FLAUBERT « MADAME BOVARY

Au moment où Madame Bovary parut, deux critiques, qui n'étaient certes point du même bord, G. Planche et Baudelaire, constatèrent, — l'un avant la publication du volume, l'autre après, — que, depuis de longues années, aucun romancier n'avait su imposer véritablement son œuvre à l'attention publique ; « toute curiosité relativement au roman s'était apaisée et endormie » : 0. Feuillet, E. About, H. Murger, A. Achard, de Gustine, Barbey d'Aurevilly, Champfleury, Barbara, P. Féval, — ce sont les seuls noms retenus par les deux critiques, — n'avaient obtenu qu'une médiocre renommée. Flaubert, au contraire, devint brusquement illustre, grâce à Madame Bovary : ce fut a le léger et soudain miracle de cette petite provinciale adultère, dont toute l'histoire, sans imbrogho, se compose de tristesses, de dégoûts, de soupirs et de quelques pâmoisons fébriles arrachés à une vie barrée par le suicide » (Baudelaire).

Ce miracle évidemment doit être accepté comme

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tel ; il reçoit cependant quelques explications. Il est douteux, quoi qu'en dise Baudelaire, que, sans le procès, Madame Bovary eût « créé le même étonnement et la même agitation » ; l'intervention du tribunal, l'émotion que cette affaire provoqua chez les gens de lettres, les sympathies qu'elle excita dans le public cultivé comptèrent pour beaucoup. Le procès eut pour effet surtout, — et cela seulement nous importe, — de consacrer le réalisme de l'œuvre ; les juges acquittèrent l'auteur, ils furent indulgents à l'œuvre, mais ils condamnèrent le principe dont il leur parut qu'elle se réclamait : le réalisme. Ce mot et la doctrine qu'il commençait à peine à désigner furent comme accrochés à la personne de Flaubert. Une voix unanime le déclara le chef de l'école réaliste. Sainte-Beuve signala, avec sympathie, dans Madame Bovary, des « signes littéraires nouveaux » ; il constatera bientôt, avec tout le monde, que depuis sa publication « la question du réalisme revenait perpétuellement sur le tapis ». Les adversaires se montraient plus nets encore : « Si le réalisme est une école, M. Flaubert en est le chef » (G. Merlet). Il y eut des disciples, sans tarder. Et depuis l'on a renchéri sur ces affirmations : Zola et Brunetière s'accorderont à proclamer, si éloignés qu'ils soient de s'entendi'e partout ailleui-s, que Madame Bovary ^ été le point de départ d'une brusque évolution dans le roman, et que son auteur incarne le naturalisme français. C4'cst maintenant article de foi littéraire.

C'est pourtant le biais le moins favorable sous lequel on puisse envisager l'ensemble de l'œuvre de Flaubert, et peut-être la vue la moins exacte à en donner. Baudelaire s'était avisé de cela dès le premier moment ; il prétendit inutilement préser\'er

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son ami de « l'injure dégoûtante » de réalisme, ot le révéler comme un vrai poète. La publication de la Correspondance de Flaubert en donna, plus tard, le soupçon ; et, aujourd'hui qu'on peut lire les œuvres inédites de sa jeunesse, on en a la certitude. L'auteur de Madame Bovary n'est point du tout réaliste, au sens ordinaire que ce mot a pris dans le langage j . de la critique ; et si l'on tient à l'employer, il faut y venir par des détours et avec des réserves qui sont de conséquence.

Flaubert ne reconnut jamais les maîtres des réalistes comme les siens. Balzac ne l'enthousiasmait point : «Quel peu d'amour de l'art !...iln'en parle pas une fois... ignorant comme une cruche... un immense bonhomme, mais de second ordre. » Il ne comprit point Stendhal ; il méprisa Ghampfleury ; il considérait comme une « ordure méchante » d'être appelé son disciple ! Son réalisme, en tout cas, est absolument en dehors de la tradition que nous avons étudiée jusqu'à présent. Si Flaubert a eu un maître, c'esjl Th. Gautier, et, par delà Gautier, V. Hugoj il a I suivi, en eux, toute la pure tradition du lyrisme romantique, ambitieux d'images grandioses, de sentiments exaltés et de vocables harmonieux. Sentir « comme un demi-dieu )>, écrire comme un poète musicien, voir, comprendre et expliquer la « Beauté » comme un peintre ou un sculpteur, et pour cela, épuiser toutes les ressources de « l'Art », telles ont été toujours ses aspirations les plus impérieuses : il avait trouvé son Credo dans Mlle de Maiipùi, — livre et préface. Quant aux qualités d'observation et d'exactitude, par quoi se définissent communément les écrivains réalistes, elles n'ont jamais été^pour lui que des mérites accessoires, dont, personnellement, il ne faisnit guère de cas. On ne peut certes se dis-

penser d'examiner en lui ces qualités mineures, puisque ses contemporains et plusieurs générations de lecteurs y ont vu la formule même de son génie ; mais il faut aussitôt corriger « réalisme »... tout court en « réalisme de l'art pour l'art », et expliquer le sens de cette expression, qui ne paraît d'abord qu'une commode juxtaposition de mots.

Jusque passé vingt ans, Flaubert fut un admi- ^ rable spécimen de « la maladie romantique », un cas étonnant, en ce qu'il rassemble tous les^ymptômes, et à l'état aigu. La sensibilité et l'imagination ont été chez lui développées à l'extrême, la faconde lyrique a débordé : sujets atroces, visions fantastiques, images apocalyptiques, acre pessimisme, sen-' timent de la solitude, exaltation continue, intempérante emphase, voilà^ ce qu'offrent ses premières œuvres^ Il nesesatisfait.qu'enrêvant: «Entre le rnbnde et moi existait je ne sais quel vitrail peint en jaune, avec des raies de feu et des arabesques d'or, si bien que tout se réfléchissait sur mon âme comme sur les dalles d'un sanctuaire, transfiguré et mélancolique cependant, et rien que de beau n'y marchait ; c'étaient des rêves plus majestueux et plus vêtus que des cardinaux à manteaux de pourpre. Ah ! quels frémissements d'orgueil, quels hymnes ! et quelle douce odeur d'encens qui s'exhalait de milk cassolettes toujours ouvertes ! » Ces rêves — rêves ' d'Orient et d'antiquité surtout — lui étaient communs avec beaucoup de jeunes gens d'alors ; mais ils prirent chez lui une véritable forme hallucinatoire, tant la vision de l'esprit se faisait précise, tant il savait voir et montrer les pays où il n'était point allé, les temps où il n'avait point vécu, qu'il évoquait seulement à travers les livres. Il exprimait un appétit de jouissance, un désir de sentir, une ardeur de vivre

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que rien naturellement ne pouvait satisfaire, et qui saris doute étaient la cause principale de son déses- ])(»ii" métaphysique. A seize ans il jiouvait écrire : « J'ai fmi par croire que j'étais le monde et que tout ce que je voyais se passait en moi », tant il se sentait de passion et de puissance au cœur !

Ces ardeurs comprimées, cette perpétuelle excitation cérébrale, ces visions familières de volupté, de sang et de mort, traversées par des périodes de dépression et de dégoût, aboutirent à une terrible crise ; c'était là quelques-uns des symptômes d'une maladie nerveuse, dont il manqua mourir. A vingt-deux ans, il n'était plus qu'un pauvre malade, obligé à un régime très sévère, s'il voulait éviter de nouvelles souffrances, un détraquement progressif de tout l'être ; non seulement il fallait des soins matériels, mais il était nécessaire de renoncer à ces visions énervantes et dangereuses, dont sa jeunesse s'était repue ; « sanitairement parlant », les anciens sujets, qui lui agréaient, lui étaient interdits. Ce fut une belle cure de volonté, et qui réussit non pas à diminuer la sensibilité ni à réduire l'activité de l'imagination, mais à les canaliser. « Ma vie active, passionnée, émue, pleine de soubresauts opposés et de sensations multiples, a fini à vingt-deux ans. A cette époque, j'ai fait de grands progrès tout d'un coup, et autre chose est venu. » — Cet « autre chose », c'était une nouvelle théorie d'art, une nouvelle conception de rexistence : la conception jde__ce__que j'appelle « le. réalisme de l'art pour l'art ïl

Cette théorie, et la crise qui l'avait précédée et produite, Flaubert les a exposées tout au long dans sa première Éducalion senlimenlale :

Jules — c'est lui — a vingt-six ans ; il a dans les manières l'air fatigué des gens qui ont éprouvé de grands chagrins, ou

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l'allure débraillée de ceux qui ont fait de grandes débauches.... Il vit dans la sobriété et dans la chasteté, rêvant l'amour, là volupté et l'orgie.... Ses plus grandes joies sont un coucher de soleil, un bruit de vent dans les forêts ; une tournure de phrase, une rime sonore, un profil penché, une vieille statue, un pli de vêtement lui donnent de longues extases.... Il se mêle à la foule, et il savoure la mélancolie qui s'élève des grandes cités ; il va dans les champs, sur les grèves, sur les monts, et il mêle son cœur aux brises, aux parfums, aux nuages qui courent, aux feuilles qui roulent.... Sa vie est obscure. A la surface, triste pour les autres et pour lui-même, elle s'écoule dans la monotonie des mêmes travaux et des mêmes contemplations solitaires; rien ne la récrée ni ne la soutient, elle paraît rude, elle est froide au regard ; mais elle resplendit, à l'intérieur, de clartés magiques et de flamboiements voluptueux ; c'est l'azur d'un ciel d'Orient tout pénétré de soleil.... Elle renferme l'écho de tous les zéphyrs, de toutes les tempêtes, de tous les soupirs, de tous les cris, de toutes les joies, de tous les désespoirs ; des vertiges tournent dans sa pensée, des sentiments se meuvent dans son cœur, des lascivetés coulent dans sa chair.... L'histoire s'étale dans son souvenir, l'humanité se déroule sous ses yeux, il s'enivre de la nature, l'art l'illumine de ses clartés. A lui toutes les poésies et toutes les harmonies, la seule poésie et la grande harmonie ! A lui le chant de toutes les voix, l'hymen de toutes les âmes, la forme de tous les corps ! Il se pénètre de la couleur, s'assimile à la substance, corporise l'esprit, spiritualise la matière ; il perçoit ce qu'on ne sent pas, il éprouve ce qu'on ne peut point dire, il raconte ce qu'on n'exprime pas.... Arrêtant l'émotion qui le troublerait, il sait faire naître en lui la sensibilité qui doit créer quelque chose ; l'existence lui fournit l'accident, il rend l'immuable ; celi que la vie lui offre, il le donne à l'art ; tout vient vers lui et 1 tout en ressort, flux du monde, reflux de lui-même. Sa vie se plie à son idée, comme un vêtement au corps qu'il recouvre j il jouit de sa force par la conscience de sa force ; ramifié à tousj* les éléments, il rapporte tout à lui, et lui-même tout entier il se concrétise dans sa vocation, dans sa mission, dans la fatalité de son génie et de son labeur, panthéisme immense, qui passe par lui et réapparaît dans l'art.... Il est devenu un grave et grand artiste, dont la patience ne se las^e pas et dont la

conviction à l'idéal n'a plus d'intermittences : ils'est trouvé

'qu'il a obtenu naturellenieul une maniée no ive, une originalité rtel.e.

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Oiiant à la conception de l'existence, étroitement liée à cette nouvelle théorie d'art, Flaubert projetait de la mieux dire encore, sous forme sym])oliquc, dans cette mystérieuse composition qui aurait eu pour titre la Spirale. Le héros devait renoncer à la peinture et au haschich, comme Flaubert à ses sujets préférés, à ses images favorites ; mais il ne pouvait renoncer aux visions que lui donnaient ces paradis artificiels ; bientôt, à son gré et par sa seule volonté, il pouvait avoir des heures d'illusion, qui le distrayaient de la réalité mauvaise ; peu à peu ces rêves étendent leur durée, ces états se rejoignent ; la vie du héros devient une perpétuelle hallucination, plus forte, plus réelle que les sensations véritables de l'existence ; celles-ci même n'existent plus, car elles sont immédiateineïïT transformées en des hallucinations agréables \ et récréantes : les pires malheurs sont matière à de la | beauté et à du bonheur. C'est là le service éminent que Flaubert attendait de l'art, puisque sa vie était brisée; il s'était détaché de la plupart de ses désirs ; ses sensations ,ses observations lui paraissaient avant tout une matière à élaborer ; par elles il se constituait une seconde vie riche et aimable, infiniment supérieure à celle qu'il vivait réellement. L'art fut pour Flaubert un moyen d'oublier, un moyen de V vivre; et c'est pourquoi il l'a idolâtré. «Un livre/ écrira-t-il plus tard en une saisissante formule, n'a jamais été pour moi qu'une manière de vivre dans un milieu quelconque. »

En 18G0, après Madame Bovary, les Concourt disaient de lui admirablement : « C'est un homme qui a eu quelque chose de tué sous lui dans sa vie.... Au fond de lui gronde et bâille la colère et l'ennui de la vaine escalade de quelque ciel. Son observation de sang-froid fouille sans vergogne, et manches rele-

vées, l'homme jusqu'à l'ordure ; c'est comme une poigne de chirurgien qui tâte avec de l'acier un fond de plaie.... Vieille blessure que tout cela.... Le plus étrange est que, malgré tout, la grande pente de son esprit est à la pourpre, au soleil, à l'or. C'est un poète avant tout. «

Tout l'efïort de ce poète tendit à créer incessamment sa « vision intérieure », sa « vision poétique », si proche de l'hallucination proprement dite. Peu importaient les moyens de la produire ; tous les sujets devenaient bons, les anciens comme les modernes ; « il n'y a pas en littérature de beaux sujets d'art.... Yvetot vaut donc Constantinople » ; Flaubert l'a expressément écrit dans la première Éducation sentimentale : « Jules... acquit la conviction qu'il y aura de magnifiques travaux d'art à exécuter sur le xix^ siècle. » La circonstance déterminante sera ici une banale histoire d'adultère, là une gravure grotesque, ailleurs une page de Polybe j^jce qui compte seulement pour Flaubert, c'est le rêve exquis où il vit pendant qu'il compose, l'existence multiple et diverse qu'il se donne, les sensations fortes et complexes qui l'envahissent, sans qu'il bouge de son cabinet de travail. « Mes personnages imaginaires m'affectent, me poui^uivent, ou plutôt c'est moi qui vis en euxJ» Pareillement la façon dont s'élabore et s'exprime la vision poétique ne compte guère. « Souvent cette vision se fait lentement, pièce à pièce, comme les diverses parties d'un décor que l'on pose ; mais souvent aussi elle est subite, fugace, comme les hallucinations hypnagogiques. Quelque chose vous passe devant les yeux ; c'est alors qu'il faut se jeter dessus avidement. » C'est à cela que sert uniquement tantôt l'observation scrupuleuse de la réalité, tantôt l'érudition patiente ; elles sont l'aliment néces-

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sairc d(^ la rêverie, les préparations utiles à créer le « mirage ». a Une rêverie, si vague qu'elle soit, peut vous conduire en des créations splendides, )< quand elle part d'un point fixe. Alors l'invagination ^ comme un hippogrilïe qui s'envole, frappe la terre de tous ses pieds et voyage en ligne droite vers les espaces infinis. » Le réalisme de Flaubert, qu'il soit moderne ou « épique », n'est que cela ; on l'a dit excellemment, c'est une manière de faire, non pas une manière d'être, un procédé (H. Grappin).

Cette beauté, cette vision harmonieuse, qu'il a poursuivie dans tous ses ouvrages, il n'espérait l'atteindre que par la toute-puissance du style : «... n n^ a ni beaux, ni vilains sujets,... on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l'art pur qu'il n'y en a aucun, le style étant k^S) à lui tout seul une manière de voir les choses. » Ne r rêvait-il pas, au moment où il entreprit Madame Bo- j vary, d'écrire « un livre sur rien, un livre sans attache/ extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force/ interne de son style, comme la terre, sans être soutenue' se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet, où du moins le sujet serait presque invisible, si cela se peut » ! Du moins il préférait les livres qui lui permettaient « les éperduments de style », les « gueulades lyriques », comme étant le plus sûr moyen de se donner les voluptés d'esprit qu'il souhaitait. —j'

Telle est, dans ses affirmations principales, la doctrine d'art que Flaubert se constitua, vers 1845, et à laquelle il garda une fidélité obstinée. Mais, comme elle ne s'étalait pas dans son œuvre, qu'elle soutenait intérieurement l'effort de l'écrivain, ies contemporains ne s'en avisèrent point ; à peine si quelques confidents s'en aperçurent, par m,oments. On constata, simplement l'exactitude des descriptions, la précision

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de rimage, le choix des spectacles, la minutie de la documentation ; et Flaubert fut étiqueté réaliste, parce que ces caractéristiques, en effet patentes, de son premier roman, étaient aussi celles des tentatives réalistes ambiantes. Examinons donc à ce point de vue l'œuvre de Flaubert ; s'il a obtenu et gardé, sans le vouloir, l'honneur d'incarner le naturalisme, c'est qu'il a uni en lui deux tendances : une observation minutieuse et exacte de la réalité, quelle qu'elle soit, ce. que l'on résume sous le nom de réalisme ; une préoccupation des méthodes scientifiques, un besoin réglé de savoir, une certaine philosophie de là vie, que l'on résume sous le nom de naturalisme. Mais cet examen ne doit pas nous faire perdre de vue la conception d'art de Flaubert ; il faut qu'il nous y ramène. Tous ses livres pourraient porter, comme épigraphe, les paroles magnifiques qu'il écrivit au moment où il composait Salammbô : « Oue toutes les énergies de la nature que j'ai aspirées me pénètrent et qu'elles s'exhalent dans mon livre. A moi puissances de l'émotion plastique ! résurrection du passé, à moi ! à moi! Il faut faire, à travers le beau, vivant et vrai quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes ! donne-moi la force et l'espoir ! »

Sur le réalisme proprement dit de Madame Bovary, on peut passer vite, car c'est à quoi tout le monde, quasi unanimement, ia pris garde ; il suffirait d'ailleurs de faire appel aux simples impressions de lecture.

IMais il est important d'affirmer que ce réalisme n'est nullement limité à de courts passages dans l'œuvre, comme il arrivait chez Stendhal et chez Balzac ; chez ce dernier surtout la réalité, intermittente, de

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robservation ne servait guère que de tremplin à la I>rodigieuse fantaisie de l'imagination. Dcja tendance réaliste et de la passion romantique, c'était toujours celle-ci qui l'emportait. Chez Flaubert, au contraire, encore qu'il eût lui aussi à lutter contre de pareilles tentations d'esprit et de style, le souci de la réalité est constant. Gela est vrai du moins pour Madame Bovary, et il n'y a guère de passage dans ce roman, où un lecteur, même prévenu, puisse signaler un flagrant -jdélit d'exagération. Relisons les scénarios successifs où Flaubert inscrivit son plan, chaque fois amélioré ; voyons les esquisses topographiques qu'il dessinait pour bien régler les entrées et les sorties de ses personnages ; consultons la curieuse étude j^MJ . Boyet sur le « réalisme de Flaubert » ; nous serons vite assurés du scrupule avec lequel la suite des évén^ments eMeur vraisemblance ont été ménagées. Point de place pour le romanesque, pour un simple caprice de l'imagination chez l'auteur.

Flaubert n'a pu tenir cette espèce de gageure qu'en transportant dans son livre, telles quelles, des aventures réelles, et en voyant avec une exactitude minutieuse de l'invagination les personnages ou les scènes qu'il composait. On sait tout ce qu'il y a d'événements vrais dans Madame Bovary ; Maxime du Camp nous avait avisés dès longtemps que le roman reproduisait, dans presque toutes ses péripéties, un authentique fait-divers ; et depuis on a renchéri de précision ; on a reconstitué l'état civil des deux femnies successives de Charles Bovary ; on a nommé le clerc de notaire qui a fourni le modèle du personnage de Léon ; et de même les trois ou quatre personnages que Flaubert a sans doute fondus pour composer le portrait de Rodolphe ; on a,retrouvé le voiturier de V Hirondelle ; on a même interviewé, à l'âge de quatre-vingts ans,

Félicité, la petite bonne de Mme Bovary! Flaubert n'a point eu à imaginer la biographie de ses héros ; il les a fait vivre et mourir à peu près exactement comme les personnages originaux. Sans trop exagérer, on a pu écrire que Madame Bovary était une manière de roman à clefs.

En outre de nombreux épisodes du livre, qui ne se rattachent point au fait-divers initial, ont été « vus » par Flaubert, et copiés d'après la réalité : la noce normande, les comices agricoles, le bal au château de Vaubyessard, etc. Il suffit de feuilleter sa correspondance pour y trouver l'origine de telle circonstance du roman, ou de tel propos des personnages. Par exemple, les opinions de M. Homais sur la vie des étudiants parisiens sont celles d'un bon curé de Trouville, avec lequel Flaubert déjeuna un jour. La douleur de Charles Bovary, au moment de la mort de sa femme, est celle d'un ami de l'auteur :

Comme il faut du reste profiter de loiiL... je trouverai là peut-être des choses pour ma Bovary ; cette exploitation à laquelle je vais me livrer et qui semblerait odieuse, si on en faisait la confidence, qu'a-t-clle donc de mauvais? Il faut que mon bonhomme (c'est un médecin aussi) vous émeuve pour tous les veufs. Ces petites gentillesses-là ne sont pas besogne neuve pour moi, et j'ai de la méthode en ces études. Je me suis moi-même franchement disséqué au vif en des moments peu drôles. Je garde dans mes tiroirs des fragments de style cachetés à triple cachet et qui contiennent de si atroces procès-verbaux que j'ai peur de les rouvrir, ce qui est fort sot du reste, car je les sais par cœur.

Quand ses tiroirs étaient insuffisants, Flaubert savait les remplir ; il se lançait à la chasse au document, et il y associait ses amis; il consultait un avocat sur les embarras financiers de Madame Bovary; il s'informait sur les pieds bots, siirjes etïets de l'arsenic, sur le cérémonial funèbre, etc. Ce souci n'a fait

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que grandir par la suite : la soif de la documentation est devenue chez Flaubert une sorte de besoin physique

Ces dispositions de chercheur s'accordaient tout naturellement avec la puissance de vision plastique, dont nous avons vu que les écrits de son adolescence étaient marqués. « Il voit les yeux fermés trop d'objets, rapporte Taine à la suite de conversations avec Flaubert ; il imagine aussi nettement la moindre fêlure du parquet que les grandes lignes de la chambre.... Tout ce qui n'est pas une forme physique minutieusement vue par une vision de visionnaire est pour lui non achevé, vague. » Grâce à cette aptitude, qu'entretenait et qu'aidait le goût du document, il pouvait donner à ceux de ses personnages qu'il inventait, je veux dire qu'il ne copiait pas sur un original, mais qu'il composait à l'aide d'observations diverses, le même caractère de réalité qu'à ceux qu'il avait transportés directement de la vie dans le roman. « Il se figurait Homais, ajoute Taine, avec des marques de petite vérole et a été tout étonné quand on lui a dit que cela n'était pas dans le livre.» Cet aveu dit tout.

Mais il faut aller plus loin ; le simple mot de réalisme, — au sens fondamental de reproduction exacte de la réalité, — est insuffisant à caractériser la façon dont Flaubert entend la vérité. Sa doctrine d'art, purement esthétique à l'origine^ s'est jiuancée, avec le temps, d'un peu de philosophie ^eiitifique ; son dessein est resté toujours d'atteindre la beauté par le style, ^ et d'exalter en lui-mênae^ l'illusion d'une vie multiple et forte ; mais pour créer cette illusion, pour lui donner l'objectivité nécessaire, il ne s'en remit pas à l'imagination seule''; il recourut à l'observation et à la méthode. Il n'est pas très exagéré de

dire que Flaubert a conçu l'activité littéraire, dans >^ses modes sinon dans son principe, comme fort semblable à l'activité scientifique, telle surtout qu'elle se manifestait de son temps dans les sciences de la nature. Or cette formule, avec les conséquences qu'elle entraîne, est en réalité la formule la plus claire du naturalisme ; elle pourrait résumer l'essentiel de la doctrine de Zola. Chez Flaubert, comme chez Leconte de Lisle à la même époque, « l'art pour l'art » a rejoint la science, ou plutôt l'a prise pour auxiliaire ; et des disciples ont pu s'imaginer que cet élément second était l'essentiel.

Flaubert était poussé dans cette voie par la discipline intellectuelle qu'il reçut jeune homme ; fils et frère de médecin, il vécut sa jeunesse à l'Hôtel-Dieu de Rouen ; on a pu écrire une thèse de médecine pour prouver que tout s'expliquait par là dans sa vie et dans son œuvre : il aurait été tout bonnement un médecin manqué, qui aurait satisfait dans le roman sa vraie vocation. Le point de vue est faux, parce qu'il est trop systématique, mais il renferme bien un peu de vérité. Flaubert put connaître et apprécier, de bonne heure, la certitude que l'on acquiert par des observations répétées, la toute-puissance de l'expérience ; il disséqua et lut de nombreux livres de médecine. « C'est une chose étrange, écrit-il en 1859, comme je suis attiré par les études médicales. » Il s'habitua, en tout cas, à mettre au premier plan, en matière de psychologie, les questions de santé, à ne point discuter la prééminence du physique sur le moral. Il a constitué préalablement, pour les héros de Madame Bovary, une sorte de fiche médicale, relatant leurs antécédents héréditaires et leurs antécédents personnels, les manifestations symptomatiques de leur tempérament, les maladies successives qui les