L'ORIGINALITÉ DES « CONTES D’'ESPAGNE

«< Mais une fleur ayant son odeur à elle, un fruit ayant son goût à lui >», ajoutait Alexandre Dumas. Et, de fait, au milieu de cette fanfare romantique, des notes s'élèvent qu’on ne rencontre point dans les symphonies de l'Ecole.

Le genre que Musset adopte l’atteste déjà. On n’y prend pas assez garde. Dans l'esprit du lecteur, ce mot de Contes s’efface trop vite, écrasé par les noms qui l’accompagnent l'Espagne, l'Italie. Cependant, Lamartine, Hugo, Vigny, quand ils publiaient quelque recueil nouveau, ne manquaient pas d’avertir le lecteur. Poèmes, écrivait l’un (174), et l’autre, Odes ou Ballades; Méditations poétiques, disait le troisième. Ils affichaient ainsi qu’à leurs yeux la poésie faisait l'intérêt central et l’unité de l’ouvrage. Rien de pareil

(171) C’est pourquoi, dans les Contes d'Espagne et, plus tard, dans les premiers drames du Spectacle, Musset nous montrera, sous un aspect odieux ou grotesque, les personnages qui détiennent quelque parcelle d'autorité : maris, juges, parents, gouvernantes ou précepteurs.

(172) Vigny, pourtant si grave, si austère dans ses œuvres et, en apparence, si hostile aux impertinences du genre dandy qui font le fond même de Mardoche.

(173) Et notamment l’Hernani, de Victor Hugo, ou Henri III, de Dumas.

(174) Alfred de Vigny avait publié, en 1822, ses Poèmes; en 1826, ses Poémes antiques et modernes.

ici; pour Musset, il s’agit d’abord de raconter des aventures: espagnoles et italiennes; et du coup la poésie, la langue qu’il préfère à toute autre pour y parvenir, redevient la forme : donc, en un certain sens, elle se subordonne (175). Ce n’est pas tout. Ce genre du conte en vers, à l’esprit de gens avertis, évoque la malice du Bonhomme, et autour de lui, un cortège d'auteurs libertins du dix-septième ou du dix-huitième siècle (176). I1 annonce des aventures galantes, un art de dénuder et de voiler à propos, un mélange d’ardeur empruntée aux Italiens et de gauloiserie, de verve et de scepticisme, d'esprit et de fantaisie, des pointes de lyrisme; en somme, une matière légère, une manière capricieuse semée de digressions et de parenthèses. Sans doute, Musset a « romantisé » le genre. Cependant, tous les éléments que nous venons de signaler se retrouvent dans les Contes d'Espagne comme dans ceux de La Fontaine. En ce temps de poésie sérieuse, l’entreprise ne manquait pas d’originalité. Les contemporains le comprirent à la réflexion. Sainte-Beuve devait écrire un jour : « L’Ecole poétique nouvelle avait été volontiers jusque-là religieuse, élevée, un peu solennelle, ou sentimentale et rêveuse. II rompit d’emblée en visière à cette solennité ou à cette sensibilité et se montra volontiers familier ou persifleur à l’excès. Il mit la poésie en déshabillé et fit Mardoche » (177); Lamartine, de son côté, peignait le débutant avide de se faire une place « sans déplacer personne ». « Le badinage poétique était vacant >» (178), ajoutait-il. Enfin, Nisard, — dans une intention toute différente —, dira des Contes : « Votre recueil avait des défauts, mais tandis que chez d’autres les défauts ont l’air de tenir à leur chair et à leurs os, vous portiez les vôtres comme un déguisement pour un jour de plaisir. On sentait que le naturel et la franchise prendraient bientôt le dessus » (179). I y a donc, dans ce premier ouvrage,

(175) Sans doute, il ne faut pas exagérer. Néanmoins, l'attitude que Musset ne tardera pas à prendre, et qu’il gardera, sur la question de la rime riche, du travail technique, prouve bien qu’il y a là une tendance nette de son esprit.

(176) Des maîtres que notre poète n’a jamais désavoués. Rappelonsnous l’éloge qu’il fera de La Fontaine en tête de son conte Silvia, en décembre 1839.

(177) Cf. « Article nécrologique d’Alfred de Musset », en date du 11 mai 1857.

(178) Souvenirs et Portraits (article sur Alfred de Musset). Le grand poète précise d’ailleurs ce qu’il entend par « badinage poétique » en assignant comme devanciers à Musset : Hamilton, Saint-Evremond; Chaulieu, Voltaire; et il manifeste le peu de cas qu’il en fait lorsqu'il salue « ladmirable doigté de ce guitariste. sur les touches neuves et capricieuses de son fragile instrument ».

(179) Réponse au discours de réception d’Alfred de Musset à l’Académie Française (1852).

l'indication d’une personnalité qui ne se plie pas complètement aux suggestions de l’Ecole. Mais à quoi se reconnaît-elle? D’abord à l’accent particulier du lyrisme. Certes, en se mêlant à ses personnages, Musset ne faisait qu’imiter ses aînés; mais aussi, plus sa sincérité était grande, plus les différences qui séparaient sa nature de celle d’un Hugo, d’un Lamartine, d’un Vigny, devaient se trahir dans son œuvre. De la sorte, son lyrisme lui devenait un moyen de manifester son indépendance. Reste à enregistrer les confidences qu’il apporte. Ce qui frappe d’abord en lui, c’est une jeunesse voisine de l’adolescence. Mettons à part quelques vers comme ceux-ci :

J’allais revoir l’hiver, et toi ma vie, et toi. Car, qui m’eut dit, madame, Que votre cœur si vite avait changé pour moi? (180)

Il ne chante le plus souvent ni souvenir précis, ni sentiment vécu. Même lorsque l’image de sa maîtresse passe ici, c’est elle et ce n’est pas elle; il l’habille à l’espagnole, il lui fait prononcer « des mots inconnus » (181), il la campe sur une « cavalle isabelle » entourée de « piqueurs » et de « faucons » (182). Ecoutons le poète nous dire comment il s’est acquis les bonnes grâces de sa belle :

Or, si d’aventure on s’inquiète

Qui m'a valu cette conquête,

C’est l’allure de mon cheval,

Un compliment sur sa mantille,

Puis des bonbons à la vanille

Par un beau soir de carnaval (183).

C’est qu’il n’a encore ni assez souffert, ni assez vécu pour se fier à ses seuls souvenirs. Aussi, toutes ses confidences sont-elles tournées vers l’avenir : leur double leitmotiv : «< Heureux un amoureux! » « Malheureux les amants! » ce n’est pas à son expérience qu’il l’'emprunte. La preuve? quand il songe à la souffrance d’aimer, immédiatement il ajoute

Si jamais par les yeux d’une femme sans cœur, Tu peux m’entrer au ventre et m'empoisonner l’âme (184).

(180) On peut citer encore les strophes à Ulric Guttinguer et les alexandrins à Madame B...

(181) Cf. l’Andalouse.

(182) Cf. le Lever. Il y a là un souvenir de Victor Hugo. (« La chasse du Burgrave », 11° ballade.) C’est le même personnel : ici porteurs d’arbalètes, archers chez le modèle; le même accompagnement de haquenées et de faucons, les mêmes cris. (« En chasse. en chasse », criait Hugo; Musset répète : « En chasse et chasse heureuse ».) Enfin, parfois, les mêmes rimes; ainsi : « pages et équipages ».

(183) Cf. Madrid.

(184) Cf. Don Paez, 2 partie.

Dessine-t-il, ailleurs, son idéal féminin? Voici l’aveu qui lui échappe Moi (si j’eusse été maître en cette fantaisie),

Je me suis dit souvent que je l’aurais choisie A Naple… (185)

Etranges confidences où le poète raconte moins ce qu’il sent, ce qu’il connaît, que ce qu’il espère et ce qu’il voudrait savoir. Rien en elles ne rappelle cette expérience de la vie que connurent, tout jeunes, Hugo, Vigny ou Lamartine. Rien non plus leur précoce gravité. Le lyrisme des Contes d'Espagne se fait volontiers libertin. D’abord, la passion qu’il célèbre a les caractères du caprice ou de la passade; elle ne dure point (186) : voyez l’Orvado et Rafaël Garucci (187); elle se complique toujours de quelque infidélité. En second lieu, pas de récit où Musset ne précipite son héroïne dans quelque alcôve; pas de chanson où il n’évoque les attitudes les plus intimes de l’Andalouse : ici le « lever », là le déshabillé (188), ailleurs le sommeil (189). Même dans la Ballade à la Lune, dès qu’il songe au Beau corps de Phoœbé La blonde,

l'ironie disparaît

Oh! le soir, dans la brise,

Phœbé, sœur d’Apollo,

Surprise Un pied dans l’eau.

Aussitôt de partout des voix montent : celle du vieux pâtre, celle du pilote, celle de la fillette

Qui passe Île buisson, Pied leste, En chantant sa chanson (190).

Voilà le tableau où Musset met alors ses complaisances; la nudité féminine en ses multiples attitudes. Il y a là une obsession qui sent son adolescent et, d’autre part, ce souci

(185) Mardoche, strophe 18.

(186) Et c’est là, si l’on rapproche les Contes d'Espagne des poésies de Lamartine et d’Hugo, ou d’Hernani, une originalité frappante. Presque tous nos grands romantiques, lorsqu'ils chantent la passion, s’attachent à Ja peindre comme un sentiment très violent, mais durable, — et qui laisse, même par delà la mort, un souvenir ineffaçable.

(187) Et notamment les vers que nous avons cités :

C’est l’histoire du cœur. Tout va si vite en lui! Tout y meurt comme un son, tout, excepté l’ennui. (188) Cf. l’Andalouse.

(189) Cf. Madame la Marquise.

(190) Ce sont les strophes 19 à 23 de la Ballade.

de montrer la femme « dans son désordre » (191) relie les Contes d’Espagne aux œuvres libertines du dix-huitième. Des deux côtés, la toile est la même : une nudité mouvante et voilée à peine pour se faire plus suggestive. Qu’on ajoute à cette sensualité le goût du mot cru, la tendance à aborder les sujets interdits, et l’on songe par moments à La Fontaine, par moments à Mathurin Régnier, que Musset vénérait (192). Aussi bien la verve lyrique dans les Contes d'Espagne n’est pas seulement invention d’images demi-érotiques, elle est force de création dramatique. Chez Musset, le lyrisme tourne toujours au dialogue. Partout le poète trouve moyen de mener une conversation. Tantôt il entre en conflit avec une idée ou un sentiment; alors il les interpelle et les défie (193); tantôt, et le plus souvent, la discussion s’établit entre lui et ses lecteurs. Je dis à dessein : ses lecteurs, car il aperçoit tout un auditoire; il devine ses encouragements ou ses désapprobations; il reconnaît des adversaires, les vieux (194); des amis, les jeunes, plus encore les femmes : différents clans, auxquels il ne s’adresse pas sans choisir. Il arrive aussi qu’il se tourne vers ses personnages : et le dialogue jaillit entre le créateur et la créature (195). Aïnsi la conversation naît à chaque page; ici hachée au rythme du drame (196), là passionnée, là encore pleine d’insinuations libertines (197), ailleurs enfin, familière, avec le laisser-aller de l’amitié

Vous connaissez que j'ai pour mie Une Andalouse à l’œil lutin (198).

Nous apercevons là une des tendances les plus profondes de Musset : l’aptitude à créer la vie sous une forme multiple. La plupart des lyriques attirent à eux les sentiments de

(191) Ce sont les termes du poète :

Qu'elle est superbe en son désordre...

(L’Andalouse.) (192) Cf., en 1841, ses vers Sur la Paresse : C’est Mathurin Regnier, De l’immortel Molière, immortel devancier.

Et Musset ajoutera alors : « Premier maître jadis sous lequel j'écrivis ».

(193) Pour n’en donner qu’un exemple, citons les vers de Don Paez :

Amour, fléau du monde, exécrable folie,

Je t’en arracherai, quand j’en devrais mourir.

(194) Cf. Portia, 2° partie.

(195) Ainsi dans Portia, lorsque Dalti se hâte pour aller au rendezvous de Portia :

Jeune homme, où donc vas-tu? Qui te pousse ou t’appelle ?. (196) Notamment dans Don Paez (1° partie).

(197) C’est la conversation de Mardoche et de l’oncle Evrard. (198) Début du poème : Madame la Marquise.

tous et leur impriment une marque personnelle. Musset procède autrement : il porte en lui des passions si vivantes que, sans peine, il les jette hors de lui-même. Voilà pourquoi, tandis qu’un Hugo sème de la poésie, et la plus personnelle, jusque dans ses drames, notre poète introduit dans ses Contes d'Espagne la vie multiple de la scène. C’est déjà, en face du lyrisme conquérant du maître, le lyrisme du sacrifice, celui du pélican. Mais aucune amertume ne s’y mêle. Au contraire; l’optimisme éclate, en dépit de la vision que Musset se fait de la vie. Les passions sanglantes qu’il décrit, sa conception de l’amour, idéal obligatoire et irréalisable, sa psychologie qui voit la femme sensuelle et perfide, l’homme orgueilleux et brutal, et tous deux égoïstes profondément, tout devrait le précipiter vers la révolte comme Byron, ou vers le pessimisme comme Vigny. D’autant plus qu'il n’a point l'espoir d’une autre vie et qu’il croit à ses sombres descriptions.

Pas toujours, cependant; et son système craque de partout comme tous les systèmes où il essaiera d’entrer. Quand il a bien fait s’entretuer ses personnages, ce qui s’élève de son cœur, c’est l’hymne à l’amour (199); ce qui le saisit, c’est l’impatience de vivre. Car la vie a pour lui mille attraits. Mystérieuse encore, elle pique son avidité de savoir; agitée de passions, elle séduit sa sensibilité; quand bien même elle mènerait à la douleur, elle vaut encore qu’on s’y jette (200). Aïnsi, l’optimisme apparaît vainqueur, sous sa première forme qui est de curiosité et d’espoir. Mais on le retrouve encore au mouvement qui emporte les Contes, à l’entrain qui mène le volume entier tambour battant. Souvent, après les crises les plus pathétiques, le poète s’amuse de cette vie qu’il crée à sa guise. Cet ouvrage, où il sent son génie pour la première fois, c’est une fête qu’il se donne. Une sorte d'ivresse le saisit : la volupté de l’animateur. Tout à l’heure, il criait de crainte, d’espoir, de joie, il faisait corps avec ses créatures (201); le plaisir du poète, maintenant, le

(199) Ainsi, dans Don Paez, le couplet :

Oh! dans cette saison de verdeur et de force. Dans Portia, la fin de l’apostrophe aux vieillards : Dites-nous donc, avant que de vos funérailles

L'heure vous vienne prendre, Ô vieillards, dites-nous Comme un cœur à vingt ans bondit au rendez-vous.

(200) La sympathie que le poète éprouve pour Paez, pour Dalti, pour Mardoche le prouve suffisamment; il y entre bien plus d’admiration jalouse que de pitié.

(201) Ainsi avec Paez quittant l’Orvado (1'° partie) ou rêvant d’elle (2° partie), avec Mardoche rencontrant la « Rosina » (pp. 147-149).

rejette hors d’eux, en lui-même. Il se rapproche de son public, plaisante avec lui. De là la conclusion des Marrons :

J’ai tué mon ami, j'ai mérité le feu,

J’ai taché mon pourpoint et l’on me congédie.

C’est la moralité de cette comédie (202).

De là la pirouette qui termine le récit de Mardoche (203). Le lecteur en reste pantois, incapable de distinguer tout de suite où commence l'ironie, où finit l’émotion. C’est le second aspect de cet optimisme : entrain, gaieté. Il interdit à Musset la gravité. Car la gravité est équilibre : elle exige toute la place, ou doit disparaître. Si Musset s’y efforçait, l'ironie finirait par fuser, et le tout serait gâché. On dira : cette ironie le rattache encore à l'Ecole, car c’est Byron qui lui a appris qu’elle avait droit de cité en poésie. Soit. Mais, d’une part, aucun des poètes du Cénacle n’ayant sur ce point suivi l’auteur de Don Juan, en s'inspirant de lui Alfred se sépare d’eux; de l’autre, il se distingue aussi de son guide, car il transforme l'ironie au moment qu’il l’adopte. Chez l’Anglais, elle était amère, sarcastique; lui, la rend alerte et joyeuse. Ainsi, ce lyrisme juvénile, orienté vers le drame, parfumé de verve gauloise et d’optimisme, apparaît bien comme le premier élément d'originalité des Contes d'Espagne.

Il en est un autre : la désinvolture avec laquelle Musset fronde, parfois, certains dogmes chers au Cénacle. Le volume, qui, dans ses premières pages, s’affirmait d’un romantisme .si orthodoxe, ne s’achève pas sans que l'indépendance de son auteur se soit manifestée. Prenons des exemples. Nul n’ignore qu’en matière de politique étrangère, nos romantiques, sans être encore des apôtres de la démocratie, accompagnaient de leurs vœux les peuples révoltés contre l'oppression! surtout la Grèce avait ému leurs sympathies. Musset ne partage pas cet enthousiasme, et il le dit dans Mardoche :

En politique Son sentiment était très aristocratique, Et je dois avouer qu’à consulter son goût I1 aimait mieux la Porte et le sultan Mahmoud, Que la chrétienne Smyrne et ce bon peuple hellène (204).

Ce sentiment « très aristocratique », il le gardera toujours.

(202) Fin de la scène 9.

(203) Mardoche, strophe 59 et dernière

« Madame, dit l'époux, vous irez au couvent. » .….Et que dit à ce mot la pauvre enfant? — L’histoire N’en sait rien. — Et que dit Mardoche? — Pour changer D'amour, il lui fallut six mois à voyager.

{204) Cf. Mardockhe, strophes 4 et 5. (Poésies, I, pp. 128-129.)

Mais l'important, en 1829, n’est pas là; l’attitude de notre poète ne manque pas de désinvolture chez un élève de Byron (205); elle apparaît comme une réponse aux chants dont Hugo venait de saluer ce petit peuple soulevé, voilà l'essentiel. Autre désaccord : la mélancolie était fort à la mode au Cénacle (206). Musset ne l’aime guère, et il ne songe point à s’en cacher. Dalti même, le seul de ses héros que traversent parfois les sombres humeurs (207), les secoue en hâte. Sans aller jusqu’à professer, comme il le fera :

Mais je hais les pleurards, les rêveurs à nacelles, Les amants de la nuit, des lacs, des cascatelles (208).

Musset ne peut s'empêcher de les railler. Aïnsi, traçant le portrait de Mardoche, il écrit :

‘(Cet homme ainsi reclus vivait en joie. À peine Le spleen le prenait-il quatre fois par semaine (209).

Poussons plus loin; on professait, au Cénacle, en matière de littérature, des enthousiasmes exclusifs et des hostilités tranchantes. Or Musset, qui, dans ses Contes, raconte volontiers ce qu’il pense de ses devanciers, y affiche parfois des goûts tout personnels : il vénère Shakespeare (210), Dante (211), Molière (212), Schiller (213), Beaumarchais (214), il raille l’abbé Delille (215), il cite Sainte-Beuve (216) — jusque-là rien que de très normal; mais il célèbre Mathurin Régnier, il emprunte des épigraphes à Rabelais (217), il cite, sans ironie, Lesage, Faublas, Crébillon fils (218). Il y a là un éclectisme qui frise presque l’hérésie. Vétilles,

(205) Mort pour la Grèce moins de six ans avant les Contes d'Espagne.

(206) Surtout dans la génération qui s’était nourrie de Chateaubriand. Notre poète, par contre, ne semble pas avoir beaucoup goûté l’œuvre de René. Le seul papier qui y fasse allusion est une parodie des Mémoires d’outre-tombe, publiée par M. Maurice Allem (Sur quelques pages inédites d'Alfred de Musset) : les Mémoires d’outrecuidance.

(207) Encore s’agit-il plutôt de mouvements de révolte que de rêverie mélancolique.

(208) Dans la Dédicace de La Coupe et les Lèvres, en 1832. (209) Cf. Mardoche, strophe 2.

(210) Qu’il cite dans les Marrons (scène VII) et à qui il emprunte l’épigraphe de Don Paez (Othello).

(211) Cité dans Don Paez et dans les Marrons (scène V). (212) Invoqué dans le Prologue des Marrons.

(213) À qui il emprunte les épigraphes des Marrons et de Portia.:-

(214) Cf. l’épigraphe des Chansons : « Allons, bel oiseau bleu, chantez la romance à Madame. »

(215) Cf. Mardoche, strophe 48.

(216) Mardoche, strophe 6.

(217) A qui il emprunte l’épigraphe de Mardockhe. (218) Cités, tous trois, dans Mardoche (strophe 58).

pensera-t-on peut-être. Mais, sur deux points plus importants, Musset se sépare de ses amis de façon plus nette encore. [1 s’agit d’abord du sentiment de la nature. Qu'ils aiment jusqu’à se fondre en elle, qu’ils se défient d’elle et la maudissent, tous nos grands romantiques ont fait à la nature une place de choix. Bien mieux, ils l’ont tous aperçue sous le même aspect de majesté. Ne cherchons rien de pareil dans les Contes d’Espagne : la nature est presque oubliée. Une fois, Musset tente de nous y entraîner, dans la

barque où il jette Portia et Dalti. Nous sommes au large de Venise (219) : |

Mais lorsque Îla cité qui semblait s’abaisser

Et lentement au loin dans les flots s’enfoncer, Eut, en se dérobant, laissé l’horizon vide, Semblable à l’alcyon qui, dans son cours rapide, S’arrête tout à coup, la chaloupe écarta

Ses rames sur l’azur des mers et s’arrêta.

Des mots qui ne peignent guère, une comparaison usée; et la cité garde dans cette description une importance de premier plan (220). Quant au reste du volume, on n’y trouve que des villes, des maisons, des escaliers. Cette Espagne, cette Italie restent essentiellement citadines. C’est que Musset n’éprouve pas l’amour de la nature solitaire. Il arrive qu’elle surgisse, lorsqu'il évoque quelque intrigue de passion, comme le cadre le mieux adapté. Mais toute simple, alors, et dépourvue de majesté. Nous l’apercevons, ainsi, dans cette bouffonnerie des Marrons du feu, où l’on dirait qu’elle s’égare. Rafaël Garucci raconte à Annibal ses amours avec la Camargo. Il avait rompu; mais « un beau soir », dit-il :

Un beau soir, je ne sais comment se fit l'affaire,

La lune se levait, cette nuit-là si claire,

Le vent était si doux, l’air de Rome est si pur,

C'était un petit bois que côtoyait un mur,

Un petit sentier vert, — je le pris, — et Jean comme

Devant, je m’en allai l’éveiller de son somme (221).

Une description sans fracas, dominée par le plus simple des verbes (222), semée d’adjectifs modestes (223); et pourtant, ce tableau vit; c’est qu’il dessine le paysage favori de Musset. Pas d'horizon lointain; un mur pour arrêter la vue; un bois sans épaisseur et sans mystère, où la lumière puisse jouer;

(219) Cf. Portia, 3° partie.

(220) À peine, en effet, la ville de Venise s’est-elle un peu effacée, l’effort descriptif s’arrête et le dialogue commence.

(221) Cf. les Marons du feu, scène V.

(222) Le verbe être, employé trois fois en six vers. (223) Beau, claire, doux, pur, vert, petit. Ici non plus, nulle recherche.

un sentier bien uni, intime à qui le suit; de la verdure et de la fraîcheur. Plus tard (224), il ajoutera le babillage d’un ruisseau et des arbres de chez nous : saules, peupliers, noyers et trembles. Un air délicat, frais sans mordant, pur sans violence, qui fait seulement bruire le feuillage (225); les mille voix qui, dans nos promenades nous accompagnent (226), sans forcer notre attention. Répandue sur tout cela, la lumière de nos climats, qui ne brutalise ni n’écrase, et, le plus souvent, le clair de lune. Enfin, une nature confiante, toute en caresses et en murmures, en reflets et en ombres légères. Voilà comme il l’aime et comme il la dépeint; paisible, quand d’autres se plaisent aux grands aspects de la montagne ou de la mer; française, même dans un cadre qu'il voudrait espagnol ou italien. Peu lui importe; à ses yeux, elle reste toujours un décor. Au centre de la toile, au point le plus éclairé, une silhouette attire la lumière : l’être humain, le couple humain (227). Certes, il y a rapport d'harmonie entre le cadre et les sentiments des personnages. C’est un souvenir amoureux qui entraîne Garucci à évoquer le seul paysage des Contes d'Espagne. Mais la nature reste toujours subordonnée. L'homme se réfugie-t-il en elle? Ce n’est pas à elle, maïs à soimême qu’il fait des confidences; l’union qui s’établit d’elle à lui, lui seul la décide. Toute l’activité vient de l’âme humaine. Et donc toute l’analyse du poète se concentre sur elle seule. Prenons-y garde : ce culte de l’homme distingue Musset de ses amis du Cénacle. Il n’y paraît pas trop encore dans son premier ouvrage, parce que sa psychologie reste imprégnée des partis pris de l’Ecole. Mais, il y a là, dans son romantisme, une fissure qui s’ira creusant avec les années. Sur un autre point important, l’indépendance de notre poète se fait dès lors plus manifeste : c’est à propos de la rime riche. Musset ne s’y plie pas volontiers (228). D'abord il y voit une contrainte,

(224) Car le paysage que Musset évoque ici en quelques traits est déjà celui que nous retrouverons, par la suite, dans les Nuits (et notamment dans la Nuit d'Octobre), dans son théâtre (À quoi révent les jeunes filles, IT ne faut jurer de rien, On ne badine pas avec l’amour.….). Il ne fera que le préciser et l’enrichir un peu.

(225) Ceci n’est ici qu’esquissé

L'air de Rome est si pur.

(226) Les bruits ne viendront que plus tard; ils n’ont point de place dans les vers de Rafaël Garucci. C’est que le sens musical, la finesse de l’oreille ne sont pas encore les caractéristiques de notre poète.

(227) On pourrait dire, de cet être humain, ce que Sainte-Beuve écrira de Don Juan, à propos du Spectacle dans un Fauteuil : « Voilà l’objet d’idolâtrie. L’insaisissable unité se rassemble ici comme dans un éclair et tombe magnifiquement sur ce visage. » (Critiques et Portraits littéraires, article de janvier 1833.)

(228) Il y a lieu, ici, d'établir une distinction. L’hostilité du poète contre ce culte de la rime riche se manifeste dans ses Contes, mais surtout, à la fin du recueil, dans les Chansons, plus encore dans Mardoche.

d'autant plus gênante qu’il dispose d’un vocabulaire moins étendu qu'Hugo ou que Gautier. Ensuite, cette richesse lui paraît un luxe inutile. Il a tort, sans doute; l’alternative se pose : ou respecter l’harmonie du vers ou lui substituer la rime riche. Musset ne le sent pas bien encore. Il ne se contente pas de rimer sans éclat, il tient à affirmer son point de vue hérétique. Ainsi, il a écrit dans les Marrons du Feu :