LES ESSAIS DRAMATIQUES

Aussi bien s’était-il lancé, dès 1830, dans une autre direction; il avait entrepris d’écrire pour le théâtre. Sa vocation et l’exemple de ses amis romantiques l’y incitaient également. À diverses reprises, avec Agnès de Guadarra, ou les Marrons du Feu, il s’était approché de la scène. Sans doute, ces essais restaient timides, Musset abandonna les uns, laissa les autres dans son volume, sans songer à les pousser sur la scène. Maïs il ne renonçait point, pour si peu, au rêve de sa jeunesse. Que les circonstances lui deviennent favorables, l’on en aura la preuve. Or, à partir de 1830, elles commencent à lui sourire. C’est d’abord, le succès des Contes d'Espagne. Certains critiques n’ont-ils pas discerné dans le volume des qualités faites pour le théâtre et engagé le poète à s’y risquer? (63) Cet encouragement lui parvenait à l’heure où le public applaudissait Henri III et Othello, à l’heure où la Comédie Française mettait en répétition Hernani. Les direc-

Peu à peu tout leur être s’ébranla jusqu’au vertige. Ce fut le moment où le génie lutta avec la folie. Ils étaient montés jusqu’à ce point, et ils retombèrent tout à coup dans la foule des hommes doués de raison. Ainsi Shakespeare alla peu à peu jusqu’à Hamlet, Byron jusqu’à Manfred, puis tous deux retombèrent, l’un dans Falstaff, l’autre dans Don Juan; le combat avec le démon était passé; l’homme avait triomphé. »

(62) Ainsi ces vers de Franck :

Amis, chantons Bacchus, l’amour et la folie, Buvons au temps qui passe, à la mort, à la vie, Oublions et buvons, vive la liberté!

Chantons l’or et la nuit, la vigne et la beauté.

furent repris dans Rolla (3° chant). Ainsi Franck s’écrie

Le (Christ à son souper sentit moins de tristesse Que je ne sens au mien de gaîté dans le cœur.

et Rolla Le Christ à son souper sentit moins de terreur... ; (63) Le Figaro signalait dans les Contes d’Espagne : « Une création passionnée, dramatique de la vie et du mouvement » (numéro du 4 février 1830.) La Quotidienne (12 février) ajoutait : « Avec le talent

dramatique qui distingue ces Contes, M. de Musset a dû déjà rêver le théâtre. »

teurs de scènes viennent alors frapper aux portes du Cénacle. Musset, lui aussi, se voit bientôt l’objet de leurs sollicitations. Les « Nouveautés » s'offrent à jouer un acte de lui; Harel (64) lui demande une pièce. Deux occasions pour une. Ainsi, on lui épargne les tracas que connurent tant de ses confrères : l'effort poursuivi dans l'incertitude, l’amertume des refus multipliés. Jamais carrière dramatique ne commença sous de plus heureux auspices; il semblait qu’on n’attendît que son bon plaisir (65). Aussi, désireux de ne décourager aucune bonne volonté, se mit-il à la tâche avec tant de zèle, qu’en quelques mois, il écrivit, presque à la fois, les deux pièces qu’on lui demandait : la Quittance du Diable (66), pour les Nouveautés, et la Nuit Vénitienne (67), qu'il destinait à lOdéon. Deux pièces en prose (ce qui prouve une fois de plus combien Musset se soucie peu des dogmes du Cénacle) et deux pièces d’inégale valeur.

A vrai dire, la Quittance du Diable (68) sent encore son apprenti. L’imagination du poète le trahit; et, faisant appel à des souvenirs livresques, il emprunte à W. Scott le thème de sa pièce. C’est un épisode du roman Redgauntley (69). Sur cette terre d’Ecosse où tout séduisait Musset, l’anecdote mettait aux prises un seigneur et son fermier. Querelle d'intérêt : l’un prétendant faire rentrer les fermages qu’il eroit en retard; l’autre sûr d’avoir acquitté au seigneur précédent la somme due, mais incapable d’en présenter la quittance (70). Menacé d’expulsion, le fermier qui, déjà chez W. Scott, se nomme Sténie, reçoit d’un inconnu le conseil de réclamer sa quittance à l’ancien laird dans son tombeau. Il se rend au cimetière, est introduit dans une salle où le défunt traite un groupe d’autres morts. Après une série de

(64) Alors directeur de l’Odéon.

(65) La remarque est intéressante à faire si l’on songe qu’à l’époque nulle carrière dramatique ne comporta plus de vicissitudes, ne fut plus brutalement interrompue, et ne connut, sur le tard, de succès plus unanime.

(66) Cette pièce fut publiée pour la première fois par M. Maurice Allem dans la Revue Bleue (2-9 mai 1914).

(67) Publiée, dès 1830, dans la Revue de Paris, la Nuit Vénitienne Re place du vivant du poète dans toutes les éditions de son éâtre.

à (68) Nous possédons deux manuscrits de cette pièce. L’un figure

à Chantilly dans la collection Spoelberch de Lovenjoul; l’autre, pro-

ns de M°° Lardin de Musset, fut communiqué par elle à M. Maurice em.

: (69) Musset ne songea nullement à dissimuler ses emprunts, puisqu’un des personnages de sa pièce s’appelle : le laird de Redgauntley.

(70) Le vieux laird et son intendant, en effet, sont morts tous deux en quelques instants, avant d’avoir pu la signer.

propositions insidieuses qu’il repousse (71), il s’en va, quittance en main, et se fait rendre justice par les vivants. Tel est le récit dont notre poète s’inspira. Sans doute, est-ce le côté fantastique de l’aventure qui a séduit ici Musset. De l’anecdote primitive, il tire deux scènes seulement (72), celle où le laird réclame au malheureux Sténie les sommes déjà payées, et celle où le fermier va demander sa quittance au vieux laird, dans le cimetière (73). Mais, comme ces visions diaboliques éveillent en lui l'accompagnement du rythme et de la rime, il enrichit la scène de couplets. C’est la ballade de Tibby :

Ti8BY (se levant) (74)

J’aime à danser sur ma potence (75), J’aime à jouer avec mes os,

J’aime à tourner dans l’ombre immense Autour des antiques châteaux;

À voir une pâle sorcière

Qui s'incline sur mon cercueil,

A trainer sous mon froid linceul

Quelque voyageur dans ma bière.

À quoi, un autre réplique sur le même rythme :

J’aime à voir un serpent livide S’endormir en rond sur mon sein; La nuit, j’aime à servir de guide Aux pas craintifs de l’assassin;

À glisser le long d’un rideau Sous la forme d’un noir fantôme; Dans les marais, avec un gnôme, A pousser les pêcheurs dans l’eau.

Ne dirait-on pas une reprise des thèmes abandonnés depuis deux ans? Bien plus : après le satanisme, le moyen-âgeux fait son apparition (76). C’est la chanson de Sténie (77)

(71) L’homme qui lui avait conseillé d’aller trouver le vieux laird l’avait, en effet, averti en même temps que sa visite ne comporterait aucun danger s’il se bornait à traiter la question de sa quittance. (CF. l’étude de M. Maurice Allem, Revue Bleue, 2 mai 1914)

(72) Or, sa pièce comporte trois tableaux, et, à tenir compte des entrées et des sorties, on peut y compter douze scènes dans le seul premier tableau.

(73) Qui remplit tout le deuxième tableau. On voit ainsi que le troisième tableau a été ajouté par Alfred de Musset.

(74) Toutes les chansons qui suivent figurent au deuxième tableau de la Quittance.

(75) Cette évocation de pendus rappelle la Ballade de la Nuit.

(76) Æt le même moyen-âgeux qu’en 1828, avec son accompagnement d’armures, de chevalerie, de châteaux-forts.

(77) Cette chanson se place dès le lever du rideau. Voici les indications de Musset :

« Un jardin au pied d’une colline. Sténie, seul, travaillant à son jardin, devant sa maison. Il chante sur un air monotone. »

Qu’elle t’attende et qu’elle sache Que ses yeux noirs ne verront plus Tes varlets aux brillants écus, Ton casque d’or au blanc panache.

Un moyen âge assez naïvement évoqué; qu’on en juge.

Emporte-moi dans ton mantel Jusqu’au foyer de ton châtel.

Tout cela, ce sont des airs caressés avec amour, jadis, par les dix-huit ans de l’adolescent; rien n’empêche de croire qu’il rêva dès lors d’en faire un drame. Car tout ici sent l'extrême jeunesse : la complexité de l’intrigue (78), la docilité de l'inspiration (79), l’invraisemblance de l’action, et jusqu’à cette gageure de choisir le genre le plus faux : « l'opéra comique », dit Paul de Musset (80); en vérité une piécette en prose, parsemée de chansons. Qui ne voit le danger? Dans les passages où Musset tente d’ajouter des inventions de son cru, cet attirail d'emprunt le gêne. Aussi nul personnage ne vit-il vraiment; ni ceux qu’il emprunte à W. Scoit : les deux lairds, le fermier; ni ceux qu’il imagine : la nièce du laird, le mécréant qui a vendu son âme au diable. La seule exception est cette vieille gouvernante (81), à la fois stupide, poltronne, sévère et vaguement indulgente, le premier fantoche de Musset; si le trait reste encore timide, l'intention est déjà là, et le coup d’œil. Il n’y a d’ailleurs rien de surprenant à ce que, parmi les futurs personnages de Musset, les grotesques fassent les premiers leur apparition, car ce sont ceux qui demandaient à l’auteur le moins d'expérience psychologique. En somme, la Quittance du Diable apparaît comme le type des œuvres de transition qui portent en elles leur condamnation; toute la partie poétique, on la jurerait tirée des papiers d’adolescence d’Alfred (82); et, si parfois le dialogue en prose fait entrevoir la finesse et la langue du lende-

(78) Musset, en effet, a ajouté une histoire d’amour au conflit d'intérêt. [l a imaginé le personnage d’Eveline, nièce du laird, et l’a rendue amoureuse de Sténie. Bien plus, il a taillé un rôle important au cavalier qui traversait le récit de W. Scott.

.(79) Très sensible dans la première scène, empruntée à Scott; on croirait presque une traduction.

(80) Cf. Biographie (p. 97).

(81) Que Musset invente, et qu’il baptise Gertrude.

(82) Les essais de 1828-1829 ne comportaient-ils point, eux aussi, des Ballades (la Nuit, le Réve), une complainte moyen-âgeuse (Agnès de Guadarra) et de vagues airs de chasse (songez aux premiers vers du Lever, parmi les Chansons à l’Andalouse) ?

main (83), l’ensemble garde une allure embarrassée qui révèle le débutant. Le principal intérêt de la Quittance est de montrer combien, à ce moment, il reste encore en Musset de romantisme quasi-inconscient; le cadre du drame, les péripéties qui le sèment, l’abus du surnaturel, tout cela sent son romantique autant que les changements de décor (84), et les variations du ton (85). Nous pouvons mieux mesurer ainsi combien Musset aura fait de progrès quand la Nuit Vénitienne succédera à la Quittance du Diable.

En peu de temps, certes. Car c’est la même année qu’Harel ouvrit à Alfred les portes de son théâtre. La proposition était moins flatteuse que si elle eût émané de la Comédie. Mais, les dimensions de l’Odéon permettaient plus de fantaisie. En outre, Musset pouvait compter sur l’appui d’un directeur, maître chez lui, sympathique aux essais audacieux. Harel ne lui avait-il pas demandé une pièce « la plus hardie possible? » (86) Sur ce programme, Alfred tomba vite d’accord; il ne demanda conseil qu’à son imagination; ce fut la Nuit Vénitienne. Quoi d'étonnant, dès lors, à ce que nous y découvrions, pour la première fois, ce que l’auteur préfère : une conversation amoureuse sous le ciel d’Italie, au clair de lune? Sur la scène ainsi éclairée, quelques personnages : un vieillard, de bonne race, sa nièce et pupille Laurette; derrière elle, ombre muette, une gouvernante. Il s’agit de marier la jeune fille; le tuteur a son prétendant, mais l’ingénue, dès longtemps, s’est éprise d’un nommé Razetta; un inconnu, de toute petite noblesse (87). Voilà d’où part l'intrigue. Et cette vérité s'impose aussitôt : Musset

(83) Ainsi, au premier tableau, ces répliques entre Eveline et sa gouvernante :

EVELINE : Tenez, venez donc par ici, ma bonne mère.

GERTRUDE : Mon Dieu, miss, on ne peut pas vous suivre, en vérité. Vous courez comme un chevreuil.

EvELINE : Je sais que vous aimez cet endroit-ci: Allons-nous jusqu’à cette chapelle en ruines où vous vous arrêtez ordinairement ?

GERTRUDE : Où je m’arrête ordinairement? Et qui est-ce qui m’y amène tous les jours, s’il vous plaît? Que ces jeunes filles sont singulières! Vous avez à gauche une forêt superbe, où vous pourriez trouver de l’ombre et de la fraîcheur pendant l’été; à droite, le lac de Primerose, avec la cascade qui est charmante; devant le château, enfin, une prairie et un vallon magnifiques. Mais de tout cela rien me vous plaît; dès le matin, il faut aller dans les grands vilains rochers, où l’on trébuche à chaque pas, et qui nous écraseront un beau jour, vous verrez.

(84) Un décor par tableau.

(85) Les scènes sataniques alternant avec les scènes sentimentales (entre Sténie et Eveline) ou comiques (celles où paraît la gouvernante).

(86) Cf. Biographie (p. 99).

(87) À vrai dire, Musset ne multiplie point ici les précisions. Maïs le personnage dit : « Pour qui ai-je tout quitté? Je ne parle pas de mon pays, de ma famille, de mes amis » (scène I); donc il est étranger. « J’ai perdu mes épaulettes », ajoute-t-il (1, p. 13). Quant à sa fortune, il est « assez riche » pour suivre Laurette « en Allemagne », mais a « perdu au jeu la moitié » de son bien.

a trouvé le thème de sa nouvelle pièce dans celle qu’il venait d'écrire (88) : même sentiment, unissant une belle de grande maison à un amoureux très inférieur (89); même conflit entre cet amour de jeunesse et la volonté d’un chef de famille. Ainsi, le nocturne italien se relie à la journée écossaise. Mais il faut réfléchir pour apercevoir la ressemblance, tant la mise en œuvre a imprimé aux deux pièces des caractères différents. D’abord, le décor change : sous le ciel d'Italie, plus de satanisme. Avec lui disparaissent les fantômes qui rôdaient dans l’imagination du poète; visions de ses ballades, moyen âge de convention, exotisme de parti pris; en un mot, la plupart des souvenirs du Cénacle. Donc l’atmosphère s’éclaircit; je ne dis pas qu’elle se précise. Elle garde, au contraire, un rien de flou dans la lumière qui en fait à la fois la poésie et la vérité (90). D’autre part, l'intrigue s’allège : Laurette restera-t-elle fidèle à Razetta? Le prince d'Eysenach réussira-t-il à lui plaire? Voilà le problème. Autour de lui, le plan de la pièce s’équilibre avec aisance. Rappelons-nous la composition de la Quittance du Diable. « Trois tableaux », écrivait l’auteur. Mais le premier (91) s’enflait jusqu’à absorber la moitié de la pièce. Le second, par contre (92), se réduisait à deux scènes. Quant au dernier, il ne durait guère plus longtemps; ainsi le drame apparaissait comme un monstre. Dans la Nuit Vénitienne, Alfred s’en tient à cette division : un seul acte et trois scènes. D’égales dimensions? Non pas. La première, on dirait d’un lever de rideau; Îla dernière, qui tire la moralité, tient en quelques répliques; elles ont toutes deux même décor, même accent, presque mêmes personnages (93). Entre elles, la scène centrale s’étale avec ses personnages à elle, son dialogue à elle, presque son objet à elle (94); « un petit conte dans le goût du xvirr° siècle, enfermé en sandwich entre deux scènes romantico-vénitiennes », ce résumé de M. Bidou (95). traduit l’impression

(88) La Quiltance du Diable.

(89) Toutefois, cette infériorité, moins flagrante ici, rend l’aventure plus vraisemblable.

(90) En quoi elle annonce le théâtre de demain. Pareille constatation er ee mesurer les progrès réalisés par Musset depuis la Quittance u Diable.

(91) Celui de lexposition et qui devrait être rapide, en bonne technique.

(92) Tableau capital, pourtant, où se trouve le nœud de l’action. . (93) Cest-à-dire Razetta et les joyeux vivants; mais Laurette s’y ajoute, au premier tableau.

(94) Ses personnages sont, outre Laurette et, pour un instant, Razetta (liens vivants des trois tableaux) : le marquis, la gouvernante, le secrétaire Grimm, le prince d’Eysenach. Son objet : la conquête de

un à par son fiancé; pour un peu nous oublierions l’existence de azetta.

(95) Dans ses conférences sur le théâtre de Musset. (Cf. Conferencia, numéro du 20 avril 1920.)

du lecteur attentif. On imagine mal composition plus simple. Mais ce que la pièce perd en complication, elle le gagne en vérité. La Quittance du Diable gardait l’optimisme naïf des romans anglais; ici, au contraire, l’amour adolescent reçoit sa leçon. Laurette aime Razetta, ou plutôt elle croit l’aimer; certes, si le marquis faisait seul la guerre à ce sentiment de jeunesse, nous verrions l’expérience en déroute; mais son candidat intervient (96). Ainsi ce qui, naguère, apparaissait comme une lutte de l’amour contre des maléfices, devient un conflit entre deux sentiments; le vrai cadre de l’action, c’est moins Venise que le cœur d’une jeune fille; le même drame pourrait se jouer à Paris, n’importe où. Le satanisme cède donc la place à un idéal nouveau : la poursuite de la vérité humaine. Sans doute, n'est-ce encore qu’un essai; mais j'y devine le théâtre de demain, On ne badine pas avec l’amour et Il ne faut jurer de rien. D'autant mieux que l’analyse psychologique (97) se nuance déjà de mélancolie. Ce sont là les deux découvertes de la Nuit Vénitienne. La Quittance, tout comme les Contes d'Espagne, décelait un optimisme foncier. Le dénouement suffit à l’établir : Sténie s’enfuyant avec ses titres d’héritier à la maïn, et sa belle dans les bras, tandis que l’incendie ensevelit dans le château ceux qui pourraient mettre obstacle à son bonheur. Dans la Nuit Vénitienne, au contraire, le premier amour (98) se brise au premier choc. Bien plus, Laurette se défend à peine; Razetta, lui-même, mêlera sa voix aux refrains de la gondole, dès le premier tournant du canal : « puissent toutes les folies des amants finir aussi joyeusement que la mienne » (99); le rideau tombe sur ce mot. Mais il suffirait d’une vibration un peu soutenue, pour que la souffrance apparût; elle est là, derrière les portants, prête à saisir sa proie. On sent que la douleur (100) doit naître de pareil amour. Que dis-je? Cet amour même, c’est un sentiment tourmenté et défiant (101). Sans doute, la trahison qui a bouleversé la jeunesse d’Alfred, vient-elle de passer dans sa vie. Dès maintenant, il a perdu l’allégresse de son adolescence; et sa connaissance du cœur humain s’est élargie. La preuve? Parmi les personnages de la Quittance

(96) I1 a pour lui la fortune, l’esprit, et surtout la jeunesse. Dès lors, la partie est gagnée.

(97) Emile Faguet a très justement écrit dans son Dix-neuvième siècle, à propos de la Nuit Vénitienne : le poète « se tourne, avec une certaine gaucherie encore, vers l’analyse et la peinture des sentiments. »

(98) Celui pour lequel, cependant, Musset aura toujours le plus de complaisance. (Cf. À quoi rêvent les jeunes filles, le Chandelier...)

(99) Cf. la Nuit Vénitienne, 3° scène.

(100) Un instant aperçue ici, lorsque Razetta supplie Laurette (scène 1), ou lorsque la jeune fille hésite, le poignard à la main (scène 2).

(101) Comme dans le Saule, Octave, les Vœux stériles, c’est-à-dire dans les œuvres de demain.

du Diable, aucun ne vivait. Dans la Nuit Vénitienne, au contraire, nous trouvons, à l’état d’esquisses, tous les protagonistes de demain : les amoureux (102) Razetta, Laurette, audacieuse et candide; les grotesques, le marquis della Ronda et le secrétaire Grimm (103). Enfin, au-dessus d’eux tous, un personnage vivant et nouveau s'élève : le prince d’Eysenach. Le premier rôle d'homme se dessine alors. Du coup, le feu de la rampe se concentre sur le héros. Or, un auteur aussi jeune que Musset ne se penche guère sur l’homme avec tant de perspicacité, qu'après avoir souffert par les femmes. Trahi, Alfred garde une amertume, où perce son idéalisme déçu. Cette amertume, ces aspirations vers un idéal, auquel on continue de croire quand même, c’est le fond du caractère du prince d’Eysenach, « ce jeune prince de vingt-cinq ans, si fatigué de la vie qu’en se mariant, il a simplement voulu faire une expérience » (104). Il inaugure une série de personnages qui, sous des noms divers : Andréa, Cordiani, Octave, Cœlio, Fantasio, Perdican, incarnent les sentiments et les rêves du poète. Mais il ne ressemble à aucun de ces frères, autant qu’au dernier, à Valentin van Bück. Tous deux ne voient dans l’amour qu’une expérience à tenter (105). Je vous parie qu’à peine marié, elle me tromperait, affirme l’un; pour vous le prouver, je vais la séduire et il n’y faudra pas longtemps. — Je voudrais voir, murmure l’autre, si je ne trouverais pas une amie qui ne livre son cœur qu'après son corps, et savoir combien de temps elle mettrait avant de s’avouer vaincue. Les deux entreprises échouent de façon presque semblable : l’expérience est abandonnée, parce que celui qui la tentait se prend à son piège, et que l’amour mène tout à son gré (106). Pourtant, le prince d’Eysenach paraît plus compliqué que Valentin. Les défiances de ce dernier, en effet, sont nées de ses victoires, et en gardent une allure de bravade : c’est à la hussarde qu’il livre bataille, avec entrain qu'il célèbre sa défaite (107). Eysenach, au contraire, on sent, sous sa prudence, comme une blessure à peine fermée; jusque dans

. (02) De tous les personnages du drame, ceux-là sont les moins vigoureux, et les plus flottants.

(103) Les premiers fantoches masculins.

(104) Cette définitition du prince d’Eysenach a été donnée par M. Henry Bidou, dans ses conférences sur le théâtre de Musset. (Conferencia, 20 avril 1920.) : L | . (05) Avec cette différence que dans 11 ne faut jurer de rien, Musset n hésite pas à condamner nettement cette ‘attitude, tandis que dans la Nuit Vénitienne, nulle part il ne donne tort au prince d’Eysenach.

(106) À ce point de vue, la Nuit Vénitienne pourrait déjà s’intituler : On ne badine pas avec l'amour.

(107) Il se réjouit de l’amour qu’il ressent, — en fin de pièce, — comme un enfant que le jour délivre d’un cauchemar. Songez aux déclarations qu’il adresse alors à Cécile (III, 4).

ses sourires, il garde un aspect sérieux (108). La voix même, sonne différemment; dans les couplets de Valentin, vibrante d'enthousiasme, elle est ici presque douloureuse. Mais, malgré ces dissonances, la ressemblance subsiste. Voisine de la Quittance dans son principe, la Nuit Vénitienne évoque à l’avance 11 ne faut jurer par son dénouement. C’est assez dire l'intérêt de cette pièce de transition. Pouvait-elle plaire aux hommes du Cénacle? C’est une autre question. Ils viennent alors d’applaudir au rythme sonore d’Hernani, et voici qu’on leur raconte, en prose, une aventure légère (109), sans nulle recherche oratoire. L’auteur leur avait promis un cadre vénitien; il ne le leur apporte que pour y montrer ja défaite de la passion par l'expérience. Ce Razetta, avec sa race inconnue, ses dettes et sa ruine, ses serments et ses menaces (110), est leur homme; dans son manteau de conspirateur, se profilant sur le canal et la lagune, c’est lami de la nature, l’ennemi de la société, devant qui, depuis des années, ils ont toujours fait plier les lois et les barrières sociales. C’est Hernani, ou plutôt la caricature d’Hernani (111). Car il se fait berner par un grand seigneur qui fleure le patchouli, qui raisonne et subtilise comme un héros de Marivaux (112). Revanche du salon sur le clair de lune (113). Il y a là de quoi les indisposer. Et puis, ils aiment les aventures violentes; donc on leur montre un petit stylet; mais ce poignard se laisse cueillir doucement (114). La couleur vénitienne, on l’escamote; et, à la place, on leur offre une analyse de sentiment, prise, selon les vieux principes, au moment de crise, et dénouée dans une « conversation sous un lustre ». Comment ne mesurerait-on pas, ainsi, le chemin parcouru par Alfred de Musset depuis les Contes d'Espagne? Un chemin qui l’éloigne du Cénacle, sans toutefois le mener au classicisme; car les néo-classiques, aussi, se

(108) À cet égard, Eysenach, le premier de toute une famille d’amoureux, en est véritablement l’aîné. Le poète n’hésite pas, ici, à se vieillir: il n’a pas vingt ans et s’en donne vingt-cinq. Au contraire, en 1836, lorsqu'il écrira Il ne faut jurer de rien, il se rajeunira; alors lui-même aura vingt-six ans et son personnage nous apparaîtra plus près de l'adolescence.

(109) Qui dure trois scènes seulement. Encore deux de ces scènes (la première et surtout la troisième) sont-elles fort peu étendues.

(110) Menaces qu’il formule surtout dans la première scène, dans son monologue et dans le billet qu’il envoie à Laurette (scène 2, Comédies, Pb 229)

(111) Et la constatation prend toute sa valeur lorsqu'on rapproche les dates, Hernani ayant été représenté à la fin de février.

(112) Sans doute, il y a, dans la Nuit Vénitienne, des longueurs et des maladresses que Marivaux savait éviter; l’intention de Musset (dans le deuxième tableau) n’en reste pas moins de vrai marivaudage.

(113) On pourrait dire aussi : revanche des dandies sur les hommes du Cénacle, de Tattet sur Hugo.

(114) Cf. scène 2. (Comédies, I, p. 42.)

trouvaient désorientés en face de cette pièce qui leur jetait au nez ses grotesques et-ses héros sentimentaux; qui les promenait à son caprice, les arrêtait sous un balcon, au coin d’une rue (115), les asseyait dans un fauteuil pour écouter de longues conversations (116), et les rejetait dans la même rue qu’au début, toute refroidie par la nuit; ils restaient éberlués par ce contraste qui entrechoquait la passion et la causerie en demi-teintes; ils demeuraient scandalisés par cette manière de rendre ridicule la vieillesse, la noblesse (117), par ces personnages qui, tous, leur paraissaient également suspects. Voilà pourquoi néo-classiques et romantiques, ensemble, rivalisèrent de sévérité. Nul n’était satisfait; on le fit bien voir à l’auteur. Les sifflets se déchaînèrent dès la première; ils reprirent à la seconde représentation. Pour expliquer cet insuccès, nous n’avons que faire des détails que donne le biographe (118). La pièce tombait parce que nul ne pouvait la goûter; la presse contemporaine Ile prouve. Sur des tons différents, elle répète unanimement : ce n’est pas du théâtre. Les comptes rendus les plus favorables reconnaissent là des qualités : le « conte » leur paraît « fort joli »; ils y relèvent un « délicieux parlage comme en fait Shakespeare… des mots délicieux » (119), ils y saluent « une esthétique de l’amour.…. — une longue, une sublime, une brillante dissertation sur l’amour, dite avec un calme, une préoccupation de ses idées toute germanique » (120), mais ces qualités ne leur semblent point à leur place sur la scène. D’autres se font presque injurieux : « N’y allez pas », crie le Corsaire (121) à ses lecteurs. La pièce est « tombée avec fracas », note le Constitutionnel (122). « L’auteur a eu le bon esprit de ne laisser jouer son œuvre que deux fois », dit le Courrier Français (123). « Ce n’est qu’un sujet de ballade, un récit long et ennuyeux, écrit dans un style moitié inintelligible et moitié ridicule », affirme le Commerce (124); « une

(115) « Une rue. Au fond, un canal. Il est nuit. » Décor du premier tableau.

(116) « Une salle donnant sur un jardin. Plusieurs masques se promènent.. » (Décor du deuxième tableau, Comédies, I, p. 21.)

(117) Dans le personnage du marquis della Ronda.

(118) Le biographe rapporte, en effet (pp. 99-100), qu’au cours de la première représentation, M°*° Béranger (Laurette) s’étant, pendant le deuxième tableau, penchée au balcon pour voir si Razetta veillait dans l’ombre, reparut avec sa robe blanche zébrée de la peinture verte qui décorait le treïllage. Mais il s’agit d’un incident sans importance. Les sifflets s'étaient déjà fait entendre auparavant.

(119) Figaro, 2 décembre 1830.

(120) Le Globe, 9 décembre 1830.

(121) Numéro du 3 décembre.

(122) Article du 6 décembre.

(123) Le 6 décembre.

(124) Le 6 décembre.

mystification peut-être, tout comme les Contes d’Espagne », suggèrent les Débats (125). Enfin, la Revue de Paris, qui se doit (126) de montrer plus de bienveillance, conclut : « Cette fantaisie au pastel. n’a pu réussir au théâtre : elle ne le devait pas; c'était une révélation des mœurs italiennes, peinture libre et chaude, qu’on ne saurait voir des loges. La folle imagination de l’auteur, gênée par les entraves scéniques, est mal à l’aise sur les planches. Ce qui le sauve, c’est l’allure naïve de Sterne, l'ironie de Byron, les grotesques illuminations d’Hoffmann (127), la tête un peu montée, le verre à la main, avec du punch dans les yeux. Pour tous ces hommes-là, il n’y a point de parterre » (128).

Ainsi, il n’y a plus qu’une voix pour détourner Musset de la scène (129). Aussi bien, tout dans sa pièce semblait fait pour déplaire à la critique contemporaine. D’abord ses défauts : des gaucheries dans la construction des scènes, une absence de métier encore sensible, des lenteurs dans le dialogue, des subtilités excessives dans la conversation (130). Les qualités aussi. Il suffit de songer aux mélodrames, ou aux drames que le public acclamait alors. On le comprend : tout ce qui ici annonce les grandes comédies du poète dépassait alors la mentalité des spectateurs. Maïs la Nuit Vénitienne, qui avoisine le drame sans y tomber, qui garde un reflet de la psychologie classique, en demeurant moderne, reste la première manifestation d’indépendance d’Alfred de Musset. Qu’importent alors les défaillances qui la déparent, les sifflets qui la saluèrent?

Pourtant, la condamnation portée contre elle par la critique réussit à détourner le poète de la scène pour dix-sept ans (131). Si ce verdict avait frappé sa Quittance du Diable, sans doute Musset n’eût-il pas réagi ainsi; mais la Nuit Vénitienne lui plaisait (132); il escomptait, pour la représentation, au moins la faveur des délicats; bref, il eut alors

(125) Article du 2 décembre.

(126) Musset étant, depuis quelque temps, son collaborateur.

(127) Sans doute Je critique juge-t-il Musset moins sur la Nuit Vénitienne que sur l’ensemble de son œuvre alors publiée. Car il n’y a presque rien dans la pièce qui autorise pareils rapprochements.

(128) Revue de Paris, décembre 1830.

(129) Le Corsaire signale le fait non sans brutalité (3 décembre 1830) : « Ah! disait-on avant-hier, que cela serait bien en dialogue. Pourquoi Va-t-il fait lire? Or, M. Alfred de Musset a fait du dialogue. Ah! dit-on aujourd’hui, que cela serait bien en lecture. Pourquoi Va-t-il fait parler? »

(130) Notamment dans le deuxième tableau.

(131) Musset ne cédera qu’en 1847 aux sollicitations de Buloz, alors administrateur de la Comédie Française, et ne consentira qu’à ce moment à laisser monter Un Caprice.

32) Et la preuve en est qu’il lui fit place dans toutes les éditions de son théâtre.

pour la première fois, le sentiment de l'injustice (133) : de là sa résolution. Mais la vocation, qui le poussait vers le théâtre, gardait une force si impérieuse qu’il ne put renoncer à la satisfaire; il imagina donc d’écrire une série de pièces, faites pour être lues dans la solitude par des esprits sans préjugés. Ainsi germa dans son cerveau l’idée du Spectacle dans un Fauteuil, Quand lui vint-elle? Presque au lendemain de l’échec. Il y faut insister, car les dates pourraient ici nous induire en erreur. La première pièce du Spectacle (134) n’a-t-elle pas été mise en chantier un an et demi après 2 Nuit Vénitienne? Dans l'intervalle, ne voit-on pas Alfred se consacrer au journalisme et à la poésie? (135) I semblerait donc que le poète ait renoncé un temps à tout projet dramatique. Rien n’est moins vrai. Ses papiers en fournissent la preuve : dès 1831, nous y trouvons deux esquisses théâtrales; ces deux fragments (136) ne rappellent en rien, ni l’un ni l’autre, la Nuit Vénitienne. C’est dire qu’Alfred, dérouté par la condamnation a, pendant un temps, douté de son œuvre. Aussi, s’en va-t-il dans une direction différente. Il se remet d’abord au drame en vers; il se tourne vers les scènes historiques. La tendance apparaît fort nette, dans les Derniers moments de François 1”. I1 y a là une scène (137) et une manière de monologue (138), avec trois personnages : François I‘, son fol, et l’avocat Féron. Le sujet était au goût du jour; il tracassait alors Félix Arvers (139), et Victor Hugo, quelques mois plus tard, écrira : le Roi s'amuse. Le roi de Musset, miné par la peste, évoque, dans une sorte de délire, les guerres d’autrefois, la splendeur du Milanais, la beauté de ses maîtresses, la bataille de Marignan. La couleur locale y trouve prétexte à s’étaler dans de larges alexandrins; cependant, le fol chante, en vers de six pieds, une romance à sa marotte. En fait, cette romance met François I* en

(133) Sans doute il affecte un certain détachement : « Oui », écrit-il à Tattet, le 14 janvier 1831, « oui, j’ai été sifflé; oui, l’on s’ennuie à Paris; oui, je n’ai que le théâtre pour me distraire; encore ne me distrait-il pas. » Maïs avant de répondre ainsi à son meilleur ami, il attendra un mois et demi. Voilà qui en dit assez long.

(134) La Coupe et les Lèvres, juillet et août 1822.

(135) Pendant l’année 1831, en effet, Musset publie la série de ses Revues fantastiques et, dans diverses publications, les Vœux stériles, Octave, les Secrètes Pensées, Suzon.

(36) Il s’agit des Derniers moments de François 1°" (que le Keepsake Français donna en 1831) et de Brandel.

(137) Entre le roi et son fol.

(138) Débité par l’avocat Féron devant le cadavre de sa femme.

(139) Qui avait composé, en juin 1831, son drame : La mort de François 1°", publié deux ans plus tard dans Mes heures perdues.

garde contre les dangers qui le menacent (140). Aïnsi la chanson légère alterne avec la tirade, la raison déguisée en folie s'oppose à la majesté qui déraisonne. Joignons à cela des apostrophes, des mots surannés semés dans le dialogue (141), un effort pour rendre précises les visions du délire, alors que le raisonnement s’enveloppe de mystère (142), un souci de réalisme (143) par instant. Tant de contrastes n’indiquent-ils pas un retour aux thèmes du Cénacle? Mais c’est là un effort que Musset se sent incapable de poursuivre: il n’achève point son manuscrit; et, plus tard, lorsque Charpentier l’incitera à le reprendre et à le mettre au point, il répondra :

Je suis vraiment désolé, mon cher ami, de voir que, pour grossir de quelques pages notre volume, nous imprimions des choses qui ne valent rien! Quant à moi, j'ai beau faire, je ne peux pas corriger ces Derniers moments de François 1*. I1 y a dix-neuf ans que c’est au rancart. Faites un effort, au nom du ciel. Laissez-moi ne donner au public que ce dont je puis être content. Vous me soulagerez d’un vrai fardeau. A vous (144).

Cette condamnation, Musset l’avait portée dès 1831. Il n’y a, pour le savoir, qu’à lire les quelques vers qui nous restent de Brandel (145). Ici les antithèses romantiques ont disparu. On dirait d’une première esquisse pour La Coupe et les Lèvres (146). Autour de Brandel, quelques personnages, dont les noms sonnent comme des promesses (Franck, Rosemberg) ; sur des paysages familiers, joue le clair de lune (147); des pensées chères au poète passent dans le dialogue : son goût

(140) C’est lui qui, dès le début, parle à demi-mot des mauvaises intentions de Féron à l’égard de François 1°. (Cf. Musset intime, de Me Martillet, pp. 325 et suivantes.)

(141) Un exemple; le roi, regrettant de n’être pas mort en guerrier, ‘s’écrie 4

En bas d’un palefroi saillir contre un sol dur.

(142) On en peut donner comme exemple lavertissement relatif à Féron, donné par le fou au roi.

(143) Ainsi Féron décrit le cadavre de sa femme :

Avec ce maigre corps, ces longs bras, cette bouche Convulsive, où la mort ressemble à la douleur.

(144) Lettre datée de janvier 1850 et publiée dans le volume des ‘Œuvres posthumes (p. 333).

(145) Fragment écrit vers la même époque que les Derniers moments et vraisemblablement quelques mois après.

(146) Aussi bien presque tous les passages bien venus de ce manuscrit se retrouvent-ils parmi les variantes de La Coupe et les Lèvres.

(147) Le décor pour la première scène de Brandel est le suivant « Otto, Brandel et Rosemberg assis sur une colline. Clair de lune. »

pour les villes (148), le souvenir d’une aimable rencontre :

Quand je rentre le soir, après la comédie,

Qu'il passe une fillette en robe de guingan,

Chaussée à la légère, alerte et dégourdie,

C’est assez pour souper et pour passer le temps (149).

Même l'apprentissage que le poète vient de faire des hypocrisies humaines (150), nous en entendons les échos :

Quand on y réfléchit, quelle bouffonnerie

Que ce sale tripot qu’on appelle la vie.

Sans compter les braillards, les sots et les gredins… Quels puits à s’y noyer que ces bourbiers humains. Croyez-y donc un peu, soyez donc assez bête

Pour vous imaginer, comme un pauvre innocent, Que tous ces masques-là sont de chair et de sang... Près des femmes surtout, jouez donc au plus fin : Je crois, en vérité, que nous valons mieux qu’elles (151).

Sans doute, il y a là de la grandiloquence. Mais, nous revenons à l’étude de sentiments, à la confession dramatique, au lyrisme; presque tout l’essentiel de ce petit essai passera dans les variantes de La Coupe et les Lèvres, ou dans la pièce elle-même.

Donc, à travers ces esquisses, Musset dégage la formule de son théâtre. Après la Quittance du Diable et après les Derniers moments de François I‘, il sait que, prose ou vers, le drame du Cénacle ne lui convient pas; après la Nuit Vénitienne et après Brandel, il sait que, prose ou vers, ce qui J’attire, c’est une étude d’âme où il puisse verser ses rêves et ses observations. Mais ses préférences vont à la Nuit Véni-

(148) Et notamment pour Venise :

BRANDEL

Notre route est la même : allez-vous à Venise?

Si vous avez besoin que l’on vous y conduise,

J’y sais les bons endroits et les maisons de jeu. FRANCK

Je voyage sans but et comme il plaît à Dieu.

BRANDEL

Je cite cette ville, au reste, comme une autre. A mon âge on est mort. Mais, quand on a le vôtre, On doit chercher le monde et les grandes cités. Intrigue, gloire, amour, périls et voluptés, Toute la vie est là; tout en sort, tout y rentre. (Extrait de la scène 3.) (149) Extrait de la scène 1° de Brandel.

(150) Par la trahison de sa première maîtresse. (151) Scène 1r°,

tienne. Aussi, ne trouve-t-on qu’elle dans les volumes qu’il fit publier de son vivant (152).