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uno nouveauté dans le domaine des arts, et il est devenu soudain le mot d'ordre de toute une école (le j)oinlrcs et de romanciers qui a reconnu Balzac (omuio Dieu, et dont M. Ghampfleury est un des prophètes. » Pour mieux dire, le réalisme s'incarna d'abord en Courbet, et Ghampfleury n'eut d'autre rôle, pour commencer, que de marcher bruyamment devant ce nouveau « buflle des buffles »; on alTirma qu'il y eut « dans le principe entre Ghampfleury et Gourbet une associalion sérieuse, formée dans le but coupable d'amener le triomphe du réalisme », Même après les premières batailles littéraires, Gourbet continua quelque temps à être considéré comme la personnification même du vrai réalisme.

Si les œuvres de Gourbet firent tant de tapage à leur apparition, et si ce tapage eut, sans tarder, son retentissement dans les œuvres littéraires, c'est qu'on s'en prit beaucoup moins à sa manière qu'à ses sujets. îls révoltèrent les habitudes du public, c'est-à-dire les habitudes que les critiques d'art lui prêtaient. Vers 1.848, il semble qu'il se soit fait une manière de conciliation entre le vieil académisme et le romantisme assagi. La critique était «juste milieu » ; il y eut, en tout cas, entente contre le réalisme, dès qu'il parut. L'ennemi était encore celui qu'on, avait tant honni vers 1830, « le laid »; mais on le définissait autrement ; ce fut « le vulgaire », « le moderne », et non plus « le gothique » ou « la couleur ». Deux principes sont alors nettement affirmés par les critiques: 1^ le' but de l'art est d'inspirer de belles pensées par la vue de belles images ; 2" toute image qui éveille dans l'esprit de celui qui la contemple, une pensée vulgaire, un sentiment bas, est par cela même mauvaise, quelque vraie qu'elle puisse paraître ; ainsi un vêtement rapiécé, des mains sales, une bretelle retenue par

d'insuffisants boutons. Ghampfleury, Feydeau et les Concourt se sont amusés à pasticher l'article classique d'éreintement réservé aux nouvelles tentatives : « Comment l'auteur... n'a-t-il pas compris que la grande peinture était incompatible avec la vulgarité^ la réalité commune du moderne.... Peindre de tels sujets, c'est manquer à la haute et primitive destination de la peinture.... Les barbares sont aux portes de l'art, ne l'oublions pas ; et il importe à tous ceux dont c'est la charge, à la critique, dont c'est la mission, au gouvernement, dont c'est le devoir, de redoubler d'encouragements pour les talents purs, honnêtes, se vouant dans l'ombre à la peinture sévère,... défendant la tradition, disons-le, la religion de cet art élevé dont l'École de Rome est le sanctuaire, l'asile et le palladium « (les Goncourt). Et, de fait, l'exposition universelle de 1855 fut le triomphe des pures images d'Ingres, des poèmes militaires de Vernet, du lyrisme orageux de Delacroix et de l'Orient pittoresque de Decamps ; Courbet se vit en somme refuser le droit même d'y entrer.

A partir de 1848, Courbet mena campagne contre cette conception spiritualiste de l'art. Il peint bruyamment « le vulgaire et le moderne », et signe : « Courbet sans idéal et sans religion ». En même temps, il édifia de confuses théories, où il amalgamait singulièrement toute sorte d'aftîrmations sociales, littéraires, esthétiques, pour la plupart empruntées à ses compagnons de bohème ; ses contemporains, et même ses amis, se sont amusés de la vanité naïve qu'il avait en exposant ces étranges théories. Autour de lui se groupèrent un certain /nombre d'artistes et de littérateurs, presque tous du / monde de la bohème ; on se réunissait dans une ' brasserie de la rue Hautefeuillo, qui, en 1850, était

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encore la maison commune des réalistes : on l'appelait « la Brasserie ». C'était « le véritable atelier de Courbet... ; on venait demander au maître la permission do faire son portrait et sa biographie ; on sollicitait l'honneur de défendre la doctrine nouvelle.... Le prêche se faisait le plus habituellement à n\idi ; pendant le déjeuner, le maître exposait volontiers son système aux visiteurs ». Parmi les assidus, Champfleury, Duranty, Max Buchon, Baudelaire, Monselet, Duchesne, Delvau, Proudhon, qui découvrit la philosophie sociale enfermée dans les tableaux de Courbet, Castagnary, qui devint le critique officiel de l'art réaliste, Emile Montégut, Jules Vallès, Lorédan Larchey, Gustave Planche, Jules de la Madelène, Théophile Silvestre, Decamps, Daumier, Bonvin, Français, Hanoteau, Corot, Barye, Préaut, etc. La bohème y retrouvait son café Momus ; on y faisait de ces plaisanteries et de ces mascarades chères aux héros de Murger ; on y causait de tous les arts et de toutes les sciences ; on y avait des opinions violentes ; « après le repas, chaque soir, c'étaient des conférences sur la poésie, qui hérissaient les cheveux des poètes attachés aux anciennes méthodes. L'église n'admettait pas laj rime ». On y clamait des chansons qui étaient comme des hymnes guerriers contre les classiques et les romantiques :

Tous les garçons chantaient Le soir au cabaret qu'ils étaient réunis.

Tous les garçons chantaient

Répétant ce refrain :

Tra, la, la, la, la, la, la, la, la, la, etc.

Ou bien la Soupe au fromage, « Marseillaise du réalisme », paroles de Max Buchon, musique de Schanne; ou surtout cette amusante Chanson de la femme du roulier, qu'on pouvait entendre encore

cinquante ans après dans quelques milieux d'étudiants parisiens, et qui donna à Chanapfleury la matière d'un de ses premiers manifestes en l'honneur du réalisme.

Ce sont les expositions successives de Courbet qui marquèrent les premières étapes de la doctrine réaliste. En 1849, le peintre exposa sept tableaux, parmi lesquels Une Après-Dînée à Ornans et Vendange à Ornans, qui eurent du succès, mais ne scandalisèrent point ; ils lui valurent une médaille et un achat de l'État; le critique de la Revue des Deux Mondes se borna à regretter que V Après-Dînée à Ornans, où la vérité était si « triviale », les attitudes si familières et les modèles si rustiques, eût de telles dimensions : il eût voulu cette toile minuscule ! Champfleury fit l'éloge de Courbet (il l'avait déjà fait l'année précédente), mais sans l'accompagner du moindre manifeste. Au salon suivant (1851), trois des tableaux qu'exposait le grand-prêtre de « la Brasserie » soulevèrent une vive rumeur et posèrent la question du réalisme. Il s'agissait uniquement des sujets et des intentions secrètes qu'on croyait' deviner dans cette nouvelle peinture. Les Paysans de Flagey revenant de la foire ne tiraient-ils pas un cochon attaché par un pied de derrière ! Les Casseurs de pierre étalaient un spectacle de misère et d'esclavage social qui fit crier à la « peinture socialiste ». Uenlerremenl à Ornans surtout, où Courbet avait fini par peindre presque tous les gens de son village, irrita parce qu'il choquait violemment le parti pris général de spiritualisme ; il heurtait même « la morale publique et religieuse » ; la mort et la religion, au lieu d'évoquer de hautes pensées, n'étaient qu'un prétexte à peindre avec exactitude des trognes grote^cpies nu repoussantes, des costumes ridicules.

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Ghampfleury, qui, jusqu'alors, n'avait guèro publié (juo des fantaisies romantiques, se chargea rie définir 1(' réalisme de Courbet, tel qu'il se présentait en 1851 ; et ce sera presque aussitôt le sien d.ans le ron^an : la peinture des bourgeois de petite ville. « Est-ce la faute du peintre si les intérêts matériels, si la vie de petite ville, si des égoïsmes sourds, si ' la mesquinerie de province clouent leurs griffes sur la figure, éteignent les yeux, plissent le front, hébètent la bouche? Les bourgeois sont ainsi. M. Courbet a peint des bourgeois.... Le réalisme apparaît sérieux et convaincu, ironique et brutal, sincère et plein de poésie. »

Des tournées en province prolongèrent l'effet de cette première manifestation. Les Demoiselles du village, l'année suivante, accentuèrent ce parti pris de vulgarité et ces intentions de satire sociale. Le réalisme existait dès lors comme dogme ; on le combattit violemment dans la personne de Courbet. C'est ainsi que « le maître d'Ornans, élève de la nature », parut, sous le nom de Réalisla, dans le Feuillelon d'Arislophane (26 décembre 1852), pour exposer ses théories ; il y était bafoué et... mis dehors vilainement.

RÉALISTA.

Je suis Réalista 1

ARISTOPHANE, saliiant. Monsieur.

RÉALISTA.

L'art, c'est moi I

Aristophane Bah !

RÉALISTA.

Je suis un réaliste, Et contre Fidéal j'ai dressé ma baliste. J'ai créé l'art bonhomme, enfantin et naïf. Sur les autels de qui j'égorge le poncif.

Rubens, poncif ! Rembrandt, Poussin, poncif 1 Gorrège Et Raphaël, poncif qu'on ânonnc au collège ! Hors moi, tout est poncif...

Faire vrai, ce n'est rien pour être réaliste : C'est faire laid qu'il faut ! Or, ]Monsieur, s'il vous plaît Tout ce que je dessine est horriblement laid ; Ma peinture est affreuse, et, poiy- qu'elle soit vraie, J'en arrache !e beau, comme on fait de l'ivraie 1 J'aime les teints terreux et les nez de carton. Les iillettes avec de la barbe au menton. Les trognes de taras que et de coquesigrues. Les durillons, les corps aux pieds et les verrues ! Voilà le vrai !

Mais c'est en 1853, avec les Baigneuses^ que le scandale du réalisn^e devint énorme ; toute la critique officielle s'indigna contre ces nudités grasses, qu'elle déclara repoussantes ; on mit du patriotisme à défendre la beauté de la femme française ! On colporta des propos indignés de l'Impératrice ; la caricature s'en mêla. Aussi, lors de l'Exposition universelle, en 1855, on interdit aux Baigneuses l'entrée de l'exposition rétrospective de peinture.

Cette proscription fut pour Courbet une très admirable réclame. Il ouvrit, à côté de l'Exposition, avenue Montaigne, une exposition particulière de ses tableaux, et il y déploya hardiment le pavillon du réalisme. Voici, en elïet, les déclarations qu'ofl'rait à tout venant le catalogue-prospectus de cette exhibition.