L’EMPREINTE DU CÉNACLE

Œuvre de l'Ecole, Dumas le sentait bien quand, la rapprochant des poésies de Lamartine, d’Hugo, de Vigny, il écrivait : c’est « une fleur du même jardin. un fruit du même verger ». Il suffit d’ouvrir le volume : la forme seule, parfois la disposition typographique attestent l’adhésion aux principes du Cénacle. On y professait que le rythme devait être assoupli (39), et nous rencontrons, dans les Marrons du feu (40), cette « perle »

.… RAFAEL Viens.

PANDOLFE Ah! (il tombe.) CYDELISE Vous l’avez tué.

RAFAEL Non.

CYDELISE Si fait, RAFAEL Non.

CYDELISE Si fait.

RAFAEL Bah! (41)

Ces quelques répliques suffisent à remplir presque une page (42); elles glissent, dans le vers, les mots les plus pro-

.G9) Victor Hugo vient de publier ses Orientales (janvier 1829), après ses Ballades.

(40) Le seul des Contes d’Espagne à qui Musset ait donné ouvertement la forme dramatique.

(41) Les Marrons du Feu, scène 7.

: (42) C'était là encore, de la part de Musset et de son éditeur, l’exagération d’une mode. On en trouve la preuve dans le compte rendu

saïiques; elles amènent à la rime deux interjections très voisines. Jamais les maîtres de Musset n’avaient poussé si loin la licence. Sans doute, je prends ici l’exemple le plus criant. Cependant, dans Don Paez, Portia ou Mardoche, on retrouve les audaces de forme que ces deux vers rassemblaient. D’abord, le rythme disloqué. L’enjambement est érigé en système, tantôt rejetant un vers dans le suivant (43), tantôt prolongeant une strophe par delà ses limites prosodiques. Dans Mardoche, le poète termine ainsi un dizain plein de confidences :

Hier, un de mes amis se trouvant à souper Auprès d’une duchesse, eut soin de se tromper. (44).

Un blanc où s’étale le numéro du dizain suivant : XVIII: et nous restons en suspens quand, beaucoup plus bas, deux petits mots nous renseignent : « de verre ». D’autres fois, la phrase joue avec le mètre. Elle s’interrompt avant lui, ou bien, lorsqu'il atteint la rime, elle se prolonge :

Un mardi cet été, Vers deux heures de nuit, si vous aviez été Place San-Bernardo, contre la jalousie D'une fenêtre en brique. (45)

Ainsi commence Don Paez; et Portia débute par ces vers :

Les premières clartés du jour avaient rougi L’Orient, quand le comte Onorio Luigi Rentra du bal masqué. (46).

L’essentiel est donc de fronder les vieux principes, dans le vocabulaire autant que dans le rythme. Ici encore, le poète se conforme aux leçons de l’Ecole : il recherche les effets

de la Pandore (30 janvier 1830), qui, s’arrêtant au vers que nous venons de citer, note : qu’il y a là mieux que les « larges blancs » dont le libraire Ladvocat parsemait ses publications : une page qui contient en tout treize syllabes (depuis le cri de Pandolfe : « Ah! », jusqu’à la fin du vers suivant).

(43) Un exemple frappant La porte Retomba lentement derrière lui. Le ciel :

Les garde, dit la vieille en marchant à lautel.. ‘ (Portia, 24 partie.) (44) Cf. Mardoche (17® dizain). Et ce n’est pas là un exemple unique. Dans le même poème, on en trouverait de semblables, aux strophes 2-3, 4-5, 19-20, 22-23, 25-26, 32-33, 34-35, 36-37... Il y a là un parti pris manifeste.

(45) Cf. Don Paez, I.

(46) Cf. Portia. Et le parti pris du poète apparaît ici d'autant plus net qu’il s’agit du conte le plus sérieux et le plus harmonieux.

de contraste. Il y recourt, soit pour rendre la description plus frappante :

et le bruit De ses éperons d’or se perdit dans la nuit (47).

soit pour donner plus de relief à quelque détail de l’intrigue (48). :

Surtout, il ouvre l’accès de ses vers, à tous les mots qui lui plaisent. C’était là une des réformes dont, au Cénacle, on se montrait le plus fier (49). Victor Hugo ne devait-il pas se faire un titre de gloire d’avoir bouleversé, à ce sujet, les règles du bon goût?

J'ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire (50).

Et Musset fait parler à sa Muse la langue la plus simple, dénuée parfois de toute poésie :

Un dimanche (observez qu’un dimanche, la rue Vivienne est tout à fait vide, et que la cohue

Est aux Panoramas, ou bien au boulevard).

Un dimanche matin, une heure, une heure un quart. (51).

La syntaxe même est parfois bouleversée (52). Témoins ces quelques vers :

Quel mal? dit Portia. C’est quand on dit d’un homme Qu'il est jaloux. Ceux-là, c’est ainsi qu’on les nomme (53).

Certes, le poète ne multiplie pas ces négligences. Mais n’y en eüût-il qu’une, elle serait déjà excessive. Hugo ne se permettait pas de pareilles libertés. Car Musset, ici,

(47) Don Paez. Cet exemple et le suivant ont été cités à l’appui de sa thèse par M. Rall, dans l’étude qu’il a écrite sous ce titre : « Ein echter Romantik » (Un vrai romantique).

(48) Ainsi dans Portia (1'° partie)

Sinon qu’il mit la maïn lentement à sa lame Comme pour éprouver, la tirant à demi, Qu’ayant là deux rivaux, il avait un ami.

(49) Hugo, dans sa Préface de Cromwell (pp. 54-56), s’était prononcé à cet égard très nettement. Musset ne fait ici qu’étendre à toute a poésie la liberté revendiquée pour la poésie dramatique; en quoi il reste fidèle à son attitude : s'inspirer des exemples de ses amis et renchérir sur eux.

(50) Réponse à un acte d'accusation, écrite en 1834. (51) Cf. Mardoche, 19° dizain.

(52) Ici, Musset tombait dans un excès que ses amis du Cénacle, et notamment Hugo, avaient condamné à l’avance (cf. le célèbre passage de la Préface de Cromwell, p. 57) : « Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d’un écrivain dramatique, c’est la correction. Cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s’est pénétrée du génie d’un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies; toujours libre, parce qu’elle est sûre de son fait et qu’elle va toujours d’accord avec la logique de la langue. »

(53) Portia, I.

renchérit sur ses aînés du Cénacle. Pousser leurs leçons plus loin qu’ils n’eussent osé le faire le ravit (54). Aussi, contractet-il deux autres habitudes : d’abord, entre deux termes aussi justes, il choisit généralement le plus cru. Les romantiques voulaient le mot propre, mais ils évitaient le mot gras. Musset le cherche parfois (55). Ou bien encore, il lui plaît de précipiter dans son vers des phrases étrangères, et sans aucun souci de couleur locale (56). Il lui arrive d'écrire, en italien ou en anglais, un aveu d’amour :

..ces quatre mots si doux Et si mystérieux : My dear child, I love you (57).

ou une formule de politesse :

And how do you do, mon bon père, aujourd’hui (58).

Le « bon père », un honnête sacristain de la banlieue, n’y doit rien comprendre. Rien ne justifie donc ces emprunts au vocabulaire étranger; sinon la fantaisie du poète et le plaisir d’étonner le lecteur. Aussi étend-il ses audaces même à la rime (59). Dans une étude très minutieuse, M. Olorsson (60) a relevé ici une série d’irrégularités. Il s’agit de rimes homologues que l’on trouve jusque dans les poèmes les plus soignés : les Chansons ou Portia (61); d’autres qui se

(54) Les contemporains l’ont remarqué. Le Globe signale, dans les Contes, certains défauts du Cénacle, qui y sont poussés à l’extrême 17 février) ; le Corsaire écrit : « Voici un poète, un disciple de M. Victor Hugo. C’est un ultra-romantique, et il laisse bien loin derrière lui les. Vigny, les Joseph Delorme, et tutti quanti » (15 janvier 1830) ; et dans Jle Nouveau Journal de Paris (7 février) : « Jamais le romantisme n’avait produit un aussi singulier ouvrage ».

(55) Ainsi dans Mardoche (4 dizain).

(56) Ce qui, aux yeux des hommes du Cénacle, eût justifié la licence

- prise. Victor Hugo ne semait-il pas, dans ses Orientales, des noms

propres étrangers, des titres exotiques aussi, comme les « capitans pachas » évoqués dans Navarin?

(57) Mardoche (strophe 9). Il faut noter que, si l’on veut respecter le mètre, on doit prononcer à dla française ces « quatre mots », qui FSONLASIX,

(58) Ceci encore dans Mardoche (strophe 23). Ici, par contre, on doit prononcer le mot anglais « how » à l’anglaise, en y distinguant -deux syllabes.

(59) En quoi il renchérit sur ses compagnons du Cénacle. Hugo n’avait-il pas affirmé, dans la Préface de Cromwell (p. 54) que même le vers de théâtre devait rester « fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie »?

(60) Cet ouvrage de M. Olorsson, Les rimes de trois poètes romantiques, porte sur Musset, Gautier et Baudelaire.

(61) Sur ces rimes homologues, M. Olorsson a mené une étude fort “détaillée. Elles entrent, dans les vers de Musset, pour la proportion de 48 %, les deux cas les plus fréquents étant : deux noms communs ou “deux participes à la rime.

complètent de syllabies prétoniques trop semblables (62); nous n'avons pris que les exemples les plus hardis; mais la grande masse des autres vers, avec leurs enjambements moins agressifs, leurs rimes moins irrégulières (63), expriment le même dédain des règles. Ainsi se marque la docilité de Musset vis-à-vis de l'Ecole. Que ses audaces dépassent parfois celles dont ses amis du Cénacle avaient donné l’exemple (64), on ne saurait le contester. Quoi d’étonnant? Il n’a encore rien publié; il n’a pas vingt ans; de là ces « énormités de versification, ces lambeaux d’anglais cousus au bout d’une strophe mélodieuse, ce millésime obèse s’étalant sur deux hémistiches, ces hiatus prémédités » dont s’indignait Emile Chasles; de là « toute la tradition bafouée, toute la législation poétique à vau-l’eau » (65); de là, pour la rime, ces défaillances contre lesquelles, autour d’Hugo, on devait murmurer. Car Musset verse alors dans des excès que le Cénacle condamnait; et il prend ainsi un faux air d’indépendance. Mais, d’une part, il s’agit là des audaces extrêmes. De l’autre, l’esprit qui les dicte à notre poète les rattache bien. aux tendances de l’Ecole. En effet, s’il disloque à l'excès. l’alexandrin, c’est parce qu’on l’assouplissait dans l’entourage: de Victor Hugo; s’il met parfois à la prose la plus plate le faux-nez d’une rime, c’est qu’on y aimait à employer le mot simple au lieu du mot noble (66). Que faut-il de plus? Ses. pires impertinences ne traduisent qu’un désir d'indépendance sans entrave, la volonté de heurter les tenants de la vieille poésie. Ce sont là des leçons que Musset a apprises de ses. amis.

Leur influence se révèle aussi profonde sur les idées et les sentiments. Elle se trahit d’abord aux apparitions fréquentes du poète, en un mot : au lyrisme. Le fait peut surprendre, lorsqu'on se souvient que naguère, en 1827, l’idée

(62) On lit, par exemple, dans Portia, III :

Que la brise secoue et que boït le soleil, Mais l’oubli vient au cœur, comme aux yeux le sommeil.

(63) On peut même dire : plus régulières, En vérité, les Contes d’Espagne sont, parmi les œuvres du poète, celle où l'effort vers la rime riche est le plus sensible et le plus heureux. M. Rall signale, à juste titre (Ein echter Romantik) que sur vingt-cinq rimes des Stfances, seize sont irréprochables; et M. Olorsson, de son côté, établit que, dans Don Paez, Portia, Mardoche, la proportion des rimes riches oscille entre 59 et 44 %, tandis que plus tard, dans la Nuit d'Octobre ou les Stances à la Malibran, elle descendra à 34 %.

.(64) Notamment, à propos du vocabulaire et de la correction syntaxique,

(65) Article sur « Alfred de Musset » e 1 Ut (Revue contemporaine,

(66) Le critique du Globe le disait avec finesse dans son article sur: les Contes. d'Espagne (17 février 1830) : La nouvelle école rompt le vers M. de Musset le disloque; elle emploie les enjambements, il les prodigue. >

de se raconter le révoltait. Mais, peu à peu, l'influence du Cénacle a triomphé de ces scrupules. Car, enfin, le propos des Contes d'Espagne, récit d'aventures arrivées à des personnages étrangers en des terres lointaines, lui permettrait de se dissimuler autant qu’il veut. Non pas. Don Paez, le premier conte, débute ainsi :

Je n’ai jamais aimé, pour ma part, ces bégueules..

Sur le seuil de son premier ouvrage (67), Musset accueille donc ses lecteurs et, comme à des amis, leur confie ce qu’il pense. Il y a peu de signes qui montrent mieux l’action exercée sur lui par le Cénacle. D’autant que cette confidence n’est pas une exception. Presque à chaque pas, il en surgit de nouvelles. Leur accent se marie au ton du récit. Tantôt, aux instants pathétiques, elles lui échappent comme des cris de passion (68); tantôt, dans les moments d’optimisme, elles s’éclairent d’ironie (69). Il en est de directes, qui vantent les charmes de la bien-aimée (70); d’autres nous parviennent par l'intermédiaire d’un personnage que le poète imagine à sa ressemblance (71). Mais toutes manifestent la même tendance à se raconter. Par elles, nous apprenons que le poète déteste les bégueules et les coquettes (72), qu’il goûte le piquant des femmes espa-

(67) J’entends : sur le seuil des Contes d'Espagne, puisque Don Paez était le premier en date et en place des récits. (68) Ainsi quand Don Paez quitte Juana, après leur première rencontre :

Oh! dans cette saison de verdeur et de force... Heureux, heureux celui qui frappe de la main Le col d’un étalon rétif, ou qui caresse Les seins étincelants d’une folle maîtresse.

(69) Surtout dans Mardoche. Ainsi lorsque le héros prépare son rendez-vous avec Rosine :

Heureux un amoureux! Il ne s'inquiète pas Si c’est pluie ou gravier dont s’attarde son pas. On en rit; c’est hasard s’il n’a heurté personne, Mais sa folie au front lui met une couronne.

Nous choisissons exprès ces deux exemples pour que, le thème général étant le même, la différence des manières apparaisse plus manifeste. (70) Je pense aux Chansons, qui nous représentent l’Andalouse. (71) Musset n’a pas prêté seulement à Mardoche son dandysme, ou certains de ses goûts; il l’a doté des parentés dont lui-même se targuait : Bornez-vous à savoir qu’il avait la Pucelle D’Orléans pour aïeule en ligne maternelle.

Une note précise que Catherine du Lys, nièce de Jeanne d’Arc, avait épousé un François de Villebresme, allié à la famille du poète. I1 semble établi que cette parenté ne se fondait que sur une homonymie. Mais on y croyait très fort chez les Musset. Autre détail : Alfred, parlant des compositions poétiques de Mardoche, lui prête certains de ses propres Vers Et quoiqu'il fit rimer idée avec fâchée.

Ce sont là des rimes des Marrons du Feu (scène 2).

(72) Cf. Don Paez :

Je n’ai jamais aimé, pour ma part, ces bégueules...

gnoles (73), que les plaisirs de l’amour le font rêver, mais qu’il en redoute les souffrances; qu'il connaît les joies de l'attente avant un rendez-vous (74), le charme qu’ajoute la nuit à la beauté des femmes (75); que, parfois, la pensée de la mort l’assombrit (76). Par elles, Musset nous confie quelques-unes de ses préférences; il nous laisse entendre que sa vocation poétique ne le passionne pas autant que ses rêves amoureux (77). Grâce à elles, nous n’ignorons pas son idéal féminin

Moi (si j’eusse été maître en cette fantaisie)

Je me suis dit souvent que je l’aurais choisie A Naple, un peu brûlée à ces soleils de plomb Qui font dormir le pâtre à l’ombre du sillon; Une lèvre à la turque et, sous un col de cygne, Un sein vierge et doré comme la jeune vigne (78).

À travers elles, enfin, — si nous en croyions tel passage de Mardoche —, nous nous représenterions le poète sous les traits d’un blasé

Peut-être que, n’ayant pour se désennuyer

Qu'un livre (c’est le cœur humain que je veux dire), Il avait su trop tôt et trop avant y lire;

C’est un grand mal d’avoir un esprit trop hâtif (79).

Confidence que, plus tard, ses ennemis retourneront contre lui. Lorsque George Sand et quelques autres voudront le montrer traînant, à travers la vie, une âme vite désabusée, l’'aveu de Musset venant renforcer leur thèse, la rendra plus vraisemblable aux yeux des générations qui n’ont pas connu le poète. On notera l’accord de tous ces témoignages, et l’on ne se demandera pas si ceux qui nous laissent de lui pareil portrait, l’ayant cru libertin à vingt-cinq ans (80), ne lont pas imaginé tel dès son printemps; si, enfin, luimême n’a pas cédé à cette mode, commune dans la jeunesse, de feindre l’expérience désabusée. Toutes ces questions, il faudrait pourtant se les poser. Autrement, l’on risque de prendre le masque pour le visage. — C’est le cas, ici. — Il suffit de relire les Contes d'Espagne pour s’en convaincre.

(73) Ibid. :

Si charmantes, d’ailleurs! Aimant en enragées.… (74) Ibid. (p: 27).

(75) Dans Portia (Poésies, I, p. 89). (76) Ibid. (p. 99).

(77) Dans le portrait qu’il trace de Mardoche. (78) Dans Mardoche aussi, 13° dizain.

(79) Ibid., 2e dizain.

(80) C’est le cas, à peu près, pour George Sand, qui le jugeait surtout

d’après les souvenirs que lui avaient laissés les derniers mois de leur aventure (fin 1834, hiver 1835).

Ce même Mardoche, qui jouait les sceptiques, court au rendez-vous de sa belle; et Musset, aussitôt, d’entonner lPhosanna en l'honneur des amoureux. A chaque page, sa fougue perce ainsi, presque malgré lui, et son enthousiasme. Il y a là un débordement de sensibilité, qui est chez lui comme un second aspect (81) du lyrisme. Cette sensibilité, voyons-la se déchaîner dans Don Paez; elle prend pêle-mêle le héros, Juana, Etur et le public; elle entraîne son monde, de catastrophe en catastrophe; car l'excès la séduit. S'agit-il d’un personnage, qualités et défauts, elle pousse tout à l’extrême; la laideur se transforme en monstruosité (82); la beauté n’a ni ombre ni tache (83). Même, l’âme tendre de Portia se ferme à la pitié par folie d’amoureuse. N’attendons du poète ni demi-teinte, ni demi-jour. Il s’abandonne à ses partis pris et à ses émotions; il fait d’eux le fond de ses poèmes. Quelque amoureux vient-il à passer dans ses Contes, le cœur de Musset se fond en complicité. Il encourage son personnage, le met en garde contre les guet-apens possibles (84), Une appellation vient à ses lèvres, toujours la même : « frère ». Sa muse éclate en hymnes. Certes, alors, le poète ne se montre pas sceptique. Pas davantage lorsqu'il aperçoit quelque ennemi de l’amour. Il se répand en ironies, en sarcasmes.

O vieillards décrépits! têtes chauves et nues... Centenaires voûtés! spectres à chef branlant.…. Vous n’avez pas toujours été sans vie.

Vous avez eu des yeux, des bras et des entrailles! Dites-nous donc, avant que de vos funérailles L'heure vous vienne prendre, Ô vieillards! (85)

Dans ces deux cas, la sensibilité du poète éparpille, à travers le Conte, mille exclamations (86); interjections si

(81) Après les confidences directes.

(82) Ainsi, dans Don Paez, ila Belisa, dont la silhouette horrible domine la troisième partie du conte.

(83) I1 suffit ici de relire les portraits de l’Orvado dans Don Paez ou, dans Mardoche, celui de Rosine.

(84) Dans Portia (Poésies, 1, p. 92)

Où donc vas-tu si vite?

Pourquoi comme un fuyard sur l’arçon te courber? Frère, la terre est grise, et l’on y peut tomber... Va! Car ce qui t'attend là-bas, jeune étranger, Que ce soit une main à la tienne tendue, Que ce soit un poignard au tournant d’une rue, Qu'importe? Va toujours, frère, Dieu seul est grand.

(85) (Ces vers éclatent dans Portia, lorsque Dalti vient de rejoindre sa bien-aimée.

(86) Dans Don Paez, à la fin de la dernière scène entre l’Orvado et son amant, on peut compter 13 points d'exclamation en 21 vers; dans les Marrons du Feu, la Camargo, devinant la trahison de Rafaël, la lui reproche (scène 2) : en 25 vers, on en trouve 10.

fréquentes que l’œil du lecteur en reste frappé, malédictions dans le goût du jour : Misère! Pechero! Miserere! Démons” Chaos! Heur et malheur! Ciel et terre! Honte et dérision! Tête et sang! Tête et ventre! Il y a là une manière de délire qui nous choque; pour un peu, la sincérité de cette frénésie nous semblerait suspecte. Bien à tort. Car le poète se prend alors à ses récits. Il suffit de les relire pour s’en rendre compte. Musset, volontiers, commence ses Contes sur un ton cavalier (87). Il se donne l'attitude de raconter, en pensant à autre chose. Cependant, dès qu'il rencontre un personnage, une idée, un sentiment qui lui sont chers, le vers s’harmonise, le couplet s’élève. Cette montée de l'émotion se retrouve dans tous les Contes (88). On les dirait écrits par deux hommes, commencés par le dandy, achevés par le lyrique. Conflit cordial où celui qui triomphe, la plupart du temps, n’est pas celui que Musset aurait désigné, car ses préférences du moment vont au dandy. Ainsi, ses Contes d'Espagne nous livrent son secret; non pas tout entier, certes. Ces confidences ne nous le révèlent pas dans la complexité de son cœur, comme fera plus tard tel personnage de son théâtre. C’est du lyrisme encore timide, du lyrisme entre parenthèses; sensible pourtant et sincère. Qui n’y reconnaîtrait une des tendances de notre romantisme ?

Une autre tendance, partout. manifeste dans les Contes d'Espagne, c’est la recherche du pittoresque. Et Musset la doit, aussi, à ses amis du Cénacle (89). En effet, sous l’influence de Victor Hugo, la poésie romantique, — qui n'avait été que musique au temps de Lamartine —, s’est rapprochée de la peinture. Elle s’attache à décrire les

(87) Ainsi Don Paez, ainsi le prologue des Marrons.

(88) Don Paez tourne vite au drame passionné; et le poète halète avec ses personnages. Les couplets qu’il chante pour ou contre l’amour lattestent :

Oh! dans cette saison...

(Poésies, I, p. 13)

Amour, fléau du monde.

(Ibid., p. 20).

Même Mardoche ne s’achève pas sans que les couplets lyriques aient trahi l’émotion de l’auteur (strophes 13, 41, 51, 53).

. (89) L'article consacré par le Globe aux Contes d'Espagne est très révélateur à cet égard. Cette feuille suivait de près l’évolution de la jeune Ecole. Or, son critique félicite Musset de n’avoir pas contracté certains défauts du Cénacle : « Il fait grâce de ces longues énumérations descriptives qui sont devenues comme une des lois du code romantique. Les tableaux sont plutôt esquissés que finis et, sous ce rapport encore il se rapproche bien plus de M. Mérimée que de M. Hugo » (17 février 1830). Ainsi l’effort pittoresque, qui nous paraît très sensible dans les Contes, pouvait passer alors pour presque inexistant.

paysages, les attitudes, les costumes. De là son goût pour l’exotisme. Cette transformation s’explique aisément. Aux réunions de l’Arsenal, on comptait alors nombre de peintres, qui, eux aussi, à la même époque, et dans leur domaine particulier, menaient une entreprise révolutionnaire, inspirée des mêmes principes. Dès lors, il était presque forcé que les deux arts, peu à peu, se pénétrassent. Enfin, parmi les jeunes poètes, certains n’étaient venus au lyrisme qu'après avoir manié le pinceau (90); de leur vocation première, ils gardaient un goût de la couleur, un sens du tableau qui devaient passer jusque dans leurs vers. De là cette mode qui pousse alors le Cénacle vers la poésie pittoresque. Musset, dans ses Contes, y cède. Lui aussi, naguère, a songé à faire de la peinture; hier il passait volontiers ses matinées au Louvre; parmi ses meilleurs camarades figurent les Deveria, Boulanger, Paul Delaroche. Surtout la grâce musicale ne l’a pas visité; sans doute, il fait alors un peu de piano, mais en débutant; sans doute, il prend plaisir à écouter Marie Nodier, mais sans qu’on puisse distinguer si la grâce de la pianiste l’intéresse davantage ou les œuvres qu’elle interprète. Aussi, lorsqu’on soutient, devant lui, que les diverses formes d’art doivent se pénétrer, l'idéal vers lequel on le pousse (91), c’est la poésie pittoresque. Encore y a-t-il lieu d'établir ici une distinction. Les poètes, en effet, peuvent demander à la peinture deux sortes d’inspiration. Les uns empruntent aux peintres leur propos même; ils prétendent-"fairets voir ;1, leur: ;: poésie, est, - par essence, descriptive et largement picturale (92). Les autres, qui ont pratiqué plus familièrement les maîtres du pinceau (93), glissent dans leur œuvre littéraire leurs souvenirs d’ateliers; tantôt une toile leur fournit le thème d’un poème; tantôt, par certains détails, la scène qu’ils imaginent fait surgir en eux le nom d’un artiste aimé (94). Ainsi, Théophile Gautier, dans Albertus, évoquera

Un vieux bourg flamand tel que les peint Tenier (95).

(90) Ainsi Gautier.

(91) Et auquel, d’ailleurs, pour le moment il tendait de lui-même, en vertu de son goût pour le dessin.

(92) Je pense ici, particulièrement, à Victor Hugo. Les vers qui, malgré leur brièveté, valent un tableau pour l’imagination du lecteur, abondent dans son œuvre. Il y a là une puissance d’évocation colorée, dont on chercherait vainement le pendant dans les Contes d’Espagne et d'Italie.

(93) Ici, c’est le nom de Gautier qui s'impose.

(94) Et ce genre de poésie pittoresque exige, non plus seulement des dons naturels, mais une certaine érudition artistique. C’est pourquoi je l’appelle : poésie de peintre.

(95) Cf. Albertus, 1° strophe.

Ces chauds intérieurs, qu’Ostade D'un jour si doux sait éclairer (96) Ces murs verts de mousse, Où Rembrandt, au milieu des ténèbres rousses, Fait luire quelque Faust en son costume ancien (97).

Il ne s’agit plus seulement d’une poésie picturale, mais d’une poésie de peintre. L'une comme l’autre étaient prisées du Cénacle; l’une et l’autre apparaissent dans les Contes d’Espagne. La poésie de peintre d’abord. Musset imagine-t-il la silhouette de la bien-aimée, un nom s’impose à sa mémoire :

Telle que par instants Giorgione en dessina Ou que dans cette histoire était la Rosina (98).

Presque constamment le souvenir de Goya le hante. Il est impossible de lire les Chansons ou Don Paez sans songer à cet « album >» où se trouvent réunis quelques-uns des dessins de l’Espagnol. A feuilleter l’un près de l’autre les deux recueils, les ressemblances apparaissent trop frappantes pour n’être que l’effet d’une rencontre. Le même modèle féminin les domine l’un et l’autre : silhouette claire enlevée sur un fond d'ombre. Habillée, son visage pâle se détache entre la mantille et le loup des mascarades, noirs tous deux (99); nue, son corps très blanc émerge du manteau des cheveux. L’effet de contraste demeure toujours le même; Et aussi le mouvement d’une silhouette, aux lignes sinueuses, qui se cambre (100). Près d’elle, Goya se plaît à placer quelque sorcière, corps difformes écrasés sous les lambeaux d’étoffes, têtes camuses et édentées. Musset n’a garde d’y manquer : à côté de l’Orvado, il campe la Belisa. Parfois même le souvenir se fait si précis que ses vers pourraient servir de légende au dessin. Voici dans l’ «< album >» une jeune femme; la jupe haut levée, la jambe tendue, le pied posé sur une dalle, elle tire son bas. « Bien tirada esta », notait Goya (101). Et Musset écrit

Et qu’elle est folle dans sa joie.

Lorsqu’en tirant son bas de soie, Elle fait, sur son flanc qui ploie, Craquer son corset de satin.

(96) Ibid., 2° strophe.

. (97) Ibid., 3° strophe (p. 124), soit trois souvenirs de peintres en trois strophes.

(98) Cf. Mardoche, 13 strophe.

: (99) Ainsi dans les planches 5 et 7 de l’album (Fal para qual et Mi asi la distingue). Songez aux vers de l’Andalouse : Vrai Dieu! lorsque son œil pétille Sous la frange de ses réseaux, Rien que pour toucher sa mantille….

(100) Ainsi dans le poème du Lever. Ainsi à la planche 31 de l'album.

(101) C’est la planche 17.

Manifestement, ceci naît de cela, comme eût dit Victor Hugo. D'ailleurs, George Sand a noté, dans son Journal intime « Delacroix m’a montré le recueil de Goya. Il m’a parlé d'Alfred à propos de cela, et m’a dit qu’il aurait fait un grand peintre, s’il l’avait voulu. Je le crois bien. si je pouvais prendre la figure d’une de ces petites vierges et aller le trouver la nuit, il ne reconnaîtrait pas le malheureux George et il m’aimerait, ne fût-ce qu’une heure » (102). Mais Pimportant n’est pas de signaler ces souvenirs épars dans les Contes de Musset (toujours il se plaira à évoquer des maîtres du pinceau), c’est la préférence qui se marque ici. Plus tard, il citera presque exclusivement les grands hommes de la Renaissance italienne. Voilà où penchent ses sympathies profondes. Les Flamands lui paraîtront truculents à l’excès (103). Donc la prédilection qu’il manifeste en 1829 pour Goya lui vient de ses amis. On distingue alors comment - l’action du Cénacle s’est exercée sur notre poète. Le plus souvent elle respecte ses tendances naturelles et les annexe pour un temps. Il arrive aussi qu’elle lui en prête d’autres, qui ne répondent à aucun élan profond. C’est ainsi qu’elle l’a poussé, dans les Contes d'Espagne, à faire de la poésie descriptive. Que les goûts de Musset ne l’y inclinent point, il suffit pour s’en assurer de penser à son œuvre à venir : les descriptions en disparaissent presque complètement. Qui l’eût cru, en lisant le recueil de 1829? Musset s’y plaît, sans cesse, à dessiner des attitudes : la silhouette de la sentinelle veillant aux créneaux de l’Arsenal (104), la pose et la toilette de Juana

Comme elle est belle au soir, aux rayons de la lune, Peignant sur son col blanc sa chevelure brune. Sous la tresse d’ébène, on dirait à la voir

Une jeune guerrière avec un casque noir.

Son voile déroulé plie et s’affaisse à terre (105).

Il brosse une série de tableaux : duel de Paez et d’Etur (106); combats d’amour (107). Sans cesse, un verbe revient sous la plume du poète : « voir ». Cest là son but, peindre les personnages, peindre le cadre, peindre les choses. Il va même jusqu’à se lancer dans la description minutieuse, à

(102) Ce passage porte, dans le Journal, la date : Paris, mardi soir (25 novembre). Il s’agit du mois de novembre 1834.

(103) Il en a fait l’aveu, dès 1831, dans une des Revues fantastiques qu’il écrivit alors pour le journal le Temps (numéro du 9 mai 1831).

(104) Dans Don Paez, début de la 2° partie.

(105) Cf. encore Don Paez, début de la 4° partie.

(106) Don Paez, 2° partie.

(107) Notamment dans Don Paez, et dans les Chansons.

deux reprises : c’est l’église où Dalti attend les messages de Portia (108) :

L'église était déserte, et les flambeaux funèbres

Croisaient en chancelant leurs feux dans les ténèbres. …Hors un religieux

Qui priait bas, le chœur était silencieux,

Les orgues se taisaient, les lampes immobiles

Semblaient dormir en paix sous les voûtes tranquilles;

Un écho prolongé répétait chaque pas (109).

L'autre description qui dépeint la chaumière de la Belisa (110) marque un effort plus heureux

Connaissez-vous point, frère, dans une rue Déserte, une maison sans porte, à moitié nue, Près des barrières, triste...

Des lucarnes sans vitres et par le vent cognées, Qui pendent comme font des toiles d’araignées..

A l’intérieur de ce bouge

Point de lit au dedans. Une fumée étrange

Seule dans ce taudis atteste qu’on y mange.

Ici, deux grands bahuts, des tabourets boiteux... Des pots, mille haïillons; et sur la cheminée,

Où chantent les grillons, la nuit et la journée, Quatre méchants portraits pendus, représentant Des faces qui feraient fuir en enfer Satan.

Comparés à la description de l’antre de la sorcière, au début d’Albertus (111), ces vers paraissent assez imprécis. La forme des pots, la couleur des haïllons nous échappent (112). Le poète n’en cherche pas moins à susciter une vision nette (113) suivant les préceptes de l’Ecole. On l’invitait à décrire; il s’y emploie. On préférait certains décors; il les choisit. Car, enfin, cette chaumière où se concentrent la laïideur, le grotesque; cette cathédrale où s’évoquent la beauté, le sublime,

(108) Portia (2° partie).

(109) Ici tout s’adresse à l'oreille : la prière du religieux, le silence du chœur, celui des orgues, l’écho soulevé par chaque pas. Musset a déjà l’œil moins sensible que l'oreille, encore qu’il l’ignore.

(110) Cf. Don Paez (3 partie). Description plus longue et plus

détaillée que celle de l’église. La chose vaut d’être notée, Don Paez étant le plus ancien des Contes.

(111) Cette description occupe, dans Albertus, les strophes sept à quatorze. Elle ‘est donc sensiblement plus étendue que celle de Don Paez. Notons aussi qu’elle est postérieure de plus de deux années.

(112) Au contraire, Gautier, dans Albertus, nous fait voir en détail le « bric-à-brac » de sa sorcière : des chauves-souris, des bouteilles, des plats, des crocodiles, des serpents empaillés, des alambics, des fœtus conservés (strophe 9), des cruches, des récipients de toutes sortes (strophe 10), des têtes de morts, un squelette (strophe 12).

(113) Même ïil veut décrire méthodiquement. Il peint d’abord la

cabane du dehors, puis il s’approche, franchit le seuil. Enfin il décrit la « chambre basse ».

représentent deux des thèmes chers au Cénacle et l'effet de contraste qu’elles cherchent à susciter dans l’esprit du lecteur, leurs imperfections (114) enfin, tout ici prouve à la fois la contrainte que s'impose le poète et sa docilité.

Mais, d’après l'Ecole, ce n’était point assez de peindre, il fallait que la peinture évoquât des décors, des mentalités, étrangers ou abolis. L’exotisme et la couleur locale apparaissaient ainsi comme la forme supérieure du pittoresque. Ce que Musset, laissé à ses idées et à ses goûts personnels, pensait de pareille théorie, il l’a dit à peine échappé du Cénacle

Si d’un coup de pinceau je vous avais bâti

Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée, Quelque tirade en vers, d’or et d’argent plaquée, Quelque description de minarets flanquée,

Avec l’horizon rouge et le ciel assorti,

M’auriez-vous répondu : « Vous en avez menti? » (115)

Ces vers en disent plus que de longues argumentations. Pourtant, dans les Contes d'Espagne, il s’efforce de réaliser cette couleur locale, et partout : dans les lieux, dans les choses, dans les personnages. A lui seul, le cadre qu’il choisit suffirait à le prouver, l'Espagne et l'Italie. Peut-être objectera-t-on que, depuis longtemps, il considère cette dernière comme la patrie de ses rêves; soit. Mais l'Espagne? Dès qu’il aura secoué l'influence du Cénacle, elle disparaîtra de sa pensée. C’est assez dire qu'elle ne fait point partie de son paysage familier. Pourtant, il lui accorde, ici, autant de place qu’à l'Italie. N’en cherchons pas trop loin la raison. Il se peut qu'ici la mode l’amène parfois à rencontrer ses goûts intimes; mais c’est à la modé qu’il obéit. J’entends à la mode romantique. Or, elle poussait alors tous les hommes de l’Ecole vers les pays méridionaux. C’est l’époque où Victor Hugo écrit Hernani, où Vigny visite Venise à la suite de Shakespeare, où Antony Deschamps traduit la Divine Comédie (116). Musset fait en même temps qu'eux son pèlerinage dans les terres du Midi, et il le fait dans le même esprit qu'eux, avec la même vision des pays et des hommes

(114) Nous en avons déjà signalé une, qui est de ne pas exprimer avec assez d'intensité l’impression voulue, de silence, d’une part, de désordre, de l’autre. Mais il y a plus : la couleur locale fait ici totalement défaut. Est-ce propos délibéré? Non pas, il suffit de relire les contes pour comprendre qu'ici l’exécution trahit les intentions du poète.

(115) Namouna (chant I, strophe 24).

16) Cette traduction d’Antony Deschamps parut en 1829; si bien que Philarète Chasles, dans un article de la Revue de Paris (mars 1830), put raisonner sur les Contes d’Espagne, les Poésies de Joseph Delorme et cette traduction du Dante pour essayer de dégager les tendances de la jeune école poétique.

qu’il décrit sans les connaître (117). Son Italie, comme son Espagne, sont celles que l’on imaginait au Cénacle. Cest-àdire d’abord des terres de lumière éclatante et de contrastes heurtés. Et le voici qui recourt aux couleurs les plus vives de sa palette; ici :

Le dragon jaune et bleu qui dormait dans du foin... (118)

Ailleurs Sur les « manches vertes » des piqueurs Les pieds noirs des faucons (119).

Il chante Venise la rouge. Le résultat n’est point aussi brillant que le poète l’espérait; il n’y a de bien venu ici que le blanc et le noir. Le dessinateur s'avère donc très supérieur au coloriste. Mais ce n’est pas une raison pour ne point signaler l'effort du poète vers la couleur. L’Espagne et l’Italie, aux yeux de nos romantiques, étaient encore des pays au langage harmonieux et évocateur. Musset, à travers ses poèmes, sème les noms propres. Noms. d’hommes, dont un lui permet un vers à la Victor Hugo.

Cest ainsi que mourut Etur de Guadassé (120).

Surtout noms de femmes et noms de villes, de provinces ou de rivières : la Castille et l’Andalousie, le Guadalété, Burgos, Sévilie, Cadix, Tolosa, Madrid, le Prado, l’Orvado, la Belisa, dona Cazalès aux mains blanches, Arabella, la petite Inesille, la Marquesa d’Amaegui, voilà pour l'Espagne; pour l'Italie

la Toscane, le Tibre, Rome, Florence, Venise (Venise surtout), la Camargo, Portia, Lœtitia et la Muranèse. Il y faut ajouter une série de mots, français ceux-là, mais qui visent à créer une atmosphère : festins et folies, lueurs de la lune sur les poignards, gondoles qui glissent sur les canaux, tournoiement de pigeons autour des campaniles, toute une vie nocturne éclatant en sérénades, c’est ainsi que le poète se représente l'Italie (121). L'Espagne, elle aussi, retentit de sérénades; mais on les écoute derrière des jalousies; des entremetteuses surgissent de partout; des duègnes s’affairent; des alcades apparaissent; les éventails font voleter les mantilles: les basquines craquent. Deux

(117) Cf. à ce sujet l’étude de M. Martinenche sur l'Espagne et le Romantisme français (Paris, 1922).

(118) Cf. Don Paez, 2° partie.

(119) Cf. Chansons : le Lever.

(120) Cf. Don Paez, 2° partie.

(121) Et il faut noter qu’il glisse dans ses vers très peu de ces substantifs empruntés au pays où l’action se passe, comme Hugo les aimait : les palicares, le mufti en sont, dans les Orientales, des exemples frappants. Serait-ce que sur ce point, Musset se sépare de ses amis? Je ne le crois pas; mais Hugo se documentait volontiers, tandis qu'ici Alfred de Musset se fie aux visions de son imagination.

descriptions seulement, et bien timides : l’une de Madrid « princesse des Espagnes » (122), blanche et bleue; l’autre de Venise, avec ses escaliers blancs descendant dans les canaux (123). Une atmosphère méridionale n’en flotte pas moins dans tout le livre.

Les deux pays nous apparaissent tels que les voyaient Musset et ses amis; le premier, c’est l'Italie, comme une terre de vie ardente, juvénile, la patrie de la folie. Et le poète entend par là : le frémissement d’une existence toute vouée à l’amour dans un cadre de beauté et de lumière, d’intrigues nouées avec fureur, abandonnées à la hâte et remplacées sur-le-champ (124), le sentiment menant à sa guise la vie de ces oïisifs exaltés. Quant à l’Espagne, il se la représente comme une sœur plus sombre de l’Italie : avec plus d’âpreté dans la passion, un soleil plus rude, des ombres: plus violentes, des trahisons plus perfides, des vengeances plus impitoyables. En somme, deux terres et deux races sur qui la passion règne sans conteste. Et Musset s’attache à faire vivre, à travers ses personnages, les deux âmes nationales, ainsi définies. Elles sont assez voisines. Aussi, les héros des Contes d'Espagne se ressemblent-ils tous. Les hommes, appelez-les don Paez, Etur de Guadassé, Dalti, Onorio Luigi ou Rafaël Garucci, vivent uniquement pour l’amour; ils s’irritent pour un rien, et tout de suite les épées sortent des fourreaux (125); leur existence n’est qu’un rêve amoureux, coupé çà et là de duels ou de meurtres. Le poète a bien essayé d'établir entre eux quelques différences, de donner à celui-ci plus de loyauté (126), à celui-là plus de candeur (127), à cet autre plus de perfidie (128), au quatrième plus de détachement et de cynisme (129). Tout au plus réussit-il à les grouper en deux familles. D’abord

(122) Encore, sur iles sept strophes du poème intitulé Madrid, cinq sont-elles consacrées à la beauté des Madrilènes et particulièrement à celle de « ma princesse andalouse ». Pour la ville même, le poète nous parle des « mille campagnes » qui entourent la cité, des « promenades », des « courses de taureau », des « nuits étoilées », enfin des « escaliers bleus » de la « blanche ville aux sérénades ». Rien de plus.

(123) Dans Portia, 3° partie. La description se fait ici un peu plus détaillée.

(124) Songez aux vers de la (Camargo, dans les Marrons (scène 2)

C’est le vrai défaut de l’Italie, Que ses soleils de juin font l’amour passager.

(125) De là le duel de Paez et d’Etur (Don Paez), celui du comte Luigi et de Dalti (Portia), la bagarre où Rafaël Garucci tue lhôtelier (les Marrons).

(126) À Don Paez.

(127) II s’agit d’Etur de Guadassé.

(128) Je pense au comte Onorio Luigi.

(129) I1 s’agit ici de Rafaël Garucci.

les passionnés. Ce sont tous les Espagnols, et quelques Italiens (130); puis les libertins; une minorité italienne : Rafaël Garucci et l’abbé Annibal Desiderio. Ceux-là encore sont des impulsifs. Mais la sensualité les mène, et non plus la passion. Leur sentiment, c’est le désir (131). Ils y apportent d’ailleurs la même rage que les autres à l’amour. Ainsi tous apparaissent comme des forces à qui le poète a donné un nom (et voilà encore qui reste bien romantique), des forces aveugles dont la femme se joue (132). Mais chez cette femme aussi, Musset a cherché à retrouver l’âme méridionale. D'où la constance de son caractère. Portia, Juana, la Camargo, on dirait trois âges de la même héroïne. Presque jeune fille encore, dans son premier portrait, elle a comme un air de douceur (133). Pourtant, la passion couve déjà. Voyez-la se traîner entre son mari et son amant et partir avec son pêcheur. Deux traits du caractère apparaissent : la ruse, et surtout une âme tendue vers la passion la plus physique. Laïissons venir un peu d’expérience; voici l'Orvado. La sérénité du visage a disparu, mais la beauté demeure; l’habitude de mentir aussi et la passion fiévreuse. Quelques années passent encore; paraît la Camargo, aussi emportée dans ses sentiments et dans ses, colères, avec une. âpreté que“ lui. sont "apprisesnet l’âge et les trahisons (134). En somme, corps séduisant, nature toujours perfide, elle appelle l’homme au bonheur, le rejette par caprice dans la souffrance, folle de rage quand il s'éloigne le premier; elle est partout la même. C’est une sœur de Dona Sol (135), mais imaginée par un libertin de vingt ans; la femme méridionale, telle que Musset et le

(130) Dalti et le comte Luigi (dans Portia).

(131) Rafaël Garucci ne s’en cache point (cf. les Marrons du feu, scène 2).

(132) Sans doute y a-t-il là une façon de voir la vie qui n’est plus tout à fait celle de Lamartine ou d’Hugo. Chez eux, la femme apparaît toute faiblesse et tendresse. Songez à Elvire ou à Dona Sol. Musset, au contraire, dès sa première œuvre, aperçoit la femme sous son aspect de perfidie, d’habileté machiavélique. Mais il ne faut pas exagérer l'importance de cette opposition, car c’est au Cénacle, près de Guttinguer, peut-être près de Vigny, que notre poète a pris cette vision de l’existence.

(133) Musset ne la dépeind-il pas (Portia, 1° partie) : : Si fraîche épanouie, Si tranquille, si pure, œil mourant, front penché? (134) Et c’est pourquoi elle soupçonne si vite l’infidélité de Rafaël

(scène Il), pourquoi enfin elle exige d’Annibal qu’il tue Garucci (scène VI) :

Abbé, je veux du sang! J’en suis plus altérée Qu’une corneille au vent d’un cadavre attirée.

. (435) En ce sens qu’elle s’abandonne à sa passion, sans hésiter, ni réfléchir.

Cénacle, l’un complétant l’autre, la voyaient de Paris en 1829. Ainsi la psychologie n’a ici nulle place. Si d'aventure elle suggère quelque trait de détail ou même un modèle, Musset se hâte de les adapter à son propos essentiel. Faut-il donner des exemples? Il pensait, dit-on, à une maîtresse de Guttinguer, à Rosalie, lorsqu'il dessinait sa Camargo (136); il gardait dans les yeux l’image de sa propre maîtresse, lorsqu'il vantait les charmes de l’Andalouse. Qui le croirait? Si quelques contemporains ne nous avaient pas tracé le portrait de cette femme, nous en douterions encore. Maxime du Camp, parlant d’elle, a écrit :

Je l’ai connue, celle-là, déjà vieillie, toujours belle, blanche, onduleuse, malgré sa taille épaisse. Son rire s’épanouissait sur ses lèvres rouges, et il était difficile de supporter la hardiesse de Son expression lorsqu'elle vous regardait avec ses deux grands yeux qui sont d’un noir d'enfer (137).

Blanche de teint et brune de cheveux, souple, frémissante, passionnée, elle réalisait l’idéal que le Chérubin blond a aimé sa vie durant; elle fut sa première femme fatale (138). Le poète lui emprunte son aspect, un peu de son tempérament peut-être (139); après quoi, il glisse, sous cette silhouette, le caractère conventionnel de l’Espagnole ou de lItalienne. Lui, qui saura si bien deviner l’âme féminine, il a près de lui sa maîtresse, et il lui met un masque espagnol ou un loup vénitien. L’observation des cœurs l’attire, et il s’acharne à peindre des êtres qu’il ne connaît pas. Nous retrouvons, ici encore, l'influence de ses compagnons du Cénacle.

Enfin, tous ces Contes développent un même thème : l’apologie de la passion. Ce parti pris n’était pas pour déplaire ni à l’auteur de Marion Delorme, ni à celui d'Henri III, ni à Guttinguer, ni à Sainte-Beuve; encore bien moins aux bousingots. Dire qu’en s’y abandonnant Musset n’a fait qu’obéir aux conseils de l'Ecole serait une erreur. À travers toute son œuvre, il n’a guère chanté que l’amour; et cette constance atteste que nous rencontrons ici une de ses tendances profondes. Mais l’amour, tel qu'il apparaît à chaque page de ce premier recueil, n’est point celui que

(136) Ulric Guttinguer lui-même disait, en post-scriptum d’une lettre adressée le 8 juillet 1852 à Alfred de Musset : « J’ai relu la -Camargo en arrivant ici et me suis rappelé la pauvre morte que je vous racontai et que vous avez rendue immortelle. Ah! tu ne m’aimes plus. »

(137) Cf. les Souvenirs littéraires, de Maxime du Camp.

(138) On peut bien dire sa « première » femme fatale; car il en connut d’autres. Il semble bien que, sa vie durant, il ait eu le goût de la beauté « sombre ».

(139) I1 semble bien que tout n’ait pas été imagination dans le demidélire sensuel des Chansons.

le poète, plus tard, exaltera (146). Il a tous les caractères de la passion romantique, il s'empare de tout l'être et l’entraîne sans résistance possible aux pires excès, il se sert des faiblesses et des forces humaines pour multiplier les hécatombes. Dès ses premières manifestations, sa toutepuissance éclate : il fond sur sa victime — avant qu’on ait eu le temps de le voir approcher —; une silhouette aperçue (141), un choc : l’étincelle trace sôn sillon. Toujours, il y a révélation immédiate, et embrasement total. Embrasement des sens, d’abord; c’est par eux, par les yeux surtout, que la passion saisit sa proie. Elle apparaît donc, — et c’est là son second caractère, — comme un affolement physique. Puis, aussitôt elle pénètre jusqu’au cœur, jusqu’au jugement qu’elle aveugle; elle se définit comme une frénésie sentimentale. Imagine-t-on un coup de foudre, sans que la raison soit paralysée, et sans que l’incendie d’amour se déchaîne partout? Aucun des amoureux, dans les Contes d'Espagne, ne prend le temps de réfléchir. Ils ne résistent jamais à leurs impulsions. Et leurs impulsions les poussent toujours vers quelques excès. L’amour leur sourit-il? c’est un envoûütement, des étreintes forcenées, mille folles imprudences. Les déçoit-il? la haine, la vengeance se lèvent dans leur cœur. Une exaltation qui confine au délire et ne cesse de jouer avec la vie humaine, tel est le troisième caractère de la passion dans les Contes d'Espagne. Par elle, chaque aventure finit en catastrophe. Relevons dans Don Paez le duel avec Etur, le meurtre de Juana; celui du comte: Luigi dans Portia; celui de Garucci dans les Marrons du feu. Par elle, la vie sort de la banalité quotidienne pour s’élever au plan du drame. Tous ces Contes, elle leur communique un tel mouvement qu’ils relèvent du théâtre autant que du récit. Il suffit de relire n’importe lequel d’entre eux : Don Paez, par exemple; l’auteur commence par nous présenter les personnages; brève exposition; puis, l’intrigue se noue, se resserre; enfin, le dénouement éclate; des actes se dessinent, ayant chacun son décor : d’abord, la chambre de lOrvado (142). Second acte : la Citadelle (143). Le « trois » nous transporte chez la Belisa : ici encore trois scènes, la vieille courtisane seule dans son taudis, la visite du cavalier, le filtre et le sommeil de Paez. C’est le sommet du drame : l’infidèle subira-t-elle son châtiment? Le quatrième acte

(140) Dans les Nuits d’abord, et à travers tout son théâtre ensuite. (141) Cf. les Chansons, et surtout dans Portia (3 partie), le vers de Dalti à sa bien-aimée :

Je vous vis, je vendis ma barque et mes filets. (142) Cf. Don Paez, 1° partie.

(143) Ibid. 2° partie.

résout le problème; il nous ramène chez Juana. Impatiente, elle ignore que la vengeance vient vers elle sous le masque de l'amour (144).

C’est lui, c’est Don Paez. Salut mon bien-aimé (145).

Sans doute, le poète apparaît, par instants : il commente et s’émeut, à la façon du chœur antique. Mais, dès que la passion grandit, les acteurs restent seuls en scène; le récit cède la place à un dialogue sans longueurs. N'est-ce pas là du théâtre? et le plus romantique? qui mêle, dans un contraste constant, les ivresses du plaisir aux sombres démarches de la vengeance; qui multiplie les péripéties sanglantes : ici un duel, un cadavre, un enlèvement (146); là, deux bagarres, deux morts (147). Que faut-il de plus? La passion se révèle ici soudaine et fatale, toute-puissante et frénétique, dramatique et sanglante. L’auteur d’'Hernani, celui d'Henri III, se la représentaient ainsi. Ils la célébraient pourtant, et Musset pense comme eux. Même meurtriers, Paez et Dalti gardent ses sympathies. En eux, seule la passion l'intéresse. C'est d’après elle, d’après son intensité qu’il juge les hommes. Il les classe en deux familles : ceux qui aiment, ceux qui n'aiment pas ou n'aiment plus. Tous ses héros appartiennent au premier groupe; encore ne les met-il pas en scène à n'importe quelle époque de leur vie; il n’y a pas, dans ce recueil, un personnage de premier plan qui ait moins de seize ans, pas un qui ait <« passé le temps d’aimer », c’est-à-dire, aux yeux de cet adolescent intransigeant, la trentaine. Quant aux autres, la Belisa, dans Don Paez, le mari de Rosine, et le sacristain dans Mardoche, quelques duègnes égarées à travers les Chansons, tous sont bernés par l’amour, ou salariés par lui. De la sorte, c’est encore lui qui leur donne droit de cité dans ces Contes, où on ne leur ménage ni les ironies ni les injures. Pourquoi tant de sévérité? Musset l’a dit lui-même :

Vous n’avez pas toujours été sans vie.

Vous avez eu des yeux, des bras et des entrailles! Dites-nous donc... Comme un cœur à vingt ans bondit au rendez-vous! (148)

La passion apparaît ainsi comme la condition sine qua non de l’existence, le but unique où tout être doit tendre. Peut-on rêver apologie plus résolue? Musset, pourtant, ne s’arrête pas

(144) Et le public le sait. Comment ne pas reconnaître et signaler ici un des procédés de pathétique théâtral les meilleurs et les plus usités ?

(145) Don Paez, 4 partie.

(146) Dans Portia.

(147) Dans les Marrons du Feu.

(148) Cf. Portia, 2 partie. (Poésies, F, pp. 93-94.)

là. I1 fonce sur les adversaires de cette passion nécessaire : religion, ordre social, préceptes de la morale. S'agit-il de la religion? Il ne manque jamais d’afficher l’athéisme de ses héros; c’est Dalti,

Mais le pêcheur se tut, car il ne croyait pas (149).

C’est Mardoche, choisissant le décor du presbytère, pour y mener avec le bedeau une conversation si libre que le poète la supprima dans sa première édition (150), et semant l’entretien de comparaisons irrévérencieuses :

Le paon, ce mal-appris, porte un manteau doré Comme un diacre à Noël à côté du curé (151).

Le poète fait-il intervenir la Providence, c’est pure malice. Ainsi, lorsque Etur de Guadassé se vante de son intrigue avec l’Orvado, Musset écrit

Dieu fit que Don Paez l’entendit (152).

Ainsi encore, lorsque Portia qui vient de voir tuer son mari et de s’embarquer avec son amant, apprend de ce dernier | qui il est, elle s’écrie Maria, Maria, Prenez pitié de nous si c’est vrai (153).

Dieu et la Vierge, c’est une manie de les évoquer où ils ont le moins à faire; et c’est une gageure d’impertinence. Enfin les hommes d’église, dans quelle posture on nous les montre : l’abbé Annibal Desiderio conduit la sérénade sous les fenêtres d’une actrice, pénètre chez elle par ruse, il est capable d’assassiner pour finir (154). Le sacristain de Meudon prête, pour abriter l’adultère, son lit « à rideaux bleu ciel » et l'asile peu < suspect >» du presbytère (155). La morale n’est guère plus ménagée. Les personnages que Musset nous présente vivent tous dans l’union libre ou dans l’adultère (156), ils assassinent, et lui se hâte de les absoudre. Il s’en prend, aussi, à l’organisation sociale; et, tout particulièrement, à la

(149) C’est là le dernier vers de Portia, et Musset ne laisse point sans dessein ses lecteurs sur cette impression d’athéisme.

(150) Le passage supprimé dans la première édition va du début de la strophe 22 au début de la strophe 40.

(151) Mardoche, strophe 31.

(152) Don Paez, 2° partie.

(53) Portia, 3° partie.

(154) Dans les Marrons du Feu.

(155) Ce sont les termes mêmes employés par Mardoche (strophe 35).

(156) C’est là un parti pris chez le Musset des Contes d’Espagne. Le recueil compte quatre grands récits : deux d’entre eux nous montrent une union libre (Don Paez, les Marrons) et deux nous font assister à un adultère (Portia et Mardoche). Aussi tous les petits drames qu’il bâtit sont-ils à trois personnages, toujours les mêmes : une femme et deux hommes, car c’est toujours la femme qui trompe et qui trahit.

famille ou au mariage. La plupart de ses héros, — il faut le remarquer —, leur famille reste inconnue. C’est dire le peu d'intérêt qu’elle présente aux yeux de Musset (157). S'il lui arrive de parler d’elle, il la montre toujours sans indulgence : le père de Portia a fait le malheur de sa fille en la mariant au comte Luigi; la vieille parente de Mardoche n'obtient pour oraison funèbre que ces vers :

Que dorme en paix ta cendre, Ô quatre fois bénie

Douairière, pour le jour où cette sainte envie

Comme un rayon d’en haut te vint prendre en toussant,

De demander un prêtre et de cracher le sang (158).

Quant aux maris, les Contes en présentent deux : celui de Rosine et celui de Portia. Tous deux subissent la même infortune. Les vertus du comte Luigi ne peuvent l’en sauver. Le poète l’a condamné, dès le début du récit : en le vieillissant (159). Pour Alfred, comme pour La Fontaine, qui dit mari dit homme plus âgé que sa femme; et, puisque la passion ne s’accommode que de la jeunesse, qui dit mari dit autre chose que Molière exprimait si brièvement. Heureux encore si, en servant de jouet aux caprices d’une Rosine et d’un Mardoche, d’une Portia et d’un Dalti, ils ne perdent pas jusqu’à leur vie dans l'aventure (160). Les autres représentants de l'autorité sont bernés, eux aussi : les gendarmes se font rouer comme à Guignol (161), les alcades passent leur nuit à poursuivre les donneurs de sérénades (162). Ce parti pris byronien de fronder est partout manifeste; mais, plus que nulle part, dans Portia. Là Musset n’hésite pas à exalter l’individu dans sa lutte contre la société. C’est Dalti, généreux, séduisant, insensible à la crainte, maniant en maître l’épée, cette arme de la noblesse. Nul ne connaît sa naissance (163); ce qui se cache sous ces apparences? Un fils de pêcheurs. Il en fait l’aveu à sa bien-aimée, comme Hernani racontera sa vie à Dona Sol. Un jour, le pêcheur a aperçu Portia; sur l'heure, il s’est épris d’elle. La société lui interdisait la moindre espérance. Mais il a appelé de ce verdict à la fortune; il a joué. Devenu riche, il a pu rencontrer Portia, se faire aimer d’elle, se ruiner pour

(57) Dès la première strophe de Mardoche, il déclare :

Vous dire ses parents, cela serait trop long. (158) Mardockhe, strophe 6.

(159) Portia, 1° partie :

Le comte commençait à vicillir.

(160) Comme le comte Onorio Luigi.

(161) Cf. les Marrons (scène 8).

(162) Cf. la dernière strophe de l’Andalouse. (163) Au moins avant qu’il l’ait avouée à Portia (3° partie du Conte).

elle (164). Qu'importe? puisque, malgré la misère menaçante, elle garde à Dalti la passion qu'elle avait vouée au beau seigneur inconnu. L'influence de Byron apparaît ici évidente. Certes, ce Dalti ne possède ni la volonté, ni le caractère des révoltés de l'Anglais; il n’a même pas la ténacité d’Hernani, dont Victor Hugo dessine alors le portrait (165); en fait, il obéit aveuglément à son amour. Qui s’en étonnerait? Au fond, Musset, aristocrate de goûts et conservateur en politique (166), n’a qu’un motif d’hostilité contre la société son idéal de passion. Pour cette seule raison, les Contes d'Espagne prennent un caractère antisocial. Ils ne l’en ont pas moins. Sans doute, dans ces impertinences, le désir de choquer le lecteur entre pour beaucoup (167). Musset risque-t-il un sacrilège? on le surprend à regarder vers le public; entonne-t-il quelque couplet susceptible de scandaliser? il mêle la lectrice aux grivoiseries qu’il va conter. Un exemple : Mardoche reçoit dans la chambre du presbytère la visite de Rosina. On s’attendrait presque à rencontrer des points de suspension, mais le poète insiste :

L'auteur du présent livre, en cet endroit supplie

Sa lectrice, si peu qu’elle ait la main jolie,

(Comme ïil n’en doute pas) d’y jeter un moment

Les yeux et de penser à son dernier amant (168).

L’effronterie se double donc d’une insolence, et devant tant de gaminerie désinvolte, ces audaces paraissent moins

graves; on se prend à murmurer à leur propos les vers du prologue des Marrons

Or il arrivera Que les deux cavaliers, grands teneurs de rancune, Vont ferrailler d’abord; n’en ayez peur aucune Nous savons nous tuer, personne n’en mourra (169).

Et on les voit alors, sous leur double aspect : provocantes, elles sentent l’espièglerie de la jeunesse; multipliées, se prolongeant l’une l’autre, elles traduisent un sentiment profond : l’horreur des contraintes et des règles (170). Il

(164) Pour toutes ces confidences, cf. Portia, 3° partie.

(165) Hernani fut représenté pour la première fois aux Français, en février 1830. C’est dire qu'Hugo y travaillait déjà lorsque parurent les Contes d’Espagne (fin décembre 1829).

(166) Sans peut-être qu’il s’en rende très exactement compte. Et

pourtant, songez aux vers par lesquels il affirme que Mardoche préfère les Turcs aux Grecs (strophe 4).

(167) En quoi Musset se rencontrait avec les jeunes de l'Ecole. (168) Cf. Mardoche (strophe 54).

(169) Prologue des Marrons du Feu.

(170) A tous les points de vue, les règles, les « vetos » l’irritent,

mais surtout lorsqu'ils prétendent imposer des lois à l’inspiration litté-

raire, et plus encore lorsqu'ils sèment des obstacles sur le chemin de la passion.

n’en reste pas moins vrai que de l’œuvre entière, un enseignement se dégage, qui pourrait se résumer en quatre propositions : la passion est le but de la vie; elle apparaît d'autant plus belle, qu’elle s’exaspère davantage; elle ne relève ni de la morale ordinaire, ni de la raison commune, ni des institutions sociales; en conséquence, on ne saurait lui fixer des limites ni lui imposer des lois (171).

Qui s’étonnerait, après cela, que ce petit volume ait fait les délices du Cénacle? que Vigny (172) ait applaudi Mardoche? Cette poésie qui malmenait les règles, bousculait l’alexandrin, ils la reconnaissaient sans peine, elle était un hymne qui montait vers leurs idoles : vers l’individualisme, vers la passion. Soucieuse de peindre, recherchant partout la couleur locale, elle dessinait, sur le modèle de leurs songeries, ces terres de lumière dont ils rêvaient tous; elle méêlait aux descriptions les intrigues pathétiques et les confidences. Elle leur rappelait les œuvres auxquelles ils travaillaient (173); ils entendaient, à travers elle, la voix de lord Byron. Dès lors,

ils pensèrent tous qu’une fleur nouvelle venait d’éclore dans leur jardin.