CHAPITRE IV

Ce n'est que vers 1860 que les Concourt commencèrent à prendre part à la bataille réaliste. A cette date, les journées décisives avaient eu lieu ; le réalisme s'imposait de plus en plus, ne fût-ce que par l'habitude. De nouvelles perspectives, des visées plus hautes étaient permises aux romanciers. Mais ceux qui avaient le mieux, jusqu'alors, représenté le réalisme, Ghampfleury, Duranty, Flaubert, Feydeau^ se taisaient, ou bien le succès les quittait. Les Concourt prirent la place qui se faisait libre; à vrai dire, ils avaient publié leur premier livre en 1851, mais leur premier roman, à proprement parler (il n'y a guère à tenir compte de leur œuvre de début En 18..) date de 1860. De 1860 à 1870 ils ont donné six romans : Charles Demailly, Sœur Philomène, Renée Mauperin, GerminieLaaerieux, Manette Salomon.et Madame Gervaisais. En 1870, le cadet des deux frères, Jules, mourut. Ce fut sept ans après seulement que le survivant, Edmond, continua, avec la Fille Elisa, cette série de romans. Et les tomps avaient changé ; le

naturalisme s'était substitué au réalisme ; bientôt Edmond de Concourt cherchera à se dégager de Zola, comme d'un ami trop compromettant ; il tiendra à honneur, ne fût-ce que par souci de « l'écriture », de ne point mériter l'étiquette de naturaliste ; il sera obligé de rappeler, avec une complaisance un peu chagrine, que lui et son frère ont été des devanciers. Mais il serait oiseux de pousser jusque-là notre étude ; pour déterminer le rôle qu'eurent les Goncourt et la nature de leur réalisme, il est nécessaire de s'arrêter à la date de 1870. Seule l'œuvre commune des deux frères intéresse l'histoire du roman réaliste.

Peut-être parce qu'ils sont venus plus tard, ils ont plus complètement réalisé les aspirations principales et diverses de la doctrine réaliste, qui se manifestaient depuis une quinzaine d'années : le roman sociologique à la Balzac; le goût pour l'information minutieuse et méthodique à la manière de Flaubert; la préférence pour les tableaux et les personnages empruntés aux milieux populaires, comme le voulait Ghampfleury ; la conception de la monographie scientifique formulée par Taine. Mais, tandis que tous leurs devanciers ne se conformaient que bien imparfaitement à leur programme, empêchés qu'ils étaient, Balzac, par son romantisme, Flaubert, par sa personnalité de poète et de philosophe, Ghampfleury, par la médiocrité de son information et son peu d'envergure, — les Goncourt sont allés presque jusqu'au bout de leurs idées, et ils ont eu la conscience très nette de ce qu'ils faisaient : leurs « préfaces et manifestes » accusent les intentions évidentes dans les œuvres. Ils ont ainsi présenté, vers 1865, un système littéraire fort cohérent, qui est, à vrai dire, la première forme de la doctrine naturaliste, et non plus soulomont réaliste. Zola vient à la vie

littéraire au moment où paraît Gerniinie Lacerteux ; et ce roman l'aide à découvrir son chemin; Thérèse Raqiiin suivra de peu Germinie Lacerleux, et sera, comme lui, « un roman médical, un cas curieux d'hystérie ».

On ne saurait avoir la prétention de donner, en un chapitre, l'image complète de ce que furent ces écrivains, si originaux, d'autant que leur collaboration complique encore la recherche ; on devrait peut-être tâcher, bien difficilement, d'établir la part qui revient à chacun. Il faut de même renoncer à étudier avec quelque développement l'histoire de leurs débuts, de ces dix années de vie littéraire et de production historique qui précèdent leur venue au roman. Quelques indications suffiront à avertir que leur conception du roman n'a point jailli spontanément dans leur esprit, et que, sans parler des idées qui étaient « en l'air », toute leur activité antérieure les y préparait.

Au rebours de la plupart de leurs contemporains, les Goncourt ne semblent guère avoir subi l'influence de la culture classique ; l'antiquité leur parut de bonne heure n'être que « le pain des professeurs » ; l'histoire de France, antérieurement au xviii^ siècle, fut pour eux comme si elle n'existait pas ; ils ne s'intéressèrent, dès leurs débuts, qu'au moderne, sous toutes ses formes. Surtout ils étaient passionnés d'art, de recherches dans les musées et dans les collections ; ils ne conçurent pas de meilleur emploi de leur travail que d'écrire des monographies sur la société du xviii^ siècle, ses arts et ses mœurs : Histoire de la société française pendant la Révolution et le Directoire; — Sopfiie Arnould ; — Portraits intimes du xviii^ siècle; — Marie Antoinette; — L'Art du xviiic siècle. Ils essayaient, dans tous ces

livres, de faire revivre cette société, non pas dans ses tendances générales, dans ses pensées ou ses grandes actions, naais par ses plus petits gestes, ses habitudes de vie, son mobillier, le décorde ses appartements, etc-. Il fallait pour cela une énorme documentation, une recherche obstinée du détail précis ;

Pour une pareille histoire, pour cette reconstitution entière d'une société, il faudra que la patience et le courage de l'historien demandent des lumières, des documents, des secours à tous les signes, à toutes les traces, à tous les restes de l'époque. Il faudra que sans lassitude il rassemble de toutes parts les éléments de son œuvre, divers comme son œuvre même. Il aura à feuilleter les histoires du temps, les dépositions personnelles, les historiographes, les mémorialistes. Il recourra aux romanciers, aux auteurs dramatiques, aux conteurs, aux poètes comiques. Il feuillettera les journaux et descendra à ces feuilles éphémères et volantes, jouets du vent, trésors du curieux, tout étonnés d'être pour la première fois feuilletés par l'étude : brochures^ sottisiers, pamphlets, gazetins, factums. Mais l'imprimé ne lui suffira pas : il frappera à une source nouvelle, il ira aux confessions inédites de l'époque, aux lettres autographes, et il demandera à ce papier vivant la franchise crue de la vérité et la vérité intime de l'histoire. Mais les livres, les lettres, la bibliothèque et le cabinet noir du passé, ne seront point encore assez pour cet historien : s'il veut saisir son siècle sur le vif et le peindre tout chaud, il sera nécessaire qu'il le pousse au delà du papier imprimé ou écrit. Un siècle a d'autres outils de survie, d'autres instruments et d'autres monuments d'immortalité : il a, pour se témoigner au souvenir et durer au regard, le bois, le cuivre, la laine même et la soie, le ciseau de ses sculpteurs, le pinceau de ses peintres, le burin de ses graveurs, le compas de ses architectes. Ce sera dans ces reliques d'un temps, dans son art, dans son industrie, que l'historien cherchera et trouvera ses accords. Ce sera dans la communion de cette inspiration d'un temps, sous la possession de son charme et de son sourire, que l'historien arrivera à vivre par la pensée aussi bien que par les yeux dans le passé de son étude et de son choix, et à donner à son histoire cette vie de la ressemblance, la physionomie de ce qu'il aura voulu peindre.

Cette liis Loire qui deiiumde ces travaux, ces rcclierclics, cette assimilation et ces intuitions, nous l'avons tentée (18C0).

et encore :

Nous avons recouru, pour cette reconstitution, à tous les documents du temps, à tous ses témoignages, à ses moindres signes. Nous avons interrogé le livre et la brochure, le manuscrit et la lettre. Nous avons cherché le passé partout où le passé respire. Nous l'avons évoqué dans ces monuments peints et gravés, dans ces mille figurations qui rendent au regard et à la pensée la présence de ce qui n'est plus que souvenir et poussière. Nous l'avons poursuivi dans le papier des greffes, dans les échos des procès, dans les mémoires judiciaires, véritables archives des passions humaines qui sont la confession du foyer. Aux éléments usuels de l'histoire, nous avons ajouté tous les documents nouveaux, et jusqu'ici ignorés, de l'histoire morale et sociale (1862).

Ce sont là des habitudes d'esprit et des méthodes de travail auxquelles, une fois prises, on ne peut plus renoncer. Les Goncourt les transportèrent de l'histoire au roman ; et comme ils continuèrent, après 1860, leurs recherches et leurs publications historiques, en même temps qu'ils écrivaient des romans, ils n'établirent point, entre ces deux modes d'activité, de différences autres que celles qui étaient commandées l)ar la nature des sujets et les conditions de la documentation.

A vrai dire, cette curiosité historique n'était pas> désintéressée. « Nous ne cachons point, écrira plus tard Edmond de Goncourt, d'avoir été des créatures passionnées, nerveuses, maladivement impressionnables. » Leurs curiosités d'art, la recherche des documents avaient surtout pour but de satisfaire cette inquiétude; iljallait trouver du nouveau, incessamment, de l'étrange au besoin, des impressions qui pussent râper une sensibilité de trop bonne heure mise en jeu et vite émoussée. C'est cela encore qu'ils

chercheront, plus tard, dans le roman, et même dans le plus naturaliste de leurs romans, celui qui semble le plus objectif, Germinie Lacerieux ; la « vérité moderne » est pour eux surtout « le poignant des choses qui nous touchent, nous font vibrer les nerfs et saigner le cœur ». Leur existence était organisée uniquement pour se donner les excitants nécessaires de cette sensibilité ; elle était quasi toute cérébrale ; c'était la plupart du temps une « claustration absolue » ; leurs préoccupations d'écrivains ne les quittaient pas ^u matin au soir ; ils recherchaient avec passion toutes les occasions utiles de slémouyoir ; ils faisaient volontiers des expériences sur eux-mêmes ; à ce métier ils se rendaient malades tous deux ; Jules se détraquait plus vite : « Mon frère est mort du travail, et surtout de l'élaboration de la forme;... nous sommes arrivés à une sensibilité supra-aiguë que blessaient >. les infiniment petits delà vie... Ouandnous avons fait Charles Demailly, j'étais plus malade que lui. »

Le goût du document, l'habitude de la monographie de mœurs, le besoin de sensations fortes, voilà ce qui peut surtout nous intéresser dans l'œuvre des Goncourt, avant 1860 ; c'était déjà une manière de système littéraire, bon pour le roman. Mais, comme de juste, ils n'arrivèrent pas tout de suite à réaliser cette conception nouvelle : ils avaient trop de choses à dire, et toutes à la fois.

Charles Demailly (1860), qui parut d'abord sous le titre, plus signiticatif, de les Hommes de lettres, est l'étude, vibrante et tourmentée, des milieux littéraires qu'ils fréquentaient, de leur propre existence d'écrivains ; un véritable livre à clefs. Le héros, Charles Demailly, est d'ailleurs lui-même fait à l'image de l'un dos deux frères, à moins qu'il no les incarne tous les doux à la fois. Jules, mourant, relira ce

livre, pour y chercher l'explication de son mal, la description de sa neurasthénie, et l'annonce de sa déchéance prochaine. C'était trop ému, trop personnel, trop confus encore.

Sœur Philomène (1861) marqua, à ce point de vue, un vrai progrès. « Ce livre est le plus impersonnel de ceux que nous avons écrits jusqu'ici.... Nous ne voulions pas entasser les personnages, les physionomies morales, comme dans nos Hommes de lettres, nous cherchions ici l'unité, la concentration. » C'est une histoire d'hôpital, — une sœur très purement amoureuse d'un interne, — où le décor, de l'aveu même des auteurs, «marchait sur les personnages »; ce décor, « la vie de l'hôpital... les conversations des malades... les physionomies secondaires d'élèves, celle du chirurgien en chef Malivoire » enthousiasmaient Flaubert ; son seul reproche était qu'il n'y avait point assez « d'horreurs » ; les auteurs avaient « dosé la chair de poule selon une mesure raisonnable ».

Renée Maiiperin (1864), qui avait dû d'abord s'appeler la Jeune Bourgeoisie, fut « une analyse psychologique., en 1864... de la jeunesse contemporaine »; c'était l'étude de cas moins rares, de milieux moins restreints, une entrée décisive dans le roman de mœurs, ou plutôt dans l'étude sociale, par le moyen , , du roman.

Germinie Lacerteux (1865) fut la réalisation la plus complète peut-être du réalisme des Concourt. «Champfleury est dépassé, je crois, constatait Flaubert. La grande question du réalisme n'a jamais été si carrément posée ». Une préface explicite donnait une. théorie du roman moderne et affirmait, en particulier, le droit, pour les auteurs, d'y représenter les basses classes.

La même année, une pièce de théâtre, Henrielle Maréchal^ obtenait, sinon le succès, que n'eut aucun des romans, du moins une gloire tapageuse ; elle mettait à la scène, elle aussi, « la vérité moderne », et bien que fort différente, à tous points de vue, de Germinie Lacerleux, elle achevait de situer les Goncourt, devant l'opinion, comme les plus déterminés des réalistes.

Manelte Salomon (1867), qui d'abord devait s'appeler V Atelier Langiboid, est, à nouveau, une étude de mœurs contemporaines ; elle présentait le monde des artistes, à la vie duquel les écrivains et les poètes, depuis près d'un quart de siècle, n'avaient cessé de participer ; là encore le milieu et le décor débordaient de partout sur les personnages.

Madame Gervaisais (1869) clôt cette série de tentatives ; « les auteurs de Germinie Lacerleux, disaient eux-mêmes les Goncourt, ont essayé de donner une note nouvelle et inattendue » ; c'était « l'histoire d'une âme, d'une intelligence et d'un cœur de femme... l'analyse et l'étude détaillée d'uneconversion de femme philosophe arrivée au dernier degré de l'extatisme » ; la piété était étudiée comme un phénomène, observée dans une de ses maladies.

Telle fut la suite des œuvres, dans leur progrès et leur variété. Dégageons maintenant, de ces œuvres elles-mêmes, des préfaces qui les accompagnent, des notes du Journal qui les éclairent, la conception du roman réaliste que les Goncourt ont représentée entre 1860 et 1870.

u L'histoire est un roman qui a été ; le roman est de l'histoire qui aurait pu être » : telle est la formule qui résume le mieux le point de di^part d<^ la i^oueep-

tioii des deux frères, et qui explique leur méthode de travail, la tendance de leurs esprits «à introduire dans l'invention la réalité du document humain, à faire entrer dans le roman un peu de cette histoire individuelle qui dans l'histoire n'a pas d'historien. »

Puisque le roman n'est que l'histoire d'aujourd'hui ou bien celle de demain, le romancier doit procéder comme l'historien, chercher à reconstituer la vérité grâce à un recueillement aussi complet que possible de faits authentiques. « L'idéal du roman : c'est de donner avec l'art la plus vive impression du vrai humain, quel qu'il soit. » Dès 1861, ils annonçaient : «Un des caractères particuliers de nos romans, ce sera d'être les romans les plus historiques de ce temps-ci^ les romans qui fourniront le plus de faits vrais et d'idées vraies à l'histoire. » Là-dessus, ils se réclament de Balzac : « Le roman depuis Balzac n'a plus rien de commun avec ce que nos pères entendaient par le roman. Le roman actuel se fait avec des documents racontés, ou relevés d'après nature, comme l'histoire se fait avec des documents écrits. Les historiens sont les raconteurs du passé; les romanciers sont les raconteurs du présent. » Les Goncourt ne parleront pas autrement de leur Journal : « Notre effort a été de chercher à faire revivre auprès de la postérité nos contemporains dans leur ressemblance animée, à les faire revivre par la sténographie ardente d'une conversation, par la surprise physiologique d'un geste, par ces riens de la passion où se révèle une personnalité, par ce je ne sais quoi qui donne l'intensité de la vie. »

Tout ce qui, jusqu'alors, caractérisait surtout le roman comme genre littéraire, l'intrigue, l'aventure amoureuse, les caractères, etc., tout cela ne compte pas ; la seule définition, c'est que le roman est docu-

menîaire, tant par son dessein que par son élaboration; il est «la vérité moderne », et comme, seul, le moderne compte pour les Goncourt, il n'y avait, de là, qu'un pas à faire pour dire que le roman est plus vrai que l'histoire : les Goncourt l'ont dit, dès 1860 : le roman « est la seule histoire vraie après tout ».

Mais quel est ce « vrai » ? Toutes les doctrines littéraires y prétendent, et il y a autant de « vrais » que d'écrivains. Ce n'est pas principalement la vérité psychologique, celle d'un caractère qui se développe logiquement et s'explique clairement; ni la vérité des descriptions minutieuses ; ni, au début du moins, la vérité des faits scientifiques, sur lesquels on espère fonder une induction ; c'est le « vrai » auquel aboutissent les recherches historiques. La matière sur la- /quelle doit porter l'effort d'investigation, c'est la peinture des mœurs de la société contemporaine ; le roman est une histoire des mœurs. Balzac, dans sa préface de la Comédie humaine, avait posé ce principe, mais il le compromettait aussitôt par de douteuses analogies avec l'histoire naturelle ; plutôt qu'à la société, il en voulait aux « espèces sociales».

Chez les Goncourt, ce dessein, et l'effort pour le réaliser, s'affirment à chaque volume ; les premiers titres auxquels songent les auteurs sont, à eux seuls, significatifs : les Hommes de lettres, la Jeune Bourgeoisie, l'Atelier Langibout disent mieux ce que sont les livres que Charles Demailly, Renée Mauperin et Manette Salomon. Chacun d'eux montre un des compartiments de la société moderne, tantôt des groupements restreints, tantôt toute une classe : le monde des hommes de lettres, ou celui des artistes ; les habitants d'un hôpital ; les milieux catholiques ; « la jeune bourgeoisie )^ ; les classes populaires. « L'affabulation d'un roman à l'instar de tous les

Li:s (JONCOURT. 2 37

romîtns n'est que secondaire dans cette œuvre, dira la préface (1875) de Renée Maiiperin. Ses auteurs, en elîet, ont, préféral)ten^ent à tout, cherché à peindre, avec le moins d'imagination possible, la jeune fille moderne, telle que l'éducation artistique et garçonnière des trente dernières années l'ont faite. Les auteurs se sont préoccupés, avant tout, de montrer le jeune homme moderne, tel que le font, au sortir du collège, depuis l'avènement du roi Louis-Philippe, la fortune des doctrinaires, le règne du parlementarisme. )) Et ce dessein a été parfaitement réalisé. Bien plus que chez Balzac, Ghampfleury, Duranty, Flaubert, les personnages tendent à n'être que les représentants typiques du groupe auquel ils appartiennent. De là,, sans doute, la place donnée aux conversations, dont le laisser-aller permet aux auteurs, par de fréquentes allusions à des événements qui ne rentrent point dans le roman, d'accumuler les documents utiles.

Mais il faut restreindre encore cette conception de « la vérité moderne ». De même qu'en histoire les grandes crises, les périodes tourmentées sont plus faciles à connaître, et d'un récit plus commode, de même les Goncourt ont plusieurs fois dirigé le roman vers l'étude des cas anormaux ; ces cas sont vrais d'une vérité particulièrement riche, qu'on peut étudier à loisir, comme on ferait dans une clinique ; à condition de les bien choisir, ils ne sont pas que des déformations étranges, ils sont le grossissement de tendances normales de la société. Étudiant l'homme de lettres et l'artiste, les Goncourt veulent surtout faire connaître ce qui est à la fois leur génie et leur tare, l'afTmement de la sensibilité jusqu'à l'exagération; cela apparaîtra mieux dans la maladie, née de cette perpétuelle excitation intellectuelle, et

qui use progressivement l'esprit et la volonté ; les préoccupations sexuelles aggravent le cas. « Charles Demailly et Manette Salomon sont bâtis sur un même sujet : l'anéantissement progressif de deux intelligences d'élite par deux femmes,... Tous deux sont des victimes du don de sentir. » Nous sommes mieux renseignés, par deux cas extrêmes, sur les conditions de vie d'un artiste ou d'un écrivain que par dix biographies d'existences médiocres. C'est du moins ce que les Concourt ont espéré.

Cette manière de voir s'est affirmée avec Germinie Lacerîeux, qui est l'étude d'un cas d'authentique hystérie ; les auteurs ont suivi, dans ses phases successives, la dégradation physique de la malheureuse servante : ivresse, mensonge, vol, abrutissement, saleté, crapuleuse débauche, consomption et mort ; c'est la « clinique de l'amour ». Le cas certes est étudié surtout pour lui-même et ne permet guère de conclusions générales ; il renseigne néanmoins sur les conditions de vie dans les classes populaires, sur la démoralisation de la rue, l'attrait de l'absinthe et 1(^ tentations de la débauche. Quant à Madame Gervaisais, c'est, par excellence, l'étude d'un « beau cas », présentant tous les symptômes de la maladie, ordonnés d'une façon logique, aboutissant aux crises classées, et se dénouant conformément aux prévisions de la science ; c'est une hypertrophie du sentiment religieux, dont on peut établir la courbe de fièvre, rigoureusement et d'un bout à l'autre, et qui est un excellent document pour l'étude du sentiment religieux en lui-même. Les antécédents de Mme Gervaisais sont soigneusement notés ; de même les premières circonstances de son séjour à Rome, ses fréquentations ; un accès de fièvre la met en état de moindre résistance ; la visite des églises, les céré-

LES GONCOURT. V.'j'.l

monics de la semaine sainte agissent sur sa sensibilité ; l'cbranlen^cnt cérébral est donné ; tout va désormais l'augmenter : une maladie de l'enfant, la rencontre d'une amie mystique, des lectures pieuses, toute la conspiration du milieu romain. Puis c'est l'influence directe du confesseur, la dévotion qui se fait automatique, l'intelligence qui s'engourdit, la sensibilité qui se dessèche ; c'est l'ardeur de propagande, parfois méchante. Enfin arrivent les accid<înts nerveux, les extases, la flagellation mystique ; la phtisie se développe sur ce terrain trop bien préparé ; et la mort ne se présente que comme une complication qui était trop à prévoir. La revue des formes, normales ou morbides, du sentiment religieux est complète ; elle^n'a été qu'une description des symptômes extérieurs, sans commentaires, sans prétentions proprement psychologiques.

C'est ainsi que la conception historique du roman rejoint, chez les Goncourt,la conception scientifique, qui a été celle de Flaubert, par moments, celle de Taine, et plus tard celle de Zola. Les deux frères s'en sont eux-mêmes avisés, à l'époque où ils ])ubliaient Germinie Lacerteiix : « Le roman s'est imposé les études et le devoir de la science » ; ils félicitent un jeune auteur de croire, comme eux, à « un grand mouvement du roman, marchant à l'exactitude des sciences exactes et à la vérité de l'histoire )). Les deux tendances se sont, en effet, unies chez eux, vers 1865 ; ils pourront dire, quelques années après : « Personne n'a encore caractérisé notre talent de romancier. Il se compose d'un mélange bizarre et presque unique, qui fait de nous à la fois des physiologistes et des poètes. » Presque tous les romans qu'ils ont publiés, de 1860 à 1870, sont des monographies d'une des formes du détraque-

ment humain ; le jour où ils achèvent Madame Geruaisais, ils constatent : « Les premiers nous avons été les historiens des nerfs » ; leur œuvre, diront-ils à Zola, « repose sur la maladie nerveuse ». C'est par là, mais par ce biais seulement, qu'on peut parler du « roman scientifique » des Concourt. Ils n'ont fait de la science que parce qu'ils ont eu une « spécialité « ; ils la connaissaient trop bien pour l'avoir étudiée sur leur propre tempérament : « ces peintures delà maladie, nous les avons tirées de nousmêmes ». Autant dire que leur œuvre est toute pénétrée de leur personnalité.

Il est presque superflu de faire remarquer que, au nom de cette conception historique, et, par moments, quasi médicale du roman, les Goncourt prétendent avoir le droit de tout dire, « dussent-ils choquer le public et scandaliser ses goûts » ; comme tous les réalistes, grands ou petits, ils affirment être par delà la morale. Le roman ne prêche point la vertu. « De tout tableau qui procure une impression morale, on peut dire, en thèse générale, que c'est un mauvais tableau. » Il va sans dire aussi que l'impression générale n'est point gaie ; qu'un pessimisme raisonné sourd de l'œuvre ; c'est la marque même de la littérature réaliste.

Pour réaliser ce «vrai», à la fois historique et scientifique, il n'est rien de tel que de transporter dans le roman des .aventures authentiques ; Flaubert, pour des raisons différentes, en a usé de même dans Madame Bovary et ddius i Édiicaiion sentimentale. Mais on l'a su par d'autres, et il a protesté énergiquement que Madame Bovary était une histoire inventée. Au contraire, les Goncourt nous ont informés eiLX-mêmes, très minutieusement, des aventures originales qu'ils avaient mises ne œuvre. Pas un de leui^ romans, de

LES CONCOURT. 24i

1860 à 1870, dont nous ne puissions dire la genèse ; le plus souvent ils ont pu ol)server de très près les circonstances qu'ils ont reproduites.

Charles Demailly, c'est l'histoire de leurs débuts dans la petite presse, leurs premières rencontres littéraires (les clefs sont faciles à établir), les premiers symptômes de la maladie nerveuse que leur donna une vie intellectuelle trop intense.

Sœur Philomène, c'est une histoire, contée par Bouilhet « sur une sœur de l'hôpital de Rouen où il était interne. Il avait un ami interne comme lui, et dont cette sœur était amoureuse platôniquement, croit-il. Son ami se pend.... Bouilhet était en train de veiller son ami, quand il voit la sœur entrer, s'agenouiller au pied du lit, dire une prière qui dura un quart d'heure, et tout cela, sans faire plus d'attention à lui que s'il n'était pas là. Lorsque la sœur se relevait, Bouilhet lui mettait dans la main une mèche de cheveux, coupée pour la mère du mort, qu'elle prenait sans un merci, sans une parole ».

Renée Mauperin a été faite à la ressemblance d'une amie d'enfance, « M^^ M..., la cordialité et la loyauté d'un homme alliées à des grâces de jeune fille ; la raison mûrie et le cœur frais ; un esprit enlevé, on ne sait comment, du milieu bourgeois où il a été élevé, et tout plein d'aspirations à la grandeur morale, au dévouement, au sacrifice ; un appétit des choses les plus délicates de l'intelligence et de l'art ». Son vieil ami Denoisel n'est autre que Jules de Goncourt, et il fait de Renée un portrait comme Jules l'avait fait de M^e j\i.... La biographie du père de René est celle du père des Goncourt ; le personnage bizarre de Villacourt, dont on vole le nom, et qui vient le réclamer, a existé ; il s'appelait Glermont- Tonnerre.

Gernainie Lacerteux s'est appelée dans la réalité Rose ; c'était la vieille bonne des Goncourt, admirablement dévouée ; elle est morte de la poitrine, après « une existence inconnue, odieuse, répugnante, lamentable,... une vie secrète d'orgies nocturnes, de découchages, de fureurs utérines qui faisaient dire à ses amants : « Nous y resterons, elle ou moi ! » Une passion, des passions à la fois de toute la tète, de tout le cœur, de tous les sens et où se mêlaient toutes les maladies de la misérable fille, la phtisie qui apporte de la fureur à la jouissance, l'hystérie, un commencement de folie. » Les étapes de cette déchéance ont été celles de Germinie ; les notes que les Goncourt ont prises, au moment de la mort de la malheureuse, ont été « l'embryon documentaire » sur lequel, deux ans après, ils ont composé le roman. Ils ont mis Germinie en service chez Mlle de Varandeuil, qui n'est qu'une vieille cousine à eux, dont ils ont écrit aune biographie véridique à la façon d'une biographie d'histoire moderne. »

Aucun renseignement de ce genre sur Manetie Salomon ; c'est sans doute que l'aventure est banale ; le livre contient des portraits dont il n'est pas difficile de désigner les originaux ; il est surtout fait de conversations qui ont été sténographiées dans les ateliers de l'époque.

Mme Gervaisais a d'abord été Mme de G..., une « tante lettrée et artiste », une « femme philosophe dont la conversion au catholicisme, dans le milieu de la capitale de la chrétienté, dont l'incomplet développement intellectuel de son sensuel et tendre enfant, et dont enfin la mort au moment de l'audience accordée par le souverain pontife leur ont donné les éléments de leur roman ».

Ces renseignements sont déjà tout à fait signifi-

catifs ; mais ils ne disent pas encore jusqu'à quel point les romans des Concourt méritent d'être appelés documentaires ; car il ne s'agit que de l'idée même des romans, des personnages principaux, des scènes essentielles. Gomme le dessein des Concourt n'est pas de conter des aventures individuelles, mais bien, chaque fois, de décrire un aspect de la société contemporaine, leurs souvenirs ne peuvent leur fournir, de prime abord, qu'une très petite partie de la matière à élaborer ; c'est un noyau autour duquel viendront se concréter cent autres documents qu'il faudra trouver et choisir. Quand ils ont un projet de livre en tête, les deux frères deviennent des enquêteurs bien plus ardents que Flaubert, moins vite satisfaits, s'en remettant moins aux livres, désireux de contrôler par eux-mêmes la réalité des propos, des attitudes, des intérieurs, des paysages qu'ils jugent nécessaires à leur œuvre. « Il nous faut faire, constatent-ils, pour notre roman de Sœur Philomène, des études à l'Hôpital, sur le vrai, sur le vif, sur le saignant. » Pendant plusieurs jours, ils fréquentent les salles d'hôpitaux ; pour tout voir, ils y passent même une fois une partie de la nuit ; ils s'emplissent les yeux d'agonies ; ils vont à la consultation de Velpeau. C'est un rude métier pour leurs nerfs, l'odeur d'hôpital les poursuit ; mais ils sont sûrs maintenant d'être vrais. « Ah ! lorsqu'on est empoigné de cette façon, lorsqu'on sent ce dramatique vous remuer ainsi dans la tête et les matériaux de votre œuvre vous faire si frissonnant, combien le petit succès du jour vous est inférieur, et comme ce n'est pas cela que vous visez, mais bien à réaliser ce que vous avez perçu avec l'âme et les yeux ! »

Ils iront chercher, près des fortifications, un paysage pour Germinie Lacerieux ; ils se mêlent aux

enfants loqueteux, aux femmes en haillons ; ils assistent aux scènes ignobles de la rue. Ils auront le courage de quitter leur confortable intérieur, leurs habitudes de célibataires choyés, pour aller, dans une mauvaise auberge de Barbizon, travailler Manelte Salomon, parmi des malades et des ratés, qui leur communiquent une lourde tristesse. Ils vont à Rome pour Madame Gervaisais, «voyage que nous craignions, que nous avons fait par conscience, par dévouement à la littérature »; ils voient les églises et les musées, se promènent dans les rues de Rome, entassent des notes, et souffrent de la nostalgie de Paris. Quelques mois après, ils commenceront à « paperasser dans leurs notes de Rome, à remuer l'embryon de leur roman » ; ils accrocheront à leur porte « le plan de Rome, pour continuer à y être, à s'y promener les yeux ». Ils intervieweront le docteur Robin à un dessert de Magny, sur la mort de Mme Gervaisais ; et ils utilisent aussitôt « écrit, fixé et animé... le morceau de la phtisie ». Edmond de Goncourt fera même mieux, plus tard ; voulant écrire une « étude psychologique et physiologique de jeune fille, grandie et élevée dans la serre chaude d'une capitale », il fait appel à la collaboration de ses lectrices ; il ouvre une enquête et dresse un questionnaire sur « l'inconnue iéminililé du tréfonds de la femme ». Les lettres, — sinon les documents qu'il demandait, — ne durent pas lui manquer.

D'ailleurs les Goncourt ont un trésor toujours à leur portée, et où ils peuvent puiser des documents, recueillis dès longtemps, à tout hasard ; ce Journal •^ où ils jettent toutes leurs pensées, toutes leurs visions, et leur « effort tous les jours plus grand et entêté de leur trouver une forme littéraire », ce Journal qui les a faits hommes de lettres de leur propre aveu. Ils

oui mis de tout là-dedans : visites, conversations

coupures de journal, faits divers, anecdotes, mots d'esprit, expressions populaires, gestes, attitudes, essais de style. Ici des croquis parisiens : portraits de « vieux monsieur », chasse nocturne aux rats, lutte athlétique, séance de police correctionnelle, condamnation à mort aux Assises ; là des types : un médecin de province aux allures de paysan; ailleurs des étrangetés médicales: un cas d'érotomanie, l'opération césarienne d'une naine, qui prit place un moment dans Germinie Lacerleiix ; plus loin des études de lorettes, de maisons publiques, une visite à la prison de femmes de Clairvaux, etc. Cela constitue vraiment un « cahier documentaire de leurs romans futurs ». Le lecteur des romans retrouve là quantité de détails, d'expressions, de gestes, qui l'avaient frappé au passage comme particulièrement typiques et vrais, et qui en effet n'ont point été inventés. Une bonne partie de la documentation préexistait à l'œuvre ; de toutes parts le document, pendant la composition du livre, pressait sur l'imagination des auteurs. ^

La manière enfin dont ils écrivaient leurs romans ne pouvait qu'en accentuer le caractère documentaire ; ensemble, ils disposaient les grandes lignes de l'aventure ; ensemble, ils établissaient le plan et les principales scènes ; puis chacun de son côté remue les notes et les souvenirs ; de là deux rédactions qu'ils fondent. C'est dire que, si l'un deux a négligé un détail utilisable, l'autre ne l'a point oublié ; ou que s'il a échappé à tous deux, ils le retrouvent au moment de la rédaction définitive. Et déjà les paysages avaient été vus, les personnages observés par deux intelligences entraînées à cette besogne ; à deux ils en avaient fixé le souvenir par écrit ; à deux ils

réveillaient ce souvenir. Aussi ont-ils réussi à donner souvent de la réalité une représentation si pleine, si drue, des peintures si fouillées, si nerveuses, qu'elles fatiguent. Cette richesse docuraentaire est trop étalée ; elle éblouit, et, au prenaier abord, on serait tenté d'y voir l'effet d'une pure fantaisie descriptive.

Un roman « vrai », principalement destiné à nous faire connaître les mœurs de la société contemporaine, qui met de préférence sous nos yeux des cas rares, des exagérations, sous l'effet de la maladie, du sentiment ou de la sensibilité, par où s'accusent, comme pour une démonstration, les tendances normales ; un roman où les aventures ne sont pas inventées, mais prises très exactement dans la vie, où pas un détail ne sera introduit que justifié par un bon document ; telle est la conception, la théorie aussi, que les Concourt ont donnée du roman vers 1865. Mais ces affirmations essentielles ne la font pas connaître complètement ; elles entraînent des conséquences, tant dans la composition des œuvres que dans le choix des sujets, conséquences d'autant plus nécessaires à signaler que, soit imitation, soit obéissance à des nécessités semblables, les futurs romanciers naturalistes, Zola surtout, en useront comme les Concourt. L'œuvre des deux frères est vraiment, à tous points de vue, la réalisation la plus complète des aspirations réalistes avant 1870, si complète qu'il n'a pas été besoin de la reviser quinze ans plus tard, aux plus beaux temps du naturalisme.

Parce que le roman, ainsi conçu, a surtout pour dessein de peindre la société, parce qu'il est composé fragmentairement, i\ l'aide de documents recueillis

un pou partout, il ne peut plus avoir cette suite, cette belle ordonnance logique que Flaubert luimême avait su et voulu garder dans Madame Bovary. Il ne sera qu'une suite de tableaux, assez peu reliés les uns aux autres, dont chacun est destiné à montrer quelque aspect, physique ou moral, d'une classe de la société. Plus tard, Edmond de Goncourt poussera jusqu'au bout cette conséquence, en souhaitant la disparition du mot même de roman, aie voudrais faire des romans sans plus de complication que la plupart des drames intimes de l'existence.... Ma pensée est que la dernière évolution du roman; pour arriver à devenir tout à fait le grand livre des temps modernes, c'est de se faire un livre de pure analyse : livre pour lequel, — je l'ai cherché sans réussite, — un jeune trouvera peut-être, quelque jour, une nouvelle dénomination, une dénomination autre que celle de roman. » Ce que Edmond de Goncourt écrit là, en 1884 (Préface de Chérie)^ il le pensait déjà avec son frère, en 1865. Renée Mauperin, le plus « roman » de leurs romans, ne l'est guère : des apparitions successives de personnages, dont chacun a pour principale raison d'être qu'il est un type de toute une partie de la classe bourgeoise, de la jeunfe ou de l'ancienne génération ; des biographies détaillées, qui nous renseignent sur la famille des personnages, leur vie antérieure, le milieu qu'ils fréquentent, leurs croyances, leurs menues habitudes de vie, leur budget, leur costume, leurs tics ; d'incessantes conversations, pleines d'allusions aux événements du jour, de propos de circonstance, de scies contemporaines^; de loin en loin quelque scène rapide et dramatique pour nous rappeler qu'il s'agit d'un mariage, ou nous faire prévoir une mort prochaine.

Les personnages deviennent ainsi trop représen-

tatifSj les auteurs ayant rassemblé sur un même cas toutes les particularités des cas qu'ils ont observés un peu partout; Henri Mauperin est t^op « /e jeune homme moderne tel que le font au sortir du collège, depuis l'avènement du roi Louis-Philippe, la fortune des doctrinaires, le règne du parlementarisme » ; sa sœur, Renée, est trop « la jeune fille moderne, telle que l'éducation artistique et garçonnière des trente dernières années l'ont faite ». Il n'est fait grâce à Mme Gervaisais d'aucune des aventures par lesquelles on glisse à l'hystérie religieuse. On souhaiterait quelque détente, un peu d'imprévu, des événements et des propos dont on n'ait pas à se dire tout uniment : comme ils sont caractéristiques de telle époque ou de tel milieu ! Ces personnages de romans, si vrais, si soigneusement analysés, n'ont plus guère d'individualité ; et si on les compare aux croquis alertes du Journal, on est déconcerté de leur raideur. Ils sont comme des meubles de fabrication moderne, qui sont trop « Louis XV » ou trop « Empire ». La méthode d'accumulation des détails, d'entassement documentaire, ne donne que bien peu de temps l'illusion cherchée du vrai.

Autre conséquence, qui n'a point été d'effet aussi général ; toute l'œuvre est organisée pour nous montrer des types, des individus moyens et représentatif ? de leur classe. Or les classes populaires sont particulièrement commodes à ce dessein.

Nous avons commencé, nous, par la canaille, parce que la femme et l'homme du peuple, plus rapprochés de la nat-.re et (le la sauvagerie, sont des créatures simples et peu compliquées, tandis que le Parisien et la Parisienne de la société, ces civilisés excessifs, dont l'originalité tranchée est faite toute de nuances, toute de demi-teintes, toute de ces riens insaisissables, pareils aux rions coquets et neutres avec lesquels >;e façonne le

caracLùrc d'une toilette distinguée de femme, demandent des auucos pour qu'on les perce, pour qu'on les sache, pour qu'on les atlidpc... l'uis autour de ce Parisien, de cette Parisienne, tout est long, difficile, diplomatiquement laborieux à saisir. L'intérieur d'un ouvrier, d'une ouvrière, un observateur l'emporte en une visite.... (1879).

Peut-être, d'ailleurs, ne fut-ce pas la seule raison qui détermina les Concourt à écrire Germinie Lacerleux ; la vieille Rose mourut l'année même où paraissaient les Misérables ; le roman populaire, dont la fortune n'avait pas décru depuis les triomphes d'Eugène Sue, semblait élevé à la dignité d'œuvre d'aVt. La préface qui accompagnait Germinie Lacerleux fut une manière de prêche, au nom de la démocratie et de l'humanité.

Vivant au xix^ siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu'on appelle « les basses classes » n'avait pas droit au roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l'interdit littéraire et des dédains d'auteurs, qui ont fait jusqu'ici le silence sur l'âme et sur le cœur qu'il peut avoir. Nous nous sommes demandé s'il y avait encore pour l'écrivain et le lecteur, en ces années d'égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d'une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d'une littérature oubliée et d'une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l'intérêt, à l'émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches ; si, en un mot, les larmes qu'on pleure en bas pourraient faire pleurer comme celles qu'on pleure en haut.

.... lQi^ig le roman] montre des' misères bonnes à ne pas laisser oublier îiux heureux de Paris ; qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les Reines autrefois faisaient toucher de l'œil à leurs enfants dans les hospices : la souffrance humaine, présente et toute vive, qui apprend la charité ; que le Roman ait cette

religion que le siècle passé appelait de ce vaste et large nom : Humanité, il lui suffît de cette conscience : son droit est là.

Ce ton attendri et ces propos de morale ne sont pas si fréquents chez les Goncourt pour qu'on ne soit pas en droit de les signaler, et d'y voir quelque influence secrète de la mode littéraire vers l'année 1863. Mais il n'en était pas moins logique que le roman documentaire s'appliquât de préférence aux humbles ; c'était d'ailleurs dans les milieux populaires que les premiers romanciers réalistes avaient cherché leurs sujets ; Ghampfleury et Duranty avaient même donné de cette préférence une explication fort semblable à celle des Goncourt.

Germinie Lacerleux fut, en tout cas, d'un remarquable exemple. Cette « littérature putride », pour parler comme L. Ulbach, ces types de bonne, d'ouvrier et de voyou, ces scènes de cuisine, de cabaret ou d'hôtel borgne, la grossièreté nécessaire des propos étaient bien tentantes pour les jeunes romanciers réalistes, qui, autant qu'à leure théories scientifiques, tenaient à secouer violemment les habitudes du pubhc, à prendre, en tout, le contrepied du roman idéaliste ; rien de mieux pour ce dessein que les sujets populaires. La Fille Élisa et surtout /'.4ssommoir témoigneront, quelques années après, que le naturalisme, après le réalisme, et à son exemple, y fut naturellement amené.

Edmond de Goncourt, par désir de sauver son originalité, et pour répudier tout pacte avec Zola, protesta plus tard contre la « canaille littéraire » :

On peut publier des Assommoir et des Germinie Lacerteux, et agiter et remuer et passionner une partie du public. Oui I mais pour moi, les succès de ces livres ne sont que de brillants combats d'avant-garde, et la grande bataille qui décidera de la

victoire du réalisme, du naturalisme, de l'étude d'après nature en littérature, ne se livrera pas sur le terrain que les auteurs de ces deux romans ont choisi. Le jour où l'analyse cruelle que mon ami, M. Zola, et peut-être moi-même, avons apportée dans la peinture du bas de la société, sera reprise par un écrivain de talent, et employée à la reproduction des hommes et des femmes du monde, dans les milieux d'éducation et de distinction, — ce jour-là seulement, le classicisme et sa queue seront tués.

.... Le réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n'a pas en effetlKinique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue ; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l'écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres rafiînés et des choses riches (1879).

Mais ces déclarations tardives n'atténuent pas l'importance exceptionnelle qu'eut Germinie Lacerieiix dans l'œuvre des Concourt ; ils ont reconnu cette influence et ils l'ont rappelée ; c'est le jour ou cette œuvre parut que Zola vint à eux.

Un des attraits des sujets populaires, en dehors de leur brutalité, une des raisons de leur conformité naturelle avec la doctrine réaliste, c'est la place qu'il y faut faire au décor ; la nouveauté du milieu requiert des ^ descriptions abondantes ; et tous les réalistes, ceux de l'art pour l'art, surtout, ont la passion de décrire ; ils n'osent ^'avouer franche et cherchent à la justifier par des prétextes plus ou moins scientifiques. Les Goncourt, à qui George Sand, dès 1860, reprochait de « ne pas laisser un brin d'herbe dans l'ombre, de compter les festons et les astragales », ont poussé jusqu'au bout les idées de Balzac, de Ghampfleury, de Duranty, de Flaubert, relatives à l'influence d'un paysage et d'un intérieur sur les sentiments d'un personnage, ou du moins à leur accord avec ces sentiments. « La description matérielle des choses et des lieux, écrivent-ils. Tannée où paraît

Germinie Lacerteiix, n'est point dans le roman, telle que nous la comprenons, la description pour la description. Elle est le moyen de transporter te lecteur dans un certain milieu favorable à l'émotion morale qui doit jaillir de ces choses et de* ces lieux. » Ils avaient dit plus nettement déjà : « J ai remarqué une sorte de logique, une corrélation intime chez presque tous entre l'habitant et la coquille, l'homme et le miheu.... La maison est un individu. »

Évidemment cet accord que les Goncourt veulent établir n'est pas toujours bien sensible ; même dans Madame Gervaisais, qui semble le livre le mieux ordonné selon cette manière de voir, les diverses descriptions de Rome, ou des spectacles de la rue, ne concourent pas toutes à expliquer la névrose religieuse. « Tout s'y rencontre (à Rome), affirment les auteurs, pour vaincre et conquérir une âme par l'obsession, la persécution, la conspiration naturelle des choses environnantes ; tout y est rassemblé pour mettre un cœur près de la conversion par la perpétuité, par la succession ininterrompue des atteintes, des impressions et des sensations. » Et c'est possible ; mais on ne se représente guère comment la vision du Forum, au clair de lune, prédispose Mme Gervaisais à l'extase religieuse ; on a besoin de quelque complaisance pour admettre que la visite à la villa Pamphili la conduit à « une délivrance de ses idées, un paresseux lazzaronisme d'âme » ! Ces descriptions" sont surtout, pour les Goncourt, l'occasion de revivre avec art leurs propres sensations ; mais il suffît, pour la théorie, que quelques-unes d'entre elles soient vraiment dirigées à montrer l'influence déterminante des choses sur les gens, et que partout ailleurs C3 souci d'expliquer se manifeste, ne fût-ce qu'en une phrase de conclusion.

Tout cela, nous l'avons vu, avait été plus ou moins dit, proclame ou tenté par les principaux romanciers réalistes depuis 1850. Mais les Goncourt sont les seuls alors qui se soient fait des tendances réalistes une conception nette et rigoureuse, les seuls aussi qui aient cherché avec obstination à faire passer leur théorie dans leurs œuvres. Ils n'eurent pas sur le moment grande influence, faute de succès. Germinie Lacerleux elle-même n'attira pas longtemps 1 attention du grand public sur eux ; le tapage d'Henrielle Maréchal fut plus politique que littéraire. Ce n'est qu'après 1875 que la plupart de leurs œuvres eurent des rééditions. Sainte-Beuve promit un article sur Madame GervaisaiSy mais il ne l'écrivit pas ; il n'osa parler que de leurs travaux historiques et de leurs paradoxes sur l'histoire littéraire; il se borna à dire de leurs romans, en bloc, qu'ils étaient « très remarquables )). La Revue des Deux Mondes découvrit, en 1865, du même coup, Renée Mauperin, Sœur Philomène et Germinie Lacerleux, mais elle les classa dédaigneusement dans « le petit roman » et n'en parla qu'en queue de numéro, et dans la chronique en petit caractère. Brunetière intitulera « le faux naturahsme » un article sur les Goncourt. Zola et Bourgct leur rendront plus de justice, — Zola surtout.

Aujourd'hui on s'intéresse plus à leur personne qu'à leur œuvre ; on lit plus leur Journal que Renée Mauperin ou que Germinie Lacerleux] leur conception du roman, n'ayant été connue qu'à l'époque où Zola faisait à la sienne une réclame bruyante, n'a jamais été appréciée peut-être, même dans le milieu naturaliste, comme elle avait droit à l'être. Jules de Goncourt avait prévu cette défaveur obstinée, deux ou trois mois avant sa mort; et il protestait d'avance, le jour où, au cours d'une « promenade silencieuse »,

il déclara brusquement à son frère : « Ça ne fait rien, vois-tu, on nous niera tant qu'on voudra,... il faudra bien reconnaître un jour que nous avons fait Germinie Lacerieux... et que Germinie Lacerfeux est le livre type qui a servi de modèle à tout ce qui a été fabriqué, depuis nous, sous le nom de réalisme, naturalisme, etc. »

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