VERS LE NATURALISME

son rôle est de tout idéaliser, de tout moraliser, de tout diviniser. La nature ne sera qu'un prétexte à s'attendrir sur les petites fleurs, à compatir avec l'âme lies brins d'herbe, ou avec la sensibilité des insectes; l'amour n'est qu'un thème, jamais renouvelé, de tirades sentimentales, spiritualistes et platoniques ; il est toute pureté, toute vertu ; Zola n'a que du mépris pour « la vie polygamique » des jeunes gens ; il accable la prostituée. Sa candeur est sa force ; il entreprend un poème de trois cents pages sur la naissance de l'amour, « un poème où je dois tout inventer, où tout doit concourir à un seul but : aimer. Et de plus, je n'ai jamais aimé qu'en rêve, et l'on ne m'a jamais aimé même en rêve ! N'importe, comme je me sens capable d'un grand amour, je consulterai mon cœur, je me ferai quelque bel idéal, et peut-être accomplirai-je mon projet ».

Ce « poète de gouttières », — tout à fait conforme au type, — considère de sa mansarde, avec un mépris serein, la vie qu'il n'a pas vue, qu'il ne peut pas voir ; il se croit amoureux, puisqu'un poète sans amour est une absurdité, mais il ne sait parler qu'à une sylphide née de ses lectures, « l'aérienne », plus lointaine encore de la réalité que celle de Chateaubriand. Aussi brûle-t-il, à ce moment-là, tout ce qu'il adorera plus tard : il est furieusement idéaliste ; il bataille avec un de ses amis pour lui démontrer que la littérature peut parfaitement vivre en dehors de la science ; il a horreur du matérialisme ; il se refuse à accepter la doctrine désolante du déterminisme .'«Est-ce vrai, Seigneur, que vous nous avez créé pour promener notre misère d'esclavage en esclavage ? Est-ce vrai que cette âme que vous avez partagée avec nous doive se plier comme un vil métal sous l'étreinte du premier venu? Est-ce vrai que la liberté

n'est qu'un vain mot ? » Mais il abomine surtout une doctrine littéraire artistique et philosophique dont il sera quelques années plus tard le scandaleux champion; il abomine le réalisme.

Je détourne les yeux du fumier pour les porter sur les roses, non parce que je nie l'utilité du fumier qui fait éclore mes belles fleurs, mais parce que je préfère les roses, si peu utiles pourtant. Tel je me montre à l'égard de la réalité et de l'idéal. J'accepte Fun comme nécessaire, je m'y soumets selon la nature ; mais, dès que je puis m'échapper de cette misère commune, je cours à l'autre, et je m'égare dan> mes prairies bien-aimées....

Schefïer, le spiritualiste, me fait penser aux réalistes. Je n'ai jamais bien compris ces messieurs. Je prends le sujet le plus réaliste du monde, une cour de ferme. Du fumier, des canards barbotant dans un ruisseau, un figuier à droite, etc., etc. Voilà bien un tableau qui -semble dénué de toute poésie. Mais qu'il vienne un rayon de soleil qui fasse scintillei;la paille jaune d'or, miroiter les flaques d'eau, qui glisse dans les feuilles de l'arbre, s'y brise, en ressorte en gerbes de lumière ; que, de plus, on fasse passer dans le fond une leste fillette, une de ces paysannes de Greuze, jetant du grain à tout son petit monde de volailles, dès ce moment, ce tableau n'aura-t-il pas, lui aussi, sa poésie ; ne s'arretera-t-on pas charmé, pensant à cette ferme où l'on a bu de si bon lait, un jour que la chaleur était si accablante? Que voulez-vous donc dire avec ce mot de réaliste? Vous vous vantez de ne peindre que des sujets dénués de poésie ! Mais chaque chose a la sienne, le fumier comme les fleurs. Serait-ce parce que vous prétendez imiter la nature servilement? mais alors puisque vous criez tant après la poésie, c'est dire que la nature est prosaïque. Et vous en avez menti. — .... L'art est un,... spiritualiste, réaliste ne sont que des mots,... la poésie est une grande chose et... hors de la poésie il n'y a point de salut.

On pourrait s'amuser à relire quehjues-uns des huit ou dix mille vers qu'il composa à cette époque de sa vie, ceux du moins que, vingt ans après, il confiait à P. Alexis, pour les faire connaître au public ; il les donna avec tm peu de complaisance au fond, et point

sciilenieiiL pnr (Irsir do procurer sur lui-iiiûnic unf «pièce à l'appui » ; il n'avait d'ailleurs renoncé tout à fait à être un poète qu'assez tard, au moment où se fit sa rapide conversion au réalisme. Mais nous serions entraînés bien loin, et il suffira de jeter un coup d'œil sur les premières œuvres publiées. Les Conles à Ninon (1864) rassemblent des nouvelles dont (piel({uesunes écrites cinq ou six années auparavant: histoires de fées à l'usage des petits enfants, tirades de philosophie humanitaire, exaltation mystique de la bonté, beaucoup de puérilités, de lieux communs et de bavardages ; cela a une odeur très fade de « Bibliothèque rose ».

La Confession de Claude (1865) est plus intéressante, ne fût-ce que parce cju'elle résume toute cette période de début ; Zola y travaillait depuis 1862 ; et les lettres qu'il écrivait alors à ses amis Cézanne et Baille en sont le perpétuel commentaire. C'est une Confession d'un enfant du siècle , recommencée un quart de siècle après la première. Zola y a transposé, sur le mode consacré, comme tant d'autres poétereaux romantiques, les pauvres aventures d'amour dont il pouvait disposer, et cette insondable soufTrance morale, qui était comme un uniforme. Claude, c'est lui ; il a d'ailleurs signé de ce pseudonyme son Salon en 1866. Le ton est d'une exaltation étrangement romanesque, et l'on a cjuelque peine à reconnaître dans le livre les souvenirs de ses jeunes années de misère. Claude conte l'histoire de sa première maîtresse, c'est-à-dire celle de sa désillusion amoureuse. C'était une fille, Laurence, qui n'était ni jeune, ni bonne, ni belle ; elle s'installe chez lui, et il s'acoquine à elle, jusqu'au jour où elle le trompe avec un ami et où il a le courage de la chasser. En même temps qu'il subit cette liaison, Claude a un bel

amour platonique pour une pure jeune fille qui meurt de la poitrine. Il est lyrique, hagard, tel que Zola imaginait alors le vrai poète ; il est de ceux qui « ont cet effroyable malheur d'avoir en eux une éternelle tempête, un désir immense du bien qui les agite, et les conduit hors des jugements de la foule » ; de violents contrastes se heurtent en lui : « Je rêvais le luxe, et je n'ai plus même un morceau de toile pour me couvrir; je rêvais la virginité et j'aime une femme impure » ; il est si en dehors du monde des vivants qu'il lui vient « la pensée de vivre sans manger » !

Quelques mois après avoir publié ces pages d'un lyrisme banal et fatigué, Zola commençait à se reprendre; il jugeait son livre, et il le jugeait bien : « Il est faible en certaines parties, et il contient encore bien des enfantillages. L'élan manque par instants, l'observateur s'évanouit, et le poète reparaît, un poète qui a bu trop de lait et mangé trop de sucre. L'œuvre n'est pas virile, elle est le cri d'un enfant qui pleure et se révolte. » Et, pourtant, à en croire la légende, « un employé du parquet était venu chez Hachette demander des renseignements sur l'auteur de la Confession de Claude, dont certains détails réalistes avaient ému la pudeur du procureur impérial ». Zola, à en juger par la manière dont il lança peu après Thérèse Baqiiin et Madeleine Ferai, n'eût peut-être pas été fâché de cette pudeur ofîîcielle, si vraiment elle s'était alarmée jusqu'à poursuivre le livre, et à lui donner le retentisseiîient d'un procès, meilleur que celui de toute autre publicité.

Ce roman lui rapporta quelque argent, mais très peu ; et sa grande ambition était aloi*s de se faire libre, de se donner tout entier à son métier d'homme de lettres ; pour cela il fallait commencer par en

vivre; et seul le jouriialisino Ui p(;riri<;i t;iil . I)<'"jà Zola collaborait assez réfT^uIièrcmcnt au Salul public de Lyon et au Pelit Journal; «je sais, confessait-il, quel niveau cette feuille occupe dans la littérature, mais je sais aussi qu'elle donne une popularité bien rapide ». Le jour où il se décida à quitter Harhette, il s'employa à « écrire plus ou moins régulièrement dans quatre ou cinq journaux ». Et puis, le roman étant le « genre de l'époque », il se voua au roman; mais le roman rapportait peu, sous la forme du livre ; il se résigna donc à publier ses œuvres, d'abord comme des feuilletons. « Toute œuvre, constatait-il, pour nourrir son auteur, doit d'abord passer dans un journal qui la paie à raison de 15 à 20 centimes la ligne. » Cela devait l'entraîner ailleurs, et plus loin qu'il ne pensait peut-être : les extases lyriques d'un Claude n'étaient pas le ragoût qu'il fallait, en 1865, aux amateurs de romans-feuilletons.

Les circonstances furent assez favorables à Zola ; il n'était point d'ailleurs maladroit ni timide. Il obtint de rédigera l'Événement, que venait de fonder Villemessant, une sorte de chronique bibliographique, sous le titre « Livres d'aujourd'hui et de demain ». Villemessant s'engoua, paraît-il, de lui, le paya mieux qu'il n'eût osé l'espérer, et lui donna à rédiger un certain nombre de portraits littéraires ou d'articles de fantaisie ; il lui confia même le Salon de 1866 ; le nouveau critique d'art en prit occasion pour pousser sa renommée par des articles tapageurs. Ce fut aussi à V Événement que parut, en feuilleton, le Vœu d'une morte. « Ce roman de ma jeunesse, écrira Zola en tête d'une réédition (1889), était le seul de tous mes livres qui restait épuisé, et dont je refusais de laisser paraître une nouvelle édition. Je me décide à le rendre au public, non pour son mérite, certes.

mais pour la comparaison intéressante que les curieux de littérature pourront être tentés de faire un jour entre ces première pages et celles que j'ai écrites plus tard. » Cette comparaison, hélas ! n'offre guère d'intérêt. Le Vœu d'une morte est une œuvre purement mercantile, faite selon les formules du roman populaire à la mode depuis un quart de siècle alors. On y voit un fils du peuple, orphelin, vertueux, savant, célèbre, qui entasse les preuves de générosité et de dévouement. Rien à en retenir, sinon ceci peut-être, qui est assez symptomatique : le héros, qui naturellement est imaginé à la ressemblance de Zola, se passionne « pour l'étude des vérités mathématiques et naturelles )) ; il cherche « à formuler la philosophie des sciences )> ; il devient un grand savant.

Villemessant se dégoûta vite de ce collaborateur tant choyé d'abord, et Zola connut à nouveau des heures difficiles. « Bien que n'ayant pas de situation fixe dans un journal, il arriva toujours, en déployant beaucoup d'activité, et en acceptant même des besognes peu relevées et peu rétribuées, à se faire avec sa plume, une moyenne de trois ou quatre cents francs par mois. » Une de ces « besognes peu relevées » fut d'écrire, pour le Messager de Provence, un romanfeuilleton, les Myslères de Marseille, dont le titre rappelait le grand succès d'Eugène Sue, l'archétype du roman-feuilleton. Zola a qualifié lui-même ce livre d' « œuvre dç pur métier et de mauvais métier », de « basse production « ; il n'y a donc pas à insister, bien qu'il ait cru devoir le rééditer, en 1884, sous prétexte de se défendre contre des imputations calomnieuses sur ses débuts littéraires. « Il s'agissait, a-t-il expliqué, d'écrire un roman )^ dont le directeur du journal mai-seillais « devait fournir les éléments historiques, en fouillant lui-même les greffes

des tribunaux de Marseille et d'Aix, aliii d'y ropier les pièces des p^randes afïaires lorales ({ui avaient passionné ces villes depuis cinquante ans ». Il est en efïet intéressant de noter, avant de passer à des œuvres qui en valent la peine, que Zola a compilé pour son feuilleton des dossiers, des documents exacts. Au moment où ses préoccupations scientifiques s'éveillaient, oij il allait se destiner à l'étude physiologique de l'homme, on lui confiait un trésor de renseignements précis sur les bas-fonds de la société, sur les tares sociales, sur les crimes cachés ; il pouvait y retrouver l'origine des principales familles de la bourgeoisie d'une petite ville, suivre leur histoire à travers plusieurs générations, voir la lutte des partis en province, constater le retentissement des grands événements politiques à l'intérieur des familles, etc. Or c'est là la matière des premiers volumes de la série des Rougon-Macquarl ; peut-être Zola s'est-il souvenu, plus ou moins consciemment, des documents qu'il avait mis en œuvre quelques années à peine auparavant.

Au moment oij il écrivait, tous les soirs, quelques pages des Mystères de Marseille^ il consacrait ses matinées à l'œuvre qui devait s'appeler Thérèse Baquin. La distance est si grande entre ces deux livres que l'on a peine à admettre qu'ils sont exactement contemporains. L'évolution de Zola serait en effet absolument inexplicable, si nous ne pouvions découvrir, au même moment, dans quelques-uns de ses articles de critique, des indices sérieux du changement d'idées qui se faisait en lui. Les plus intéressants des articles qu'il donna vers 1865-1866,

à V Événement et au Salut public, ont été recueillis dans Mes Haines (1866), en même temps que Mon Saton et Ed. Manet. Zola s'y révèle un critique plein de bonne volonté, mais maladroit, peu informé, solidement cramponné à trois ou quatre formules, qui lui viennent et du romantisme et de la nouvelle école positive. Ce volume est, avec quelques lettres à Valabrègue, le document qui nous renseigne le mieux sur

/ la conversion au réalisme de l'auteur de la Confession

1 de Claude.

Son exaltation lyrique était, au fond, très superficielle ; il n'y avait là à peu près que de la rhétorique, du pastiche; la forme poétique était même rebelle. Comme il était arrivé à Murger et à Champfleury, Zola fut tenté quelquefois de transcrire en des poèmes de prose, simples et familiers, les impressions réelles qu'il avait de la vie. Il écrivit des « Esquisses parisiennes »: la Vierge au cirage, les Vieilles aux yeux bleus, les Repoussoirs, VAmoursous les toits, où il mélangeait à la fantaisie quelques grains d'observation crue. C'était une porte de sortie possible hors de l'idéalisme ; mais ce n'est pas celle-là qu'il prit.

En 1864, en effet, s'il estimait Champfleury, il ne se sentait pas disposé à devenir son disciple ; il grondait même Valabrègue de trop fraterniser avec lui ; et, pour préciser ses propres idées, il rédigeait un morceau assez curieux, V Écran. « Toute œuvre d'art, exposait-il, est comme une fenêtre ouverte sur la création ; il y a, enchâssé dans l'embrasure de la fenêtre, une sorte d'écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés.... La réahté exacte est donc impossible dans une œuvre d'art»; partant de là, il étudiait successivement « les écrans de génie », l'écran classique, l'écran romantique, l'écran réaliste : ce dernier est « un simple verre à

vitre, très mince, très clair, et (pii a la préLention d'être si transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité » ; mais, en fait, « il teint les objets, il les réfracte tout comme un autre ;...une fine poussière grise trouble sa limpidité.... D'autre part, les lignes y deviennent plus plantureuses, s'exagèrent pour ainsi dire dans le sens de leur largeur. La vie s'y étale grassement, une vie matérielle et un peu pesante «. Pour conclure, Zola décrivait « l'écran que je préfère r :

Toutes mes sympathies, s'il faut le dire, sont pour l'Écran réaliste ; il contente ma raison, et je sens en lui des beautés immenses de solidité et de vérité. Seulement, je le répète, je ne peux l'accepter tel qu'il veut se présenter à moi ; je ne puis admettre qu'il nous donne des images vraies ; et j'afTirme qu'il doit avoir en lui des propriétés particulières qui déforment les images, et qui, par conséquent, font de ces images des œuvres d'art. J'accepte d'ailleurs pleinement sa façon de procéder, qui est celle de se placer en toute franchise devant la nature, de la rendre, dans son ensemble, sans exclusion aucune. L'œuvre d'art, ce me semble, doit embrasser l'horizon entier. — .... Je préfère l'Écran, qui, serrant de plus près la réalité, se contente de mentir juste assez pour me faire sentir un homme dans une image de la création.

Ce n'est guère clair évidemment, puisque cela revient à dire qu'il faut marier heureusement le réalisme et l'idéalisme! C'est à quoi, en effet, Zola se sentait entraîné. Entendons plutôt^u'il désirait, pas bien fermement encore, atténuer un idéalisme, qui était chez lui de commande, et qui lui pesait ; qu'il songeait à utihser sa propre expérience, à décrire, en les embellissant peu ou prou, ses souvenirs d'enfance ou les années malheureuses de son adolescence. Il était sur le chemin du réalisme « bohème », et à une époque où cette forme du réahsme était déjà périmée.

Mais il subit alors des influences bien plus considérables. Son métier de critique l'obligea à se tenir au courant, à lire les livres du jour ; il les lut vite et assez mal, semble-t-il ; mais cela lui permit de compléter fort à propos une* éducation littéraire, artistique et philosophique, qui n'avait pas été poussée très loin. Il admira Courbet et Manet; par eux il fut amené à comprendre le réalisme dans l'art. Il lut Stendhal, au moment où Taine le fit connaître au grand public; il subit l'influence de Balzac et celle de Flaubert. Il fut surtout sensible à celle, plus immédiate, plus actuelle, des Goncourt, de Sainte-Beuve et de Taine. On a vu qu'il salua Germinie Lacerteux dans un article fort admiratif, où il signalait à la fois la prétention des auteurs au document exact, à la précision scientifique, et leur nature fiévreuse ; on pourrait peut-être retrouver quelque chose de cela dans Thérèse Baqiiin. Il admira « la méthode anatomique » de Sainte-Beuve, sa critique « vivante et rationnelle », annonciatrice de celle de Taine. Mais il est surtout facile de mettre en lumière l'action exercée par Taine. Zola a réduit à quelques formules, un peu grosses, une doctrine déjà très rigoureusement systématisée ; il a répété, en martelant ses phrases, que le but de la littérature était d'étudier franchement et hardiment le cœur humain, que la psychologie était étroitement soumise à la physiologie, que l'analyste des sentiments devait se comporter comme l'anatomiste, que l'art était une « sécrétion ; c'est notre corps qui sue la beauté de nos œuvres ». Il répétait bien sa leçon, trop bien même :

Étant donné Victor Ilngo et dos siijot didyllos et d'ôgloguos, Victor Hugo no pouvait pas produire une œuvre autre que les Chansons des rues et des bois.

Tel esl le problème ({ue je me iJiopose de démontrer.

.... Le grand intérêt n'est pas telle œuvre t)U tel auteur ; il s"a.uil avant tout de la vérité humaine, il s'agit de pénétrer l'esprit et la ehair, de reconstruire dans sa vérité un homme aux facultés particulières et puissantes.... Je ne me donne la mission ni d'approuver, ni de blâmer ; je me contente d'analyser, de constater, de disséquer l'œuvre et l'écrivain, et de dire ensuite ce que j'ai vu. Je suis simplement un curieux impitoyable qui voudrait démonter la maclune humaine, rouage par rouage, pour voir un peu comment le mécanisme fonctionne et arrive à produire de si étranges effets.

Zola consacra à Taine un grand article, et bientôt il tirait de sa doctrine une théorie particulière du roman ; à la fin de 1866, il envoyait au Congrès scientifique de France « une trentaine de pages intitulées : Une Définition du roman. Je suis content, déclarait-il, — lisez très content, — de ce petit travail dans lequel j'ai largement appliqué la méthode de Taine. En un mot des affirmations carrées et audacieuses ».

Rien d'étonnant certes que, en possession de cette méthode de critique qui a été faite pour le réalisme, ou qui du moins n'était acceptée que par lui, rien d'étonnant que Zola revienne peu à peu de ses préventions contre le réalisme. Il est attiré par les œuvres fortes, ou plutôt par celles qui ont du succès, —c'est pour lui même chose, — donc par les œuvres réalistes. « Le vent est à la science ; nous sommes poussés, malgré nous, vers l'étude exacte des faits etdes choses. Aussi toutes les fortes individualités qui se révèlent s'atfirment-elles dans le sens de la vérité. Le mouvement de l'époque est certainement réaliste ou plutôt positiviste. Je suis donc forcé d'admirer des hommes qui paraissent avoir quelque parenté entre eux, la parenté de l'heure à laquelle ils vivent. » Ces nouvelles dispositions causèrent chez Zola un certain tolîu-bohu d'idées; à côté d'afïiimations très posi-

tivistes, il se glisse l'expression de vieux remords romantiques; ici le critique a des déclarations très brutales, ailleurs il est plein de réserves. Il veut tout à la fois sauver la liberté romantique de l'écrivain, l'exaltation de la personnalité, et le déterminisme réaliste, la négation du génie. Gela aboutit à la fameuse définition : « Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament « ; c'est presque l'image de « l'écran » ; mais le mot tempérament sauve tout, puisque à la fois il affirme la personnalité, et qu'il la nie au sens ordinaire du mot !

D'autres influences achevèrent de décider Zola. Au même moment Claude Bernard exposait devant le grand public sa conception nouvelle de la physiologie expérimentale, telle que vingt-cinq ans de travaux de laboratoire lui avaient permis de l'élaborer. La Revue des Deux Mondes du 1^' août 1864 donna un article de lui Du Progrès des sciences physiologiques^ qui n'est que l'annonce et en quelque manière la pubhcation anticipée de V Introduction à la médecine expérimentale (1865). Claude Bernard incorporait au domaine de la science la physiologie et la médecine, tout comme Taine venait d'y incorporer la critique, l'histoire et même le roman; il les soumettait aux mêmes nécessités et aux mêmes méthodes. L'Introduction fit grand bruit dans le monde littéraire et valut à Claude Bernard d'entrer peu après à l'Académie française. On sait que Zola, plus tard, s'est contenté, pour écrire son Roman expérimental, de transposer les affirmations de Claude Bernard; partout où il y avait le mot médecine, il a écrit roman ; et les résultats de cette perpétuelle et abusive analogie sont bien déconcertants, quand ils n'amusent pas tout simplement. Il n'est pas de mon sujet d'étudier comment Zola a réahsé ce tour de

force; il suffît d'avoir indiqué uno dos inQuences prépondérantes qui i)urent agir sur Zola, dès 1865, et l'aiguiller définitivement vers le roman «scientifique». 11 y a apparence que Zola n'attendit pas jusqu'<'n 1875 pour connaître, sinon l'œuvre, du moins les idées de Claude Bernard.

D'autres lectures du même genre, mais de moindre qualité, complétèrent, un peu plus tard, le'bagage du futur romancier « expérimental » : la Physiologie des passions du D^" Letourneau (18G8), qui confirma et précisa en lui la conception tainienne de la subordination de la psychologie à la physiologie ; le Trailé philosophique el physiologique de l'hérédité naturelle du D^ Lucas (1850), où il trouva, entre autres choses, l'idée essentielle de Madeleine Ferai, et, peu après, l'armature de la série des Roug on- Mac quart, le fameux arbre généalogique. Mais ces lectures ont été faites à une époque où la conversion de Zola était achevée ; et je ne les indique que pour bien déterminer le chemin dans lequel il commençait à s'engager en 1865 et en 1866. Une étude plus complète de ces influences ressortit à l'histoire de la doctrine naturaliste, telle que Zola la formula dix ans après ; peu à peu, en effet, il se laissa entraîner à exagérer l'analogie générale que Taine avait établie entre l'œuvre du romancier et celle du savant ;etc'est alors que, le mdt réalisme étant insuffisant à caractériser l'étendue de son dessein, il fit choix définitivement de celui de naturalisme.

En 1868, les Goncourt, qui le voyaient pour la première fois, faisaient de lui ce portrait, qui est exact aussi pour les deux ou trois années qui précèdent :

Notre impression toute première fut de voir en lui un normalien, à l'encolure de Sarcey, dans le moment, légèrement

crevard, mais en le regardant bien, le rable jeune homme nous apparut avec des délicatesses, des modelages de fine porcelaine dans les traits de la figure, la sculpture des paupières, les curieux méplats du nez ; en un mot un peu taillé en toute sa personne à la façon des vivants de ses livres, de ces êtres complexes, un peu femmes parfois en leur masculinité.

Puis un côté frappant chez lui, c'est le côté maladif, souffreteux, ultra-nerveux, vous donnant par moments la sensation pénétrante d'être aux côtés d'une mélancolique et révoltée victime d'une maladie de cœur.

En somme, un homme inquiet, anxieux, profond, compliqué, fuyant, peu lisible.

Il nous parle de la difficulté de sa vie, du désir et du besoin qu'il aurait d'un éditeur l'achetant, pour six ans 30 000 francs, et qui lui assurerait ainsi, chaque année, 6 000 francs ; le pain pour lui et pour sa mère, — et par là lui donnerait la faculté de faire «l'Histoire d'une famille », un roman en huit volumes. Car il voudrait faire de grandes machines, et plus de ces articles « infâmes, ignobles, crie-t-il sur un ton qui s'indigne contre lui-même, oui, les articles que je suis obligé de faire à la Tribune, au milieu de gens dont il me faut prendre l'opinion idiote.... Car il faut bien le dire, ce gouvernement avec son indifférence, son ignorance du talent, de tout ce qui se produit, rejette nos misères aux journaux de l'opposition, les seuls qui nous donnent de quoi manger.... Vrai, nous n'avons absolument que cela....» Puis après un silence: « C'est que j'ai tant d'ennemis.... Et c'est si dur de faire parler de soi ! »

Et de temps en temps, dans une récrimination amère, où il nous répète et se répète à lui-même qu'il n'a que vingt -huit ans, éclate, vibrante, une note de volonté acre et d'énergie rageuse.

Il finit en disant.... « Et puis nous sommes les derniers venus ; nous savons que vous êtes nos aînés, Flaubert et vous. Vous! vos ennemis eux-mêmes reconnaissent que vous avez inventé votre art ; ils croient que ce n'est rien : c'est tout î "

Ces quelques notes, sympathiques et exactes, disent bien ce que Zola fut à partir du jour où il rejeta son pâle romantisme de jeunesse, où il s'olïrit, sans réserves ni précautions, aux influences du dehors qu'il sentait les plus agissantes ; il était acharné dans

sa volonté du succès ; cl il s'ctail, mis on chasse dos suggestions qui lui racilil crainil ce, succrs, (jiii lui ponnettraient d'« iuventcr son art». 11 ml l»iontôt arrête sa nouvelle manière de romancier : ce fut celle ([ue déterminaient sa brève carrière de critique, ses lectures et ses admirations les plus récentes : une gimbinaison du réalisme de ^l^^l^^^t ot dos Goncourt, mais plus brutal, plus raidi dans Texécution xJ des formules^ de Taine appliquées comme des théorèmes ; d'un certain nombre de notions empruntées aux sciences naturelles. Toute l'originalité de ses nouveaux romans est là, et il ne faisait que reconnaître sa dette principale en donnant comme épigraphe à la deuxième édition de Thérèse Baqiiin l'axiome de Taine : « Le vice et la vertu ne sont que /^ des produits comnie le vitriol et le sucre. »

P. Alexis, — le disciple fidèle, l'auteur d'un vrai (' Zola raconté par un témoin de sa vie», — explique ainsi, assez exactement, l'origine de Thérèse Raqiiin : « Le Figaro venait de publier en feuilleton la Vénus de Gardes, de MM. Adolphe Belot et Ernest Daudet, œuvre dans laquelle les auteurs, après avoir fait tuer un mari par l'amant de la femme, montraient les deux complices découverts et passant en cour d'assises. Dans un article, une sorte de nouvelle, qui parut au môme Figaro, Zola imagina la donnée autrement saisissante d'une femme et de son amant ayant également assassiné le mari, mais dont le crime échappait à la justice des homn^es ; et le drame commençait par là, par le supplice du remords entre les deux coupables, qui, se punissant l'un l'autre, passaient le reste de leur vie à se déchirer.

^En écrivant larticle, il s était aperçu que le sujet comportait une étude puissante, méritait les développements d'un grand roman. » Cette « étude puissante », c'était celle du reragrd.s, selon la méthode tainienne. Zola fit accepter son projet à Arsène Houssaye et obtint la promesse que le roman paraîtrait dans rArîisie.

Il écrivit l'œuvre avec beaucoup d'entrain ; il pensait tenir enfin son succès. « Je crois que c'est ce que j'ai fait de mieux jusqu'à présent. Je crains même que l'allure n'en soit trop corsée, et que Houssaye ne recule, au dernier instant.... Je suis très content du roman psychologique et physiologique que je vais publier... Je crois m'y être mis cœur et chair. Je crains même de m'y être mis un peu trop en chair et d'émouvoir M. le procureur impérial. Il est vrai que quelques mois de prison ne me font pas peur. » Houssaye ne regimba pas, mais il exigea des suppressions, et il ajouta sur les épreuves « une grande coquine de phrase finale », où il « agrémentait l'œuvre d'une belle conclusion morale », que Zola raya. Le roman parut dans la revue sous le titre de Un Mariage d amour, et en librairie avec celui de Thérèse Raqiiin. L'auteur comptait sur un « succès d'horreur » et sur une intervention de la justice ; il ne fut pas tout à fait déçu, s'il n'y eut pas de poursuites, le livre fut porté sur la liste noire du colportage, et ne put être mis en vente dans les gares. Un violent article de L. Ulbach permit à Zola d'entamer une polémique avantageuse ; il essaya cauteleusement d'obtenir une nouvelle attaque d' Ulbach : « Faites-lui donc lire, écrivait-il à son éditeur, la préface de la deuxième édition, et prenez en mon nom l'engagement que je ne lui répondrai pas, même s'il m'attaque de nouveau !» — Ce ne fut pas le grand succès, mais le

résultat était honorable : Thérèse HcKiuin cul, une deuxième édition en 1868, et Zola put écrire, en tête du volume, une préface fort significative, où il définissait sa conception du roman scientifique.

Madeleine Ferai a été publié en 1808, mais la première idée datait de trois ans avant; dès 1865, Zola avait composé un drame en trois actes, la Madeleine, qu'aucun directeur ne voulut monter; et c'est de ce drame que, en 1868, il a tiré son nouveau roman ; il paraît que « des scènes entières ont passé dans le roman » ; mais il est peu probable que les prétentions scientifiques de Madeleine Ferai aient été déjà manifestes dans la pièce de théâtre originelle. En tout cas, en 1868, Zola écrivit un roman qu'il intitula la Honle, et le publia dans VÉvénemenl illuslré. Des lecteurs alarmés léclamèrent; Zola dut s'excuser, affirmer qu'il n'était pas un « Croquemitaine mangeant de la chair crue »; on écourta considérablement la fin du roman. La personnalité du directeur du journal évita les poursuites ; mais le jour où Zola eut donné son œuvre à un éditeur, le procureur impérial fit entendre des avertissements officieux, il annonça des poursuites possibles. Zola en fut ravi : « Je n'ai plus à redouter que les paniques de l'éditeur et de l'imprimeur. Allez ! écrire avec quelque audace ne rend pas l'existence rose. » Il s'employa à rassurer l'éditeur ; une ingénieuse comédie fut organisée ; l'éditeur feignit de se refuser à la publication, et l'auteur de l'y obliger par huissier ; une petite note aux journaux faisait connaître ces circonstances alléchantes ; et l'on greffa aussitôt làdessus des articles contre la censure préventive. « Me voilà martyr, exultait Zola. Les démocrates versent un pleur sur mon cas. Ah ! ces pauvres démocrates, sont-ils assez roulés ! » Le livre parut ; il n'y eut pas

ue puuis>uitt;&, luuib la reciaïue avaiu eue jjuniie.

Le sujet de ces deux romans est, à première vue, fort banal. Thérèse Raqiiin est fait sur une matière de roman-feuilleton. « En deux mots, résume luimême Zola, voici le sujet du roman ; Camille et Thérèse, deux jeunes époux, introduisent Laurent dans leur intérieur. Laurent devient l'amant de Thérèse, et tous deux, poussés par la passion, noient Camille pour se marier et goûter les joies d'une union légitime. Le roman est l'étude de cette union accomplie dans le meurtre ; les deux amants en arrivent à l'épouvante, à la haine, à la folie, et ils rêvent, l'un et l'autre, de se débarrasser d'un complice. Au dénouement, ils se suicident. » Madeleine Ferai est également un fait divers : une jeune femme a eu un premier amant qui disparaît, et qu'elle croit mort; elle se marie, et elle est assez heureuse ; quatre ans après l'amant réapparaît, et la femme revient sous son influence ; le mari est jaloux, la femme a honte ; elle se tue. — Mais, dans Thérèse Raquin comme dans Madeleine Ferai, les événements de l'intrigue sont peu de chose; c'est l'armature intérieure qui compte

Zola a précisé bien nettement son dessein dans la préface de la deuxième édition de Thérèse Baquin :

Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tenipérament* et non des caractères. Là es,t le livre entier. J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin ; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des~ moutons ; enfin.

ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi.

On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avimt tout. Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes : ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents ; j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir : étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur les cadavres.

C'est, on le voit, la doctrine même de Tainc ; il y a bien, dans cette page, un peu d'exagération, l'exagération coutumière des préfaces faites après coup : le dessein primitif de l'œuvre paraît à l'auteur plus clair qu'il ne l'était en réalité, surtout s'il lui a fallu se défendre contre la critique. Mais la lecture même des deux romans ne laisse pas de doutes : sans cesse la thèse se trahit, ne fût-ce d'ailleurs que par des expressions comme celles-ci : « C'est un fait de physiologie... il serait curieux d'étudier... c'est une loi physiologique... c'est le résultat d'une fatalité physiologique. » L'œuvre est bien ce que l'auteur a dit qu'elle était : « l'étude des tempéraments et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des miheux et des circonstances ».

Seulement, il va de soi que cette étude, prétendument scientifique, ne pouvait aboutir à rien de ce^ que l'auteur feignait d'espérer : point de conclusion

possible, point de loi a lormuler. Zola, en eiiet, s'est borné à mettre en œuvre quelques suggestions scientifiques, choisies d'ailleurs parmi les moins sûres. C'est d'abord la notion, commune à Thérèse Baquin et à Madeleine Ferai, qu'il existe un certain nombre de tempéraments, principalement le sanguin et le nerveux, et que l'association par le mariage de deux tempéraments divers peut produire des effets de réaction particuliers sur chacun d'eux. C'est ensuite la théorie de « l'imprégnation », qui a été utilisée dans Madeleine Ferai : « J'ai pris cette thèse dans Michelet et dans le docteur Lucas, écrivait Zola à son éditeur, je l'ai traitée d'une façon austère et convaincue.))LedocteurLucas définissait ainsi l'imprégnation : «l'hérédité d'influence, la représentation des conjoints antérieurs dans la nature physique et morale du produit » ; mais il était assez prudent et reconnaissait que les faits qui permettaient cette hypothèse étaient rares. Michelet, au contraire, vit là matière à son habituel mysticisme féminin, et il fut catégorique : « La femme fécondée, une fois imprégnée, portera partout son mari en elle » ; et c'est cette affirmation, sans restrictions, aussi peu scientifique que possible, que Zola retint pour Madeleine Fera/. Enfin, dernière suggestion essentielle, il a admis, avec Taine, qu'un sentiment violent, comme le remords, est en réalité une succession de désordres organiques, de détraquements, d'hallucinations; et qu'il faut l'étudier à ce point de vue, en éliminant tout à fait la conception psychologique et les préoccupations morales.

Grâce à ces suggestions, le banal fait divers qui constitue l'intrigue de ces deux romans a été complètement transformé. Et voici la description plus précise des deux « cas » étudiés; par Zola.

Thérèse Raqiiin, fille naturelle d'un officier et d'une femme arabe, a été élevée par sa tante, MmeRaquin, une petite mercière de province qui finit par s'installer à Paris. Forte, et de tempérament ardent, Thérèse s'est étiolée à vivre toute sa jeunesse auprès de son cousin, Camille, maladif et peu intelligent. Pour plaire à sa tante, elle l'épouse. Il devient un petit employé. Thérèse, dans la minuscule boutique de la tante, mène une existence insipide. Camille amène, un jour, un de ses collègues, Laurent, paresseux, et fort vaguement peintre. Thérèse est presque aussitôt sa maîtresse. Pour être tout l'un à l'autre, ils se décident à tuer le mari, et ils le noient au cours d'une partie de canot sur la Seine. Deux ans après, ils s'épdusent. Mais, dès le jour de leur mariage, l'image du mort vient sans cesse se placer entre eux : ce remords perpétuel, tout physique, leur fait une vie lamentable ; ils se rejettent le crime l'un sur l'autre ; et puis, chacun d'eux craint d'être dénoncé par l'autre. MmeRaquin, la tante, est devenue paraly^ tique et complètement muette ; seuls, les yeux vivent encore en elle ; elle sait maintenant le crime de Thérèse et de Laurent ; elle ne cesse de les regarder farouchement. En vain, ils cherchent, même par la débauche, à se distraire. La seule issue à ces tour ments, c'est un nouveau crime. Laurent se dispose à empoisonner sa femme, et celle-ci fait aiguiser un couteau pour tuer son mari ; ils se surprennent mutuellement, boivent le poison au même verre, et s'écrasent aux pieds de MmeRaquin, qui reste de longues heures, immobile et muette, devant les deux cadavres.

Madeleine Férat, orpheline exaltée et nerveuse, devient, au sortir du couvent, la maîtresse d'un" étudiant en médecine, Jacques Berthier, qui la quitte

bientôt, nommé chirurgien militaire en Gochinchine. Elle devient alors la maîtresse de Guillaume de A'iargue, jeune homme timide et nerveux, qui eut pour grand ami de collège Jacques Berthier ; mais il ignore la liaison de celui-ci, et Madeleine ignore l'amitié de Jacques et de Guillaume. Elle l'apprend bientôt, et son malheur commence : elle sent, en effet, qu'elle appartient, de par « l'imprégnation », à l'homme qui l'a eue le premier. Guillaume, à la mort de son père, épouse sa maîtresse, et vit avec elle quatre années de bonheur, en pleine campagne. Jacques Berthier, qu'on avait cru mort, réapparaît: Madeleine avoue tout à son mari, qui s'affole comme elle. Ils fuient tous deux, dans la nuit, avant que Jacques ait revu Madeleine. Mais une rencontre d'auberge les met en présence. Désormais Madeleine et §on mari ne savent plus que se torturer : leur existence est lamentable. Leur fille, nouveau tourment, ressemble à Jacques. Enfin Madeleine veut se libérer de cette obsession, et, pour cela, parler sincèrement à Jacques ; elle le voit, ne lui dit rien, et se laisse prendre, comme inconsciente. Aussitôt après, dégoûtée d'elle-même, elle décide de se tuer. Sa fille meurt. Elle s'empoisonne. Son mari devient fou.

Il y a, on le voit, une bien grande ressemblance entre les héros et les aventures de ces deux romans, qui prétendent, tous deux, à être des monographies de manifestations anormales de la sensibilité. Dans l'un comme dans l'autre, -il y a un couple où la femme a d'abord été à un autre homme qu'à son mari ; ce premier homme, amant ou mari, revient, sous forme de spectre ou de souvenir, et cette présence invisible épouvante assez le couple pour qu'il soit acculé au détraquement et à la folie. Ce sont des « histoires

(l'amour», mais, comme dans Germinie Lacerteux^ nous n'assistons qu'à la « clinique de l'amour ». Aussi avec quel soin Zola établit les antécédents de ses malades, avec quelle précision il accumule les renseignements sur leur origine, leurs ascendants, les milieux où ils ont vécu, leurs tares physiologiques, leurs premiers désordres nerveux, les principales circonstances de leur vie ! ce sont de vraies fiches médicales, analogues à celles dont il ornera plus tard l'arbre généalogique des Rougon-Macquart. Dans Thérèse Raqiiin, par exemple, le processus de la maladie nerveuse de Thérèse et de celle de Laurent est reconstitué jusque dans le menu détail : l'image du mort ne se représente à l'assassin que bien longtemps après, le jour de son mariage avec la veuve ; elle apparaît telle qu'il l'avait vue à la Morgue ; dès lors l'hallucination, que partage aussitôt sa compagne, ne cesse de grandir ; la « face verte et ignoble » de sa victime envahit ses rêves ; six fois, sept fois de suite, Laurent est obsédé par cette vision qu'il se rend chez Thérèse, et que c'est le mort qui vient lui ouvrir. Cette hallucination perpétuelle l'accable ; « ses remords étaient purement physiques. Son corps, ses nerfs irrités et sa chair tremblante avaient seuls peur du noyé.... On eût dit les accès d'une effrayante maladie ». La progression de ces scènes d'épouvante est lente, un peu monotone, etc'est voulu, puisqu'il faut que tous les incidents de la vie des deux assassins, tous les mots qu'ils entendent, toutes les scènes auxquelles ils assistent fassent surgir en eux l'image angoissante.

Il faudrait des pages pour montrer comment ces préoccupations médicales et physiologiques inspirent et soutiennent les deux romans. Dès ce moment-là, Zola pouvait employer, et il employait, pour définir

son o&uvre, le mot « naturaliste », avec le sens même qu'il lui donnera dix ans plus tard ; il en appelait déjà au jugement de « la critique méthodique et naturaliste, qui a renouvelé les sciences, l'histoire et la littérature » ; il s'honorait d'appartenir au <( groupe des écrivains naturalistes ». L'essentiel de la formule était en effet fixé ; il ne s'agissait plus que d'en multiplier les applications.

Ce souci de l'observation exacte, cette passion affichée pour le document ne vont pas seulement au fait principal et aux personnages de premier plan. L'auteur nous informe minutieusement sur les milieux où ceux-ci vivent ; et jamais un paysage, un intérieur ou un mobilier ne sont mentionnés, sans qu'il en soit fait une très détaillée description. Dans Thérèse Raqiiin^ c'est la boutique de mercerie, le train ordinaire de ce petit commerce, les silhouettes des clientes, l'appartement étroit, les réunions du jeudi où paraissent les familiers de la maison, avec leurs conversations plates et leurs natures mesquines ; c'est la description d'un mariage de petits boutiquiers parisiens, la vision de leurs parties de plaisir, les guinguettes du dimanche ; il ne nous sera pas fait grâce d'une description, pas même de celle de la Morgue, des cadavres et du public de curieux, le jour où le corps de Camille y est apporté. Pareillement, dans Madeleine Ferai, Zola a voulu montrer avec exactitude les milieux d'étudiants, les mœurs de petite ville, l'atmosphère du collège, la vie à la campagne, etc. Peut-être ces descriptions sont-elles plus flou que celles de l'autre roman ; l'observation sur laquelle elles s'appuient semble plus indécise ; mais certains paysages de Thérèse Baqiiin ont tout à fait la netteté et la richesse des paysages parisiens de Germinie Lacerleiix.

J.-J. Wciss avait appelé le réalisme « la littérature brutale » ; on écrivit de Thérèse Raquin que c'était de la « littérature putride «.Le mot est gros et ne veut pas dire grand'chose. Mais il est vrai que Zola a accentué la brutalité de touche de ses prédécesseurs, leur matérialisme foncier, leur ironie acharnée à détruire les idéaux conventionnels d'art ou de morale. Sainte- Beuve, dans une très jolie lettre de « critique privée », où il reconnaissait que Thérèse Raquin pouvait « faire époque dans l'histoire du roman contemporain », notait, entre autres reproches : « Je désirerais seulement que le mot de vautrer se rencontrât moins souvent, et que cet autre mot brutal, qui reparaît sans cesse, ne vînt pas accuser la note dominante c^ui n'a nullement besoin de ce rappel pour ne pas se laisser oublier. » Bien que les données et la plupart des personnages de ces deux romans fussent déjà passablement vulgaires, Zola s'est employé, par le choix des détails et le vocabulaire, à les rendre plus vulgaires encore ; il n'a aucun désir d'esquiver les difficultés des scènes, et particuhèrement de celles qu'on doit rencontrer dans un roman d'amour ; il marque de gros traits le cynisme inconscient des personnages ; il apporte une sorte de passion à ne les montrer que comme des créatures grotesques ou sinistres, poussées à agir par les plus bas motifs. Auprès de Zola, Flaubert, dès 1868, pouvait paraître timide ! On s'explique les effarements du public et de la critique.

Mais il serait surprenant que la transformation de Zola eût été si subite, et que, même dans ces romans, si crus, si documentaires, si naturalistes, il ne restât plus rien des habitudes d'esprit qui s'étalaient, trois ans auparavant, dans ta Confession de Claude. La merveilleuse aptitude qu'avait Zola, dans ses premiers écrits, à déformer la réalité n'a pas été tout d'un coup

annihilée ; il Ta simplement comprimée, et elle se manifeste en plus d'un endroit, et même dans ceux où les prétentions scientifiques sont le plus affichées. Au fond, ces théories, ces hypothèses : union de deux tempéraments contraires, imprégnation, hallucination, etc., ne donnaient pas grand'chose ; en trois ou quatre phrases, Zola épuisait leur énoncé, et pourtant il fallait que le roman fût bâti là-dessus. Les tirades romantiques, l'imagination exaltée sont venues à la rescousse. L'analyse physiologique du remords permettait de construire tout au plus une ou deux scènesd'hallucination, une ou deux autres, où l'on montrerait les effets de l'association des idées ; et puis c'était tout. Aussi Zola est-il vite retourné à la conception romantique et mélodramatique du spectre qui hante la conscience des coupables : presque toutes les scènes d'épouvante de Thérèse Baquin sont tirées de là; ce sont des lieux commujis ..de littérature macabre sur lesquels on a plaqué une formule scientifique. L' « imprégnation », dans Madeleine Fératy est surtout un prétexte à tirades ; l'héroïne évoque à plusieurs reprises ses souvenirs d'amour, elle redit, à sa manière, des Nuit de décembre, ou des Tristesse d'Olympio ; la suggestion scientifique s'est ici bornée au mot : aucune précision, aucun fait ne donne même un commencement d'explication du mot.

Tous les effets, d'ailleurs, sont forcés dans les deux romans. Si vraie qu'une observation paraisse au début, elle est, au bout d'une ou deux pages, grandie, et tout à fait déformée. Les personnages secondaires de Madeleine Ferai : la vieille servante, qui est un type de folie mystique; M. de Viargue, qui incarne le matériaHsme scientifique ; M. de Rieu, avec son ironie âprement sceptique ; sa femme, possédée par le démon

de la luxure, sont des figures sataniques et simplettes, bonnes pour le roman-feuilleton. Les procédés chers au mélodrame, les situations impossibles compliquent, comme à plaisir, l'intrigue. Jusqu'aux paysages qui se transforment : un banal passage couvert entre deux rues devient une vision fantastique, une gravure de Gustave Doré, tout bonnement parce que c'est là que se déroulera le drame de Thérèse Raquin. Zola a concédé lui-même, dans la préface de ce roman, que les situations étaient trop exceptionnelles et le style trop tendu. Et évidemment il se corrigera un peu, mais jamais il ne parviendra, malgré ses théories et son énorme effort de documentation, à cette vision objective et tranquille de la réalité à laquelle il tendait. Il ne se débarrassera jamais de la tare d'avoir été romantique et feuilletoniste.

Mais, dès 1868, sa voie était nettement déterminée ; il savait la besogne qu'il allait faire pendant près d'un quart de siècle ; il avait créé le moule de roman où il allait couler successivement tous les volumes de la série des Rougon-Macquarl : il le décrivait ainsi, dans des notes intimes à cette époque :

Comprendre chaque roman ainsi : poser d'abord un cas humain (physiologique) ; mettre en présence deux, trois puissances (tempéraments) ; établir une lutte entre ces puissances ; puis mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier, une puissance absorbant l'autre ou les autres.

Avoir surtout la logique de la déduction. // est indifférent que le fait générateur soit reconnu comme absolument vrai ; ce fait sera surtout une hypothèse scientifique, empruntée aux traités médicaux. Mais lorsque ce fait sera posé, lorsque je l'aurai accepté comme un axiome, en déduire mathématiquement tout le volume, et être alors d'une absolue vérité.

En outre, avoir la passion. Garder dans mes livres un soufilc

un et fort qui, s'élevant de la pFemière page, emporte le lecteur jusqu'à la dernière. Conserver mes nervosités....

Écrire le roman par larges cliapitres logiquement construits, c'est-à-dire offrant par leur succession même une idée des phases du livre. Chaque chapitre, chaque masse doit être .comme une force distincte qui pousse au dénouement. Voir ainsi un sujet par quelques grands tableaux, quelques grands chapitres (douze ou quinze) ; au lieu de trop multiplier les scènes, en choisir un nombre restremt et les étudier à fond et avec étendue (comme dans Madeleine Férat). Au lieu de l'analyse courante de Balzac, établir douze, quinze puissantes masses, où l'analyse pourra ensuite être faite pas à pas, mais toujours de haut....

^^ Ma Thérèse et ma Madeleine sont exceptionnelles. Dans les études que je veux faire, je ne puis guère sortir de l'excep-

> tion....

Prendre, avant tout, une tendance philosophique non pour l'étaler, mais pour donner une suite à mes livres, La meilleure serait peut-être le matérialisme, je veux dire la croyance en des jorces sur lesquelles je n'aurai jamais besoin de m' expliquer. Le mot force ne compromet pas....

Ne pas oublier qu'un drame prend le public à la gorge. Il se fâche, mais n'oublie plus. Lui donner toujours, sinon des cauchemars, du moins des livres excessifs qui restent dans sa mémoire. Il est inutile, d'ailleurs, de s'attacher sans cesse aux drames delà chair. Je trouverai autre chose, d'aussi poignant...,

, Peu de personnages : deux, trois figures principales, profon dément creusées, puis deux, trois figures secondaires se rattachant le plus possible aux héros, servant de compléments ou de repoussoirs. J'échapperai ainsi à l'imitation de Balzac, qui a tout un monde dans ses livres. Mes livres seront de simples procès-verbaux. Les de Concourt seront si bien écrasés par la masse (par la longueur des chapitres, l'haleine de passion et la marche logique) qu'on n'osera m'accuser de les imiter....

Près de vingt ans après, dans VŒuvre, Zola donnera, par la bouche de ce Pierre Sandoz, en qui il s'est représenté avec complaisance, une définition exactement pareille du roman, mais plus apprêtée, moins sincère : sa formule littéraire est encore, à ce moment-là : « des bonshommes physiologique,

évuluaiiL sous l'iiillucncc des milieux ». Il s'était obligé seulement à choisir des cas moins exceptionnels, des sujets plus vastes ; la gloire de Balzac l'avait tenté. La suggestion scientifique originaire était devenue plus générale : ce fut la notion d'hérédité, telle qu'il se la forma d'après l'ouvrage du docteur Lucas : « une seule famille avec quelques membres. Tous les cas d'hérédité, soit sur les membres de cette famille, soit sur les personnages secondaires.... Il fallait que j'appUque la force hérédiié sur une direction. Cette direction est trouvée : la famille ira au contentement de l'appétit fortune ou gloire et au contentement de l'appétit pensée. )> L'histoire de la famille que se proposa alors d'étudier Zola fut donc à la fois « naturelle et sociale ». Avant même de commencer, il dressa Tarbre généalogique de ses personnages, et il n'y apporta par la suite que bien peu de modifications. Dès le début de 1869, il remettait à l'éditeur Lacroix le plan général de sa série et le résumé des principes qui le guidaient :

Les Rougon-Machard (histoire d'une famille sous le Second Empire), grand roman de mœurs et d'analyse humaine, en dix épisodes. Chaque épisode formera la matière d'un volume. Ces épisodes, pris à part, formeront des histoires distinctes, com piétés, ayant chacune leur dénouement propre ; mais ils seront, en outre, reliés les uns aux autres par un lien puissant qui en fera un seul et vaste ensemble.

Le roman sera basé sur deux idées :

1° Étudier dans une famille les questions de sang et de milieux. Suivre pas à pas le travail secret qui donne aux enfants d'un même père des passions et des caractères différents, à la suite des croisements et des façons particulières de vivre. Fouiller, en un mot,, au vif même du drame humain, dans ces profondeurs de la vie où s'élaborent les grandes vertus et les grands crimes, et y fouiller d'une façon méthodique, conduit par le fil des nouvelles découvertes physiologiques.

2^ Étudier tout le Second Empire, depuis le coup d'État

jusqu'à nos jours. Incarner dans des types la société contemporaine, les scélérats et les héros. Peindre ainsi tout un âge social, dans les faits et dans les sentiments, et peindre cet âge dans les mille détails des mœurs et des événements.

Le roman basé sur ces deux études, — l'étude physiologique et l'étude sociale, — étudierait donc l'homme de nos jours en entier. D'un côté je montrerais les ressorts cachés, les fils qui font mouvoir le pantin humain ; de l'autre, je raconterais les faits et gestes de ce pantin. Le cœur et le cerveau mis à nu, je démontrerais aisément comment et pourquoi le cœur et le cerveau ont agi de certaines façons déterminées et n'ont pu agir autrement.

Ge plan était tellement vaste que Zola eût pu, s'il lui en avait pris fantaisie, agir comme Balzac en usa à l'égard des romans qu'il avait écrits avant de concevoir l'idée de sa Comédie humaine ; il eût pu facilement faire rentrer Thérèse Raquin et Madeleine Férat dans le cadre des Bougon- Mac quart : le dessein était pareil. C'est dire qu'il faut dater le naturalisme, tel que Zola l'a incarné, de 1866 et non de 1875.