon la formule réaliste. Mais il semble que le principal souci de l'auteur ait été justement de la modifier assez pour que l'épi thète a réaliste » ne pût plus être d'emploi à son sujet.

Les descriptions, discrètes dans Fannij, plus développées dans Daniel, sont ici nombreuses, parfois très longues ; mais elles ne sont que des horsd 'œuvre, que des morceaux à effet, où Feydeau satisfait son intempérance de style ; ainsi la description de Bruges et de son carillon, celle du couvent où vit la petite Catherine. L'aventure est idéalisée, dans les rares scènes où elle eût pu être « brutale » ; et surtout elle est compliquée d'événements romanesques. L'enlèvement de Catherine constitue un épisode bien inutilement dramatique ; la reconnaissance par la jeune fille de son père et de sa mère est du pur mélodrame. L'imagination échauffée de Feydeau ne peut se tenir longtemps aux événements quotidiens ; il ne sait pas faire du « réel écrit » ; l'exaltation du style comporte celle des situations.

Quant aux personnages, ils sont certes plus identifiés, plus individualisés que dans Fanny ou dans Daniel ; et c'est sur ce point que l'effort réaliste de Feydeau est le plus patent. Mais l'auteur ne s'est pas mis en grand frais d'analyse et de psychologie ; une brève définition nous est donnée de chaque personnage, au moment qu'il paraît ; celui-ci s'y conforme étroitement ; ses actes et ses gestes ne nous instruisent pas mieux par la suite. Pourquoi la mère hait-elle sa fille? Pourquoi le père s'est-il fait dominicain? Les années de jeunesse de Catherine sont étudiées.

avec une certaine curiosité et assez de précision ; mais, dès qu'elle entre dans l'aventure que conte le roman, nous ne savons plus rien d'elle ; sa naïveté explique tout. Et puis, les quelques tableaux vrais et simples que renferme ce roman sont gâtés par l'abondance des discours, la multiplication des couplets à efïet ; Feydeau ne manque jamais l'occasion d'écrire une tirade ; et, par surcroît, il insère dans le livre de longs morceaux qui n'ont certes rien à y voir : un sermon de dominicain est un prétexte ingénieux pour glisser une ample dissertation psychologique et morale sur la société contemporaine ; le personnage du peintre français a été imaginé uniquement pour que l'auteur pût donner de luimême une image sympathique et parler de son œuvre ; sous couleur de raconter les attaques dont les tableaux de l'artiste ont été l'objet, Feydeau rappelle en réalité l'accueil fait à Fanny et à Daniel ; il discute les objections qui lui ont été adressées, et reproche en somme à la critique de n'avoir pas suffisamment admiré ce qui était admirable.

Il y a dans CatJierine d'Overmeire des passages agréables, de jolies observations ; l'ensemble est écrit avec un certain brio ; mais, presque autant que pour Fanny et pour* Daniel, il semble aujourd'hui bien étrange que ce livre ait pu, aux yeux de quelques-uns, incarner la pure doctrine réaliste. On chercherait même vainement un pendant à la « scène du balcon », encore que l'auteur ait insisté avec complaisance sur les préliminaires de la séduction de Catherine.

Il est vrai que, au moment où Calherine d^Overmeire parut, la gloire, trop rapide, de Feydeau déclinait. C'était surtout Sainte-Beuve qui l'avait faite ; son article sur Fanny avait été le meilleur des patronages ; pourtant il connaissait bien Feydeau, et dans ses

lettres, il lui donnait de sages conseils que cet écrivain arriviste ne suivait point, les jugeant incommodes. Il n'eût tenu qu'à Sainte-Beuve et à Flaubert que leur ami devînt plus digne de sa réputation. Faut-il croire, avec les Goncourt, que l'article de Sainte-Beuve lui fut comme extorqué, qu'il y eut chez lui intimidation morale, produite par a l'invasion de grands diables comme Turgan et Feydeau, tombés inopinément chez lui, et qui lui enlevèrent son article sur Fanny »? C'est bien possible. D'ailleurs cet article est en réalité fait à bon compte : Sainte- Beuve y parle au moins autant d'Adolphe que de .Fanny ; il reste dans des généralités prudentes, ne précise ses observations qu'à propos d'une scène de second plan et se détourne vers des lieux communs. Il ne récrivit pas cet article d'éloges ; peutêtre fut-il un peu sensible aux reproches qu'on lui fit de favoriser la littérature « sensuelle » et « immorale » ; il se tut sur Daniel ; quant à Catherine d'Overmeire, il publia un article pour dire qu'il n'en parlerait point ; il lui consacra cependant deux pages aimables, point enthousiastes, où il y avait plus d'admonestations que d'éloges. Peu de temps après, Sainte-Beuve reconnut expressément, à propos de Salammbô, que Feydeau avait usurpé, pendant quelque temps, une place qui était due à Flaubert. Les œuvres qui suivirent Catherine d'Overmeire n'offrent vraiment plus d'intérêt pour l'histoire du roman réaliste. Alger (1862) et le Secret du bonheur (1864) ont été inspirés à Feydeau par un voyage en Algérie. Il se fit charger par le ministère d'État et de la maison de l'Empereur d'une mission archéologique en Algérie, « jusque dans le grand désert saharien ». En fait, il ne s'éloigna guère d'Alger et ne fit point d'archéologie ; la raison vraie de ce voyage

était autre. L'Algérie venait d'être mise décidément à la mode dans le petit groupe des amis de Feydeau : Flaubert, pour se documenter sur Salammbô, venait d'y voyager, et sa conversation enthousiaste réchauffait sans cesse l'ardeur de ses souvenirs; Fromentin venait de se donner une célébrité avec ses deux volumes d'impressions algériennes (1856 et 1859) ; Th. Gautier rappelait souvent son voyage de 1845 et présentait au public, avec de splendides éloges, le premier livre de Fromentin; George Sand, à qui Feydeau savait demander des conseils, annonçait que ce livre était appelé à un « succès populaire )>. La création de l'éphémère ministère de l'Algérie (1858-1860) appelait plus que par le passé l'attention sur la colonie ; l'Empereur se préparait à lui donner la réclame d'un voyage officiel, d'inaugurations, de revues et de fantasias (septembre 1860). Feydeau céda une fois de plus au miroitement de l'actualité et à la tentation du succès facile, et il écrivit hâtivement un assez pittoresque volume d'impressions, puis un médiocre roman sentimental, qui contient des pages intéressantes sur la colonisation algérienne.

Sylvie, qu'il pubHa peu de temps après son retour en France (1861), n'est qu'une pochade sur les amours de Baudelaire et de « la Présidente ». Un } débul à l'Opéra, le Mari de la danseuse, etc., ne sont que du roman-feuilleton, encore que la préface du premier ait la prétention d'être un manifeste en l'honneur du réahsme. Feydeau en donne cette définition commode : « Le Réalisme est le système qui consiste h peindre la Nature ou l'Humanité telle qu'on la voit. »

, Le xix*' siècle, écrit-Il, selon moi. pourrait être appelé Vâge \ de la matière, l^'ntilc est le dieu de ce siècle. Il a tout envahi. 1 Les inti^rèts prédominent partout. Les intérêts ont remplacé

toutes les choses élevées : la foi, ramoiir du beau, de la vertu, de l'idéal. Les artistes pouvaient-ils se soustraire au prosaïsme de leur siècle? Pouvaient-ils tout seuls réagir? Non, disons-le, sans la moindre crainte d'être démenljs par les faits ; à une époque qui a supprimé la beauté du costume, qui ne veut plus de pittoresque dans la langue, qui ne veut plus de langue idéale, de vers ; à une époque qui a enfanté le suffrage universel, les emprunts nationaux, les embellissements de Paris, les associations de capitaux, les chemins de fer, les télégraphes électriques, les bateaux à vapeur cuirassés, les canons rayés, la photographie, les expositions de l'industrie, tout ce qui sert les sens, tout ce qui supprime les distances, tout ce qui va vite, tout ce qui frappe fort et infailliblement, tout ce qui est mathématique, utile, matériel, commode, le réalisme est la seule littérature possible.

Et, malgré la critique, malgré les discours académiques

et les recommandations offitielles, il en faut prendre son parti, car il n'est pas de moyens de l'éviter, le réalisme restera la vivante et seule expression de la littérature dans la seconde moitié du xix« siècle.

Quel rapport ces belles déclarations ont-elles avec l'œuvre de Feydeau? Lui-même reconnaît, plus loin, qu'il n'a guère étudié que des cas exceptionnels, qu'il est « sorti de la réalité ». Et, au surplus, cette préface a été surtout écrite pour justifier le droit de l'écrivain à ne point se préoccuper de la morale et à introduire dans les romans des scènes scabreuses.

C'est de ce côté-là que Feydeau dériva ; il ne tarda pas à être de moins en moins difficile sur la qualité des succès littéraires qu'il voulait obtenir. Il se préoccupait surtout de bien vendre ses romans. Flaubert en était très sincèrement étonné, lui à qui la littérature, bien loin de l'enrichir, avait, jusqu'alors, « coûté 200 francs » ; il s'inquiétait, car il voyait son ami de plus en plus renoncer à ïarl, et s'encanailler dans a une manière hâtive et commerciale » où il finirait « bientôt par perdre son talent ». — « Je t'en supplie, écrivait-il, continue comme tu as fait jusqu'à

présent » (1860). George Sand et Sainte-Beuve lui donnaient les mêmes conseils et aussi inutilement. D'ailleurs les événements poussaient Feydeau sur cette pente ; il perdait sa femme au début de 1860 (et Flaubert lui donnait pour principale consolation qu'avec ses propres souffrances il pourrait faire de « bons tableaux » et de « bonnes études » !) ; sa situation pécuniaire lui paraissait « désespérée » ; il quittait la Bourse, où il ne « trouvait plus le moyen de gagner de quoi vivre » ; le journalisme, la littérature facile le tentaient ; il céda peu à peu. « Les plus forts y ont péri, lui écrivait Flaubert. L'art est un luxe; il veut des mains blanches et calmes. On fait d'abord une petite concession, puis deux, puis vingt. On s'illusionne sur sa moralité pendant longtemps, puis on s'en f... complètement. Et puis on devient imbécile tout à fait. » Dix ans après, Flaubert constatera, avec une tristesse résignée que, dans les Mémoires d'une demoiselle de bonne famille, il y avait « des folichonneries et qu'il n'y avait que cela ».