CHAPITRE III

/. — Les influences générales; les précurseurs ; la campagne de Courbel (1848-1855).

Vei's 1850, le mot réalisme commença à entrer dans le vocabulaire de la critique ; on batailla bientôt pour ou contre les idées qu'il représentait, et Ton finit par se préoccuper d'en-donner des définitions précises. Ainsi qu'il -arrive toujours, les éléments de ces définitions préexistaient depuis quelques années, et toutes les idées qu'on allait remuer étaient « dans l'air ». Le manifeste romantique par excellence, la Préface de Cromwell, n'est qu'une manière d'œuvre collective, résultat d'efforts éparpillés pendant quinze années ; il en fut de même pour le réalisme, encore que cette nouvelle doctrine ne se soit à aucun moment cristallisée en un Credo aussi simple et aussi éloquent : ses apôtres n'avaient ni la lecture ni les connaissances, ni même, après tout, la clarté de vues dont témoignait Hugo, à vingt-cinq ans ; leurs théories, quand ils en eurent, ne prirent point la forme d'un manifeste préliminaire ; ell<'s arrompa-

r)2 LE ROMAN REALISTE SOUS LE SECOND EMPIRE.

gnèrent tant bien que mal, avec des tâtonnements et des incertitudes, des œuvres, dont la tendance n'était pas elle-même bien certaine. Et d'abord, ces théories ne furent guère que de montre, empruntées tout bon-nement à des écrivains antérieurs, qui avaient eu des idées ou du succès ; elles furent affichées avec éclat, sans que d'ailleurs ceux qui se réclamaient d'elles en fissent réellement usage. Les réahstes commencèrent par se donner des maîtres et des précurseurs, mais déclarèrent bientôt, comme il est naturel, qu'ils voulaient faire tout autre chose qu'eux, et bien mieux. Ils leur ont dû, en réalité, des suggestions essentielles; ils leur ont attribué, par la suite, leurs propres théories, enfin formulées, dont ceux-ci n'avaient point eu l'intention ; enfin et surtout, ils ont expliqué dans un esprit tout nouveau les opinions réelles de leurs initiateurs. Il faut donc, pour bien connaître la nouvelle école, dire d'abord en quoi un Ghampfleury pouvait se réclamer de Balzac, ou un Duranty de Stendhal.

Ce travail est en somme aisé et peut être bref. Les réalistes, et après eux les naturalistes, ont assez souvent, au cours du xix^ siècle, invoqué comme maîtres Stendhal et Balzac, pour qu'on puisse dres- . ser un état sommaire de leurs obligations ; on en a d'ailleurs fait le compte plus d'une fois. Il y a eu aussi quelques influences secondaires, dont il n'est pas impossible de retrouver des traces.

Il serait certes intéressant de déceler des influences plus profondes et plus générales, mais elles échappent à une investigation précise et à une documentation appropriée. Il nous paraît constant, aujourd'hui, que le mouvement réaliste en littératq^p a coïncidé avec des tendances communes à toutes les formes de l'activité intellectuelle au xix<^ siècle, un besoin de connais-

LA CAMPAGNE REALISTE. .tS

sancc scieiitifîquc, un esprit général de positivisme, jf Mais comment le montrer à moins qu'on ne se con- Uniie de synchronismes douteux? Des romanciers réalistes, les uns, comme Gliampfleury, étaient dépourvus tout à fait de culture scientifique ou philoso- ])hique ; d'autres, comme Flaubert et les Goncourt, vinrent au réalisme par des chemins qui surprennent; Flaubert emprunta à Th. Gautier beaucoup de ses;' tliéories littéraires, et il devint le maître des réalistes^,; tandis que Gautier, à la même époque, parut résumer en lui l'essentiel du romantisme. S'il est impossible de démontrer vraiment que Ghampfleury, Flaubert, les Goncourt subirent l'influence d'un Auguste Comte, ou d'un Guvier, peut-être vaut-il mieux l'admettre comme une sorte de postulat.

En 1850, Stendhal et Balzac venaient de mourir ; tous deux, après leur mort, furent proclamés ancêtres par les jeunes réalistes ; mais leur gloire fut bien inégale, et aussi leur influence.

Bouge el Noir paraît en pleine jeunesse du roman romantique, la même année que Notre-Dame de Paris, deux ans avant Indiana ; la Chartreuse de Parme est publiée en 1839, alors que Balzac n'a pas encore tout à fait conçu sa grande idée de la Comédie humaine/ C'est marquer à quel point Stendhal eût mérité d'être dit le vrai pf^jvrwnipr prr'"i^^'g^"^ «^^^ l'école réaliste ; en fait, il resta ignoré ; son œuvre ne fut connue que dix ans après sa mort, et glorieuse seulement un demi-siècle après. En 1840, Balzac, si enthousiaste polirtant de la Chartreuse de Parme, — et il l'appréciait pour de tout autres raisons que les futurs réalistes — , déclarait que ce livre, accessible

seulement aux âmes et aux gens «vraiment supérieurs », n'aurait de lecteurs que « parmi les diplomates, les ministres, les observateurs, les gens du monde les plus éminents, les artistes les plus distingués, enfin parmi les douze ou quinze cents personnes qui sont la tête de l'Europe ». En 1852, Flaubert estimait Bouge et Noir a mal écrit et incompréhensible, comme caractères et intentions » ; il avouait ne rien comprendre à l'enthousiasme de Balzac. En 1857, et en dépit de la réaction qui avait commencé de se faire, Sainte-Beuve jugeait « détestables » les romans de Stendhal, qu'il avait «essayé de relire». Cuvillier- Fleury, qui faisait cas de sa correspondance, écrivait : « Quant à ses romans proprement dits, je n'en souhaiterais la lecture qu'à mes ennemis, si j'en avais. » Cette conjuration de l'oubH a d'ailleurs fini par triompher ; malgré le regain de faveur que Stendhal eut vers 1855, et un autre vers 1880, — qu'il avait prévu, — ses admirateurs sont restés un petit groupe, un club ; et il n'a point pris dans l'histoire du roman, au xix^ siècle, la place que nous lui attribuons volontiers.

Peut-être, d'ailleurs, son influence a-t-clle été moindre que nous ne sommes tentés de l'imaginer. Ce qu'il y a, à vrai dire, de réaHste chez lui, c'est son esprit, sa vie, ses goûts, beaucoup plutôt que son œuvre ; sans les secours que donnèrent successivement sa correspondance, son journal posthume, et les confidences des amis, le heijlisme eût eu quelque peine à se dégager nettement de la Charlreuse de Parme et de Bouge et Noir.

Toute la formation intellectuelle de Stendhal, celle qu'il a reçue, celle qu'il s'est donnée, et que la vie lui a permis de développer encore, a tendu à faire de lui un esprit sec, observateur, sans imagination,

LA CAMl'ALixNL lU.ALlr^TL. .Vo

incroyant en matière religieuse, irrespectueux en politique^ sceptique absolument devant les idées toutes laites, n'ayant de goût que pour les connaissancees; précises et les notions scientifiques. Plus encore que réaliste, il est « naturaliste ». Il est en tout cas à1 l'opposé du romantisme ; et cela explique qu'on se soit ^ réclamé de lui aux heures oii l'on combattit cette doctrine. D'une génération antérieure aux romantiques, il avait reçu l'éducation plus scientifique que littéraire des écoles centrales ; étudiant à Paris, il lisait avec ferveur les idéologues ; à peine avait-il assimilé ses lectures qu'il les dégorgeait en des lettres à sa sœur Pauline, dont l'ensemble constitue un vrai manuel élémentaire d'idéologie, et quelquefois sous forme de dissertations très pédantes. * Pendant les vacances, il continuait à instruire sa sœur. Il croyait tellement à la toute-puissance de l'idéologie que, à vingt-deux ans, il rêvait d'entreprendre aussi l'éducation de sa maîtresse ; il se désolait, de n'avoir pu « donner encore que quatre ou cinq leçons de grammaire, d'après Tracy (11^ vol.) â à cette âme ardente » ; elle oublierait de souffrir • en apprenant !

Chez Destutt de Tracy, chez Laromiguière, chez Cabanis, il apprend une méthode, l'analyse, que, tout jeune homme, il applique âprement aux phénomènes moraux ; pour vérifier les vérités qui ont cours, ou aboutir à de nouvelles vérités, il faut coUectionner des faits ; il oblige sa sœur par de continuels / exercices à décrire « des caractères peints par les faits » ; à vingt ans, il songe lui-même à « se mettre dans unfi pension » pour y étudier les hommes. Il a une vraie . passion du document, et le jour où il se décide à 1 tenter une œuvre véritable, et non plus seulement à 1 ^ raconter ses impressions de touriste, c'est une mono-

graphie scientifique qu'il écrit, tout comme Taine et Zola le demanderont plus tard au romancier : « Ce petit volume, dit-il dans une préface de De . ramour, n'est point un roman, et surtout n'est pas amusant comme un roman. G^st. tout uniment une v/ description exacte et scientifique. )>

Quand il écrivit son premier roman, il avait près de quarante-cinq ans ; tout le long effort de son esprit vers les notions précises, les formules scientifiques, les documents authentiques, et aussi tous les événements de son existence fort peu sentimentale, employée à satisfaire des intérêts matériels et des jouissances égoïstes, tout l'avait comme ankylosé dans une attitude de l'esprit obstinée : l'observation . i perpétuelle et sans parti pris ou illusion, de soimême et des autres. Chacun de ses romans fut, tout' naturellement, une monographie, un recueil de documents, ou, comme il l'a dit lui-même, « un miroir qui V se promène sur une grande route ». Il est très reniai^ quable que le premier, Armance, qu'on ne lit plus parce qu'il n'a jamais été lu, et qu'au surplus il est ennuyeux et confus, soit l'étude des retentissements moraux d'une tare physiologique, dont Stendhal "avait connu plusieurs cas. L'intrigue de Rouge et Noir, même en ses bizarreries apparentes, n'est point du tout imaginaire, puisqu'elle suit les diverses péripéties d'une vie réelle et d'un authentique procès. Fabrice del Dongo, le héros de la ChaHreuse^ n'a point été créé de toutes pièces, puisque son existence est en grande partie celle d'Alexandre Farnèse ; Stendhal n'a fait que transposer les événements du xvi^ siècle au xix®, arrangement hardi, et qui explique assez bien ce que le livre a parfois de déconcertant.

Les documents iiuiit pas servi qu'à l'intrigue ;

Armance a pour sous-titre : « quelques scènes d'un salon de Paris en 1827 » ; Bougeet Noir est une « chronique du xix^ siècle » aux environs de 1830 ; la vie

italienne vers 1815 est « le principal personnage de la Cliarlreuse)). Partout, et surtout en ce dernier livre, la peinture/âu milieu politique et social déborde, largement, aux dépens du roman proprement dit ; Crestline succession de tableaux qui n'ont d'autre dessein que de nous renseigner précisément sur les \ mœurs d'une certaine société et d'une certaine époque. Ces tableaux ont d'ailleurs le plus souvent l'allure de pamphlets ; Stendhal s'y montre sans scrupules, jacobin, bonapartiste, libéral, athée, anticlérical, — -* avec des affirmations matérialistes assez âpres ;j£S aventures ou les réflexions de ses héros disent la triste opinion qu'il a des monarchies restaurées, de la noblesse, du clergé qui les soutiennent. Et ce sonti là t-ant de desseins et si importants que les préoccupations esthétiques ne comptent plus guère : la) question du style est tout à fait sec^ondaire : « A mesure -^ que les demi-sots diminuent, v-^a part de la forme diminue.... Le pubhc, en se faisaîîFplus nombreux, moins mouton, veut un plus grand nombre de petits faits vrais sur une passion, sur une situation de la vie.... La Chartreuse est écrite comme Te Gode civil. » Bornées à des affirmations aussi caractéristiques, — roman documentaire, étude du milieu, révolte contre le principe d'autorité, dédain du style, — les idées de Stendhal seraient tout simplement la définition la plus réahste qu'il y ait eu du roman ; elle est assez large pour convenir même aux aspirations les plus naturalistes ; mais l'œuvre elle-même ^ \ a un autre aspect, auquel les contemporains prirent surtout garde, et qui aujourd'hui encore est celui qui lui vaut le plus grand nombre d'admirations. Stendhal

a été empêché de devenir le véritable initiateur du • réalisme par ce qu'il appelait lui-même son « espagnolisme » et ce que nous appelons en général beylisme, comme étant ce qui le caractérise tout à fait. « Cet espagnolisme m'empêche, dit-il, d'avoir le génie comique : l*^ je détourne mes regards de tout ce qui est bas ; 2^ je sympathise... avec tout ce qui est contes d'amour, de forêts,... de générosité. )> Stendhal méprise la canaille et les petites gens, vers lesquels ira de préférence l'école réaliste de 1850 ; il aime les « héros », qui, dénués des ordinaires sentimentahsmes et des préjugés moraux, n'ont d'autre but que leur propre jouissance, et qui y vont par des chemins que la religion et le Code interdisent, au besoin par le vol et par le crime. Julien, le comte Mosca, la duchesse de Sanseverina sont de cette race de « héros », et l'essentiel pour Stendhal est d'analyser ce qui se passe dans ces grandes âmes, surtout aux circonstances périlleuses de leur vie. Les faits moraux qui expliquent les décisions de ces personnages et montrent le ressort de leur énergie paraissent plus intéressants à Stendhal que les faits matériels, la suite plus ou moins hasardeuse des événements. Ce goût de l'extraordinaire, cet effort constant de psychologie et d'explication logique des caractères ont toujours déconcerté les réalistes, en 1850 comme en 1880 : Zola sera fort embarrassé à parler de Stendhal, et s'il le proclame, au nom des naturalistes, «notre père à tous », c'est plutôt par respect que par vraie élection.

« Lorsqu'il mourut à Pans^ le 23 mars 184*2, il y eut silence autour de lui ; regretté de quelquesuns, il parut vite oubhé de la plupart. Dix ans à peine écoulés, voilà toute une génération nouvelle (jui se met à s'éprendre de ses œuvres, à le rechercher,

LA CAMPAGNE RÉALISTE. li'.)

à l\''lii(licr en tous sens, presque comme un ancien, pres(|ue comme un classique ; c'est a-utour de lui et de son nom presque comme une Renaissance » (Sainte-Beuve). On réédite ses romans (de 1853 à 1859) ; on lance une édition de ses œuvres complètes (1854) ; on publie sa correspondance et quelques ouvrages inédits. L'École normale de 18.50 s'enthousiasma pour lui ; on le signala aux jeunes philosophes pour la sûreté de ses analyses psychologiques ; c'est là que Taine apprit à le connaître, et il fut attiré par lui d'autant plus vigoureusement que, de lui-même, il revenait, par delà la philosophie spiritualiste, aux idéologues, les premiers maîtres de Stendhal. Ce furent dix années d'une admiration exaltée : Taine emprunte à la Chartreuse de Parme des exemples qu'il utilise à la démonstration de lois psychologiques ; il lit 60 et 80 fois le Bouge el le Noir et la Charlveuse\ il se déclare capable de parler deux ans de suite sur eux; il bataille avec ses amis, dont l'enthousiasme n'est pas assez chaud ; il appelle Stendhal un « homme divin ». Presque tous ses premiers ouvrages disent, au moins en quelques lignes, cette admiration ; et c'est après dix ans qu'il l'étudié, ens'attachant surtout à Rouge el Noir, dans un article si suggestif que, pendant longtemps, on connaîtra surtout de Stendhal l'image, très « tainienne », grâce à laquelle sa fortune littéraire se trouva liée à celle de la doctrine réaliste.

Six ans avant, Taine avait fait, à propos de Balzac, le même effort de critique ; il avait résumé et éclairé toutes les raisons que les jeunes écrivains réahstes avaient de nommer Balzac leur maître ; c'est en

effet à l'époque où l'on découvrit Stendhal que l'influence de Balzac eut son plein effet. Jusque-là, ou bien on l'attaquait furieusement, au nom du goût, et surtout de la morale ; il était « le plus fécond de nos romanciers », le représentant le plus typique de cette « littérature industrielle » qui, sous la monarchie de Juillet, fit gémir incessamment les meilleurs critiques. Ou bien on admirait, non moins véhémentement, la puissance de son imagination capable de « donner à la vérité un accent si étrange^ àJjLJaideur une touche si fière » ; on l'aimait comme « l'écrivain le plus romantique qui eût jamais existé ». En 1852, Th. de Banville le célèbre comme un poète, « l'immortel Homère » du monde moderne ; en 1858, Th. Gautier écrit : « Balzac, que l'école réaliste semble vouloir revendiquer pour maître, n'a aucun rapport de tendance avec elle ». Ceux mêmes qui, plus avisés, signalaient ses préoccupations de physiologiste, d' « anatomiste du moral », s'empressaient de dire le peu de valeur de ses prétentions à la science, et avertissaient qu'il ne fallait point prendre trop au sérieux les théories générales qu'il cherchait à donner comme préface à la Comédie humaine. Au lendemain de sa mort, Sainte-Beuve le place, semble-t-il, audessous de Mérimée et de George Sand, à côté de Sue, à peine un peu au-dessus d'Alexandre Dumas, et surtout il estime que la littérature qu'il représente a « fait son temps » (1850).

Mais, peu de temps après la publication de la Comédie humaine, un petit groupe de dévots s'était constitué ; ils entraient aussitôt en lutte contre cette conjuration de la critique, la voyant acharnée à nier ou à dissimuler ce que l'œuvre de Balzac avait de plus original. L'un de ces « jeunes » lui écrivait en 1817:

T.A CAMPAGNE REALISTE. «it

Il est si rare aujourd'hui, Monsieur, de voir la critique s'occuper de vos œuvres que vous me permettrez de dire ici combien vous inspirez de dévotion à quelques jeunes gens qui essaient à grand'pcine de trouer les vingt couches de médiocrités en possession des journaux et des revues. .J'ai beaucoup lu ce qui s'est imprimé sur vos œuvres ; je n'y ai rien compris. Il m'a fallu étudier vos préfaces et vos quelques articles de critique, malheureusement épars, et qui devraient être réunis en volumes pour l'éducation des gens qui songent encore à étudier.... Il n'y a que deux façons de critiquer M. de Balzac. La plus simple est de comprendre ses œuvres et d'écrire un article où se résumerait l'idée qui a servi de base à la Comédie humaine.... [La seconde, qui est impossible avant longtemps, suppose un immense effort préliminaire de commentaire sur son œuvre].... Ce qu'on a écrit de meilleur sur vous. Monsieur, vient de Cuvier : il parlait d'Homère : « Dans l'antiquité, la poésie était l'interprète de la science ; aussi Homère était le plus savant naturaliste de son temps. Toutes les fois qu'il décrit une blessure, il décrit avec la plus grande justesse les parties du corps par où le javelot a passé ; jamais il ne fait périr un guerrier d'une blessure qui ne soit pas mortelle. Quand il parle d'un animal, d'une plante, d'une substance minérale, il les décrit toujours d'une manière vraie et précise.» Ne trouve-t-on pas dans ces quelques lignes toute votre science; h la place de l'histoire naturelle, mettez la société du xix« siècle.... Aussi, Monsieur, vous avez monté de dix coudées le roman ; et ceux-là qui parlent encore de Gil-Blas, ce long récit fatigant, ne savent pas lire la Comédie humaine.

Plus encore qu'à l'œuvre même de Balzac, c'est aux suggestions de ses écrits théoriques que va l'admiration de ses nouveaux disciples ; Ghampfleury, qui a écrit ces lignes, y définit tant bien que mal le « naturalisme » de Balzac ; et il se tait sur sa prodigieuse imagination, où il ne voit sans doute qu'une caractéristique secondaire ; dix ans après, les disciples de Ghampfleury, qui ont fait du chemin, sentent le besoin d'excuser Balzac de « cette foule de rêves personnels qu'il est obligé d'écrire pour se soulager»; et ils ne le diront réahste qu'avec bien des

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réserves. Mais, en 1850, au moment où la doctrine n'est pas encore constituée, l'admiration dévotieuse pour Balzac suffît. Elle grandit après sa mort : « M, de Balzac, comme les empereurs romains, est devenu dieu par le plus énergique et le plus sûr des moyens : il est mort. Aux yeux d'une certaine école, il n'est plus question de le contester, ni même de l'admirer, mais on l'adore. Toute critique à son endroit est une impiété, toute restriction un sacrilège. » Bientôt la critique conservatrice croit nécessaire d'attaquer à nouveau son vieil ennemi, qui devient un « fétiche littéraire » ; et elle le fait avec d'autant plus de violence qu'elle a maintenant à lui reprocher la révolution de 1848, et le réalisme.

La gloire de Balzac est en effet, vers 1855, aux mains des réalistes. Champfleury, qui s'était insinué parmi les amis de Balzac, est chargé, en 1851, par la comtesse Hanska, de mettre en ordre ses œuvres inédites, d'écrire une préface aux Pensées de Balzac; et même il serait question qu'il continue, sous la direction de la veuve, les romans inachevés ! Il est vrai qu'il se brouille bientôt avec elle et ne peut tenir longtemps ce rôle d'héritier littéraire. Du moins, il chante les louanges du maître et se charge de le faire connaître au public avec sa vraie gloire. L. Gozlan se fait l'historiographe du grand homme. L. Ulbach estime que « l'esprit nouveau » en littérature peut trouver dans Balzac une sorte de modèle idéal. Duranty le défond contre les attaques de Pontmartin. Taine enfin résume, — comme il le fera plus tard pour Stendhal, — toutes les raisons que la nouvelle école a d'admirer Balzac : il étudie le « naturaliste Balzac » et l'associe à cette grande enquête sur riiomme à laquelle sa philosophie convie, non plus seulement la science, mais aussi rinstoire, la (rili«|ue.et

LA CAMPAGNE RKALISTE. Oii

même le roman. Il a commencé par définir le réalisme : I la, rechorcho méïhôdigiie de documents sur la nature : Imniaitio ; il définit r^Miyre de Balzac comme « Uj plus ^randniao:asin de documents que nous ayons sur la nature humaine » ; c'est donc le réalisme par excellence. Il nous importe peu qu'il ait, par moments, refail Balzac, et qu'il lui ait prêté des intentions plus doctrinales qu'il ne les eut réellement ; il suffît que son étude nous montre en un résumé énergique tout ce que l'école de 1850 apprécia dans Balzac, et en quoi elle se réclamait de lui.

Il semble d'abord qu'on ait vu dans ses principales | œuvres comme un prototype du roman. Il faut se contraindre à observer, d'une manière permanente, tout ce qui se présente, choses, bêtes et gens, à portée de notre regard ; ces observations spontanées, soigneusement recueillies, alimenteront, chacune en son temps, un chapitre de roman : le roman sera essentiellement un amas de souvenirs, qu'on pourra appeler « documents ». Ces documents, rassemblés, constitueront des espèces de monographies ; la forme préférable, c'est une série de biographies détaillées. Cette observation préalable des individus et de laj société aura été faite sans trop de préjugés, n'\ d'idéalisme; aussi les personnages du roman que l'intrigue rassemblera ne seront, quelle que soit leur condition, unis ou opposés que par des préoccupations conmumes d'intérêt, le plus souvent mesquines, ou 1/ franc homcnt laides; et la principale affaire du roman-i^ cier sera de nous montrer tout ce qu*il peut y avoir, autour des événements les plus ^ordinaires de l'existence — un mariage, une mort, une faillite — de convoitises dissimulées, d'entreprises louches, de i crimes même. Ce choix est presque exclusif ; l'amour, ou bien n'aura point la place qu'il a d'ordinaire

dans le roman, ou bien il sera aussi maltraité que les autres sentiments ; rien ne sera solide devant le, besoin et la passion de l'aident. On informera minu-

TTeusérnénT le lecteur du budget des héros, et s'ils sont engagés à une dépense non prévue de 20 francs ou de 1000 francs, il faudra dire comment ils y pourvoient et quelles conséquences cela entraîne pour eux. Dès lors Tindividu compte bien peu ; on le fera autant connaître par la description de la, maison qu'il habite, par le portrait des fyp^^ qu'il

fréquente, y compris sa concierge, ses fournisseurs

et sa bonne, que par les événements de sa propre

existence. En un mot, les observations et leur mise jen œuvre seront conduites à un point de vue stric-

jtement matérialiste : elles iront surtout a ce qui est langipie Ôuaisément constatable, non à ce qui se devine ; l'intérêt suffira à expliquer la__BlU-Part des actions, sans qu il faille faire intervenir le sentiment. Il y avait, dans l'œuvre de Balzac, des idées plus suggestives peut-être, mais assez confuses, et dont l'effet ne fut pas aussi sensible d'abord ; du moins il est difficile de le déterminer. La préface de la Comédie humaine (1842) annonçait un plan gigantesque et le justifiait par des conceptions sociologiques et de grandes analogies entre la société et la nature. La plus visible de ces analogies est celle qui invite à déterminer des espèces sociales : il faut entreprendre de les décrire toutes, et c'est pourquoi Champfleury, en 1856, se croyait obligé à « sortir de la bourgeoisie, pour prendre l'année, la finance, le grand monde... toutes classes, ajoutait-il avec inquiétude, que je connais à peine » ! Un roman sera, par exemple, l'étude de la formation et tle la désagrégation, au cours du xix^ siècle, d'une famille de la haute bourgeoisie, mi bien l'histoire d'une vie de

commerçant ]}^^ ppp'^'^^Tincrf^p qu'on y présontora ne J soront que dos types (^11110 espèce, et les conclusions /', du livi)e vaudront pour tous les types de la même * espèce. C'est qu'en effet il doit y avoir, au terme de l'œuvre du romancier, d'importantes « conclusions ». L'écrivain doit déterminer « le moteur ^ social », c'est-à-dire les lois qui régissent la société ; il sera entraîné ainsi à faire la critique des institutions, des gouvernements, des classes dirigeantes. ^ Or, si Balzac écrit « à la lueur de deux vérités éternelles, la Religion et la Monarchie », il n'en est guère embarrassé dans sa besogne de réformateur, et il fait figure, auprès de ses contemporains, plutôt de démolisseur et de révolutionnaire que de conservateur. Quoi qu'il en soit, le roman, tel qu'il le pratiqua, on peut le suggérer, embrasse tout : la science, la sociologie, la politique ; son réalisme est si ample, si complexe, qu'il peut donner nais- , sance à plusieurs écoles réalistes, au besoin contra- \ dictoires.

Après une influence aussi évidemment prépondérante, il peut paraître inutile d'enregistrer des influences secondaires, et qui d'ailleurs se sont comnie absorbées dans celle de Balzac. C'est ce qui advint notamment à Henry Monnier. Bien que ses premières Scènes populaires datent de 1830, et qu'il soit, par la date au moins, un des plus authentiques précurseurs du réalisme, il ne fut découvert qu'après 18.50 ; jusque-là il semble qu'on l'ait plutôt considéré comme un caricaturiste, comme un amuseur (le salon, et un habile acteur, un auxiliaire de la troupe ronitinticpie, ([ui, })ar des charges

dessinées et parlées, s'était donné mission de combattre le bourgeois philistin. « C'est un dessin habillé, vivant, un dessin qui marche, parle et fait rire », dit Jules Janin, — un « Brahma comique, >dit Th. Gautier ; il a le don de s'incarner dans toutes sortes de personnages grotesques ». Évidemment on loue la vérité de ses persormages, mais on ne lui en fait pas toujours grand mérite : « Le célèbre caricaturiste, écrit Ghampfleury en 1846, a créé, sans s'en douter, la plus grande figure du xix^ siècle (M. Prudhomme). »

Vers 1855, on s'avisa que ces Scènes populaires, qui continuaient d'ailleurs à paraître assez régulièrement, étaient proprement l'idéal d'un certain réalisme.

Balzac les connut, s'enthousiasma et représenta Henry Monnier dans plusieurs de ses romans ; il ne dédaigna pas d'entrer en concurrence avec lui, sans réussir d'ailleurs à autre chose qu'à copier quelquesuns de ses types, et à en déformer d'autres par les habituels grandissements de son imagination. La fortune d'Henry Monnier accompagne celle de Balzac. En 1855, Th. Gautier lui restitue sa vraie originalité : « Bien avant le daguerréotype et l'école réaliste, il a poursuivi et atteint dans l'art la vérité absolue. Bien n'est beau que te vrai, te vrai seul est aimable est une devise qu'il pourrait faire graver sur son cachet comme la sienne, car il s'y est toujours conformé.... Ce n'est plus de la comédie, c'est de la sténographie. » Mirecourt, en 1857, constate que, à son propos, la comparaison: «c'est de la photographie littéraire » devient banale ; il y a là, dit-il, un « cachet désespérant de réalisme ».. Ghampfleury commence > par l'imiter et collabore avec lui. Au lendemain de sa mort, il écrira, en Thonneur de celui dont le talent olïre tant d'analogies avec le sien, un volume

LA CAMPAGNE REALISTL].

très diligent d'informations et de bibliugrapliie.

Les bourgeois des Scènes populaires sont de Lnxômo espèce que ceux de Ghamplleury et de Duranty, et aussi que M. Hon^ais. Ils sont présentés avec toute leur famille, la mère, le petit garçon et la « demoiselle », la bonne, la femme de ménage, le chien, les fournisseurs ; avec tout leur entourage immédiat, les locataires de la maison à tous les étages, les ménages pauvres, la vieille fdle, le vieux célibataire, parfois la grisette, toujours la majestueuse portière ; avec leurs relations hal)ituelles, les commerçants amis, les collègues du bureau, le docteur qui vient pour un malade, et même le rapin, dont on a besoin pour un portrait. Sauf de rares exceptions, les personnages sont choisis parmi les moins riches, ceux qui ont tout juste de quoi vivre, et dont tous les actes et toutes les paroles révèlent la gêne incessante. Les scènes de leur existence ordinairement dépeintes sont les plus communes, celles où précisément il ne se passe rien de remarquable, et où il ne se dit rien d'intéressant : mauvaises humeurs conjugales, algarades à la bonne, toilette des enfants, aboiements du chien familier, soins du ménage, préparation du dîner ; les grands événements sont un repas prié, un enterrement, une partie de campagne, les visites du nouvel an ; les événements tout à fait extraordinaires, un déménagement, un voyage en diligence.

Il va de soi que l'art, au sens le plus général du mot, n'a rien à prétendre dans ces dialogues sténographiés, dessinés et mimés ; pas de style, pas le moindre métier; ni composition, ni intrigue, ni effets ménagés.

La plupart des personnages sont copiés d'après les originaux, et il s'agit que la .reproduction soit aussi exacte que possible. Encore ne possédons-nous

qu'un texte revisé ; la première rédaction de Henry Monnier était, paraît-il, si abondante que ses anais devaient y faire de larges coupures. A part le personnage de Joseph Prudhomrne, devenu, à force de retouches et de recommencenients, une sorte de synthèse de la petite bourgeoisie, on ne conserve vraiment le souvenir d'aucune figure particulière, parce qu'il n'y en a pas. La seule image qui soit nette, c'est celle du milieu social où vivent les personnages. Impossible de pousser plus loin que Henry Monnier l'indifférence à l'art, d'accuser plus cette manière grise et monotone ! C'est ce que Victor Hugo entendait dire, en affirmant plus tard : « Il n'y a jamais eu qu'un seul naturaliste, c'est Henry Monnier, et il en est mort, lui et son œuvre. » C'est pour- cela précisément qu'il fut cher aux réalistes vers 1855.

Évidemment, il y a beaucoup de caricature dans les Scènes populaires. Tous les détails sont vrais, mais il y a eu un choix préliminaire, qui a écarté toutes les caractéristiques abstraites des personnages, difficilQ^ à saisir, toujours contestables. Henry Monnier s'est borné aux gestes et aux détails matériels, le plus souvent ridicules ; c'est un parti pris de tous les /moments contre la bourgeoisie, un esprit de révolte \

\ /sociale, qui deviendra un des aspects essentiels du

V réalisme et du naturalisme. On ne manquera pas,

si différentes que soient l'œuvre de Flaubert et celle

/de Henry Monnier, de voir dans ^I. Homais une

\ / variété de M. Prudhomrne. Les critiques conserva- ^ tcurs ne cesseront d'assimiler réalisme et démocratie, et ils en voudront surtout au réalisme de ce qu'il a introduit le démocratique mépris des proportions sociales et littéraires, et « sous le nom inexact de réalisme, installé le sentiment de l'égalité absolue ".

Certes les Scènes populaires de Henry Pionnier n'en sont point responsables, ou bien faiblement ; il n'a pas enseigné le nxépris du bourgeois, nxais il l'a réalisé en une anausante charge, et les jeunes roman- \ jf ciers réalistes s'en sont amusé, et quelquefois l'ont recommencée.

Il sulHra maintenant, pour terminer cette revue rapide des tendances, qui, aux environs de 1850, pouvaient favoriser la naissance des doctrines réalistes, de mentionner quelques influences littéraires moins directes, et évidemment moins bien définissables. Le roman romantique lui-même, si proche alors de ses années de gloire, et que la nouvelle école allait prendre vivement à partie, avait peut-être acheminé, par moments, le public et les écrivains vers des sujets nouveaux ; on a pu parler, avec beaucoup de vraisemblance, de ce que le roman réaliste dut aux romans historiques. Le roman socialiste d'Eugène Sue avait introduit les personnages populaires, les ouvriers et les petites gens, les « classes dangereuses », la « démocratie littéraire » ; il ne lui sera pas difficile de prendre la nouvelle étiquette et de se dire réaliste. Ouelques écrivains connurent Dickens : « Qu'ils sont heureux, note en 1852 Gérard de Nerval, les Anglais, de pouvoir écrire et lire des chapitres d'observation dénués de tout alliage d'invention romanesque !... . L'intelligence réaliste de nos voisins se contente du vrai aljsolu. » Les rédacteurs de Réalisme rangent Dickens parmi les ancêtres de la doctrine, mais, en même temps, ils gémissent qu'il soit si peu connu. « N'est-il pas honteux pour nous... que les vingt-cinq gros volumes de Gh. Dickens soient depuis longtemps populaires jusqu'au fond de la Russie, tandis que son nom est à peine connu chez nous des hommes du métier ! » Plaintes exagérées peut-être, mais dont il

faut admettre le bien fondé ; d'ailleurs, il ne semble pas qu'on puisse signaler chez les romanciers réalistes de traces réelles de son influence. Sa fortune littéraire grandira avec la nouvelle doctrine ; il n'est vraiment populaire qu'à partir de 1857.

On croirait volontiers que Mérimée, l'ami et l'éditeur de Stendhal, cet esprit si observateur et si peu sentimental, dont Sainte-Beuve, en 1853, signalait une fois de plus le goût pour « l'étude et la réalité », ait servi de modèle aux jeunes réalistes. Duranty a évidemment une sécheresse de manière qui peut rappeler celle de l'écrivain à qui la tradition veut qu'il ait dû beaucoup. Mais il ne paraît pas qu'on se soit réclamé de lui comme précurseur, même au Réalisme, et l'on ne constate point de traces sensibles de son influence.

Peu importe d'ailleurs. Toutes les influences ont cédé devant celle de Balzac, et personne ne fit de difficulté à reconnaître, entre 1850 et 1860, que les diverses écoles réalistes, celle de Flaubert comme celle de Ghampfleury, n'étaient autre chose que « l'école de Balzac ».

Toutefois ce n'est pas sur la scène littéraire que la doctrine réaliste parut d'abord, et quand elle y vint, .ce n'est point de Balzîic ou d'Henry Monnier qu'elle se réclama surtout. La chose et le mot lui-même furent au début la propriété des peintres. Les contemporains l'ont constaté : « Bêalisme est un mot nouveau qui, comme tant d'autres, n'a été employé dans les lettres qu'après avoir passé par les arts.... Ce mot de réalisnae a été inventé de nos jours, où l'on a inventé tant de choses. Il s'est introduit comme