L’'ORIGINALITÉ DU < SPECTACLE » ET LES INFLUENCES SUBIES

Ce théâtre de jeunesse laisse l’impression d’une réussite presque invraisemblable, d’une harmonie où viennent se fondre les éléments les plus disparates : la simplicité du dessin et les complexités de l’analyse, la réalité des détails et la poésie de l’atmosphère, la vraisemblance humaine et le lyrisme, une expérience d'homme et les passions de l’adolescence, un art étrange de styliser les caractères jusqu’à les déformer et de faire naître pourtant la vérité de leur simple rapprochement. Il y a là la preuve la plus irrécusable d’originalité. Que durent donc penser les premiers lecteurs de ces pièces? Lorsqu’elles parurent, les spectacles favoris du grand public, c'était encore les aventures de Robert Macaire (23); ses auteurs de prédilection, c'était un Pixérécourt, qui triomphait déjà en 1801, et qui, en 1834, fera vibrer les spectateurs avec Latude ou 35 ans de captivité. Quant aux délicats, toutes leurs sympathies vont aux drames historiques : tandis que les fervents du Cénacle applaudissent le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor (24), ceux qui gardent le goût plus classique se passionnent, avec Casimir Delavigne, pour Louis XI, pour la détresse des Enfants d’'Edouard (25). La plupart des dramaturges s’adaptaient aux modes du moment. Des modes que certains d’entre eux avaient contribué à créer, je le sais; mais dont ils se trouvaient prisonniers. Jamais notre littérature dramatique ne dut se plier à des conventions plus tyranniques que dans ces années où la liberté régnait, disait-on. Ne fallait-il pas mêler le tragique et le grotesque? semer. l'intrigue de péripéties sanglantes, rechercher avant tout des vraisemblances d’extérieur? Musset, lui, se soucie bien de cet attirail obligatoire! Sans doute il lui arrive de

(22) Cf. la lettre à son frère (4 août 1831) : « Bagatelle pour bagatelle, j'aimerais encore mieux recommencer les Marrons du Feu et Mardoche. »

(23) L'Auberge des Adrets, où Frédérik Lemaître obtint un succès si constant, faisait alors les délices de la foule.

(24) Donnés par Victor Hugo, en 1832 et en 1833.

(25) Ces deux pièces furent représentées, l’une en 1832, l’autre en 1833.

jeter des fantoches sur la route de la passion (26), de revêtir ses héros des habits de la Renaissance italienne (27); mais, l'essentiel de son effort porte ailleurs. L’intrigue qu’il imagine lui est une occasion d’apercevoir une âme d'homme (28), celle du voisin ou la sienne, peu importe. Scribe lui demandant un

jour : « Quel est votre secret pour si bien faire? » « — Et le vôire? » rétorqua le poète. « — Mon secret, c’est de vouloir amuser le public », déclara Scribe. « — Eh bien, mon secret

à moi, c’est de vouloir m’amuser ». Musset a-t-il vraiment prononcé ces paroles? Houssaye l’affirme (29). Et il n'y a rien à d’invraisemblable. (Car Alfred, lorsqu'il écrivait quelques comédies, était le premier à se prendre à leur fantaisie. I lui est arrivé d’avoir prévu telle orientation pour une scère, puis d’être entraîné par une réplique loin de son dessein primitif (30). Cet imprévu qui lui donnait l'impression d'assister à un spectacle, ajoutait un attrait, pour lui, au métier d'auteur dramatique. À ses yeux, écrire du théâtre, c’est créer de la vie, une vie si réelle, que parfois elle impose sa volonté au créateur même; et créer de la vie suivant ses. observations, sa fantaisie, selon son cœur.

Le point de départ varie. Tantôt l'intrigue est fournie par un souvenir littéraire (31), tantôt. Musset la trouve en lui-même; aventure à laquelle il a été mêlé (32), conflit que son imagination suscite pour y exprimer plus librement des sentiments qui le hantent (33). Mais, dans les deux cas, la pièce se gonfle d’impressions personnelles, de confidences, de rêves (34). Lorsque Musset a puisé l'intrigue dans ses souve-

(26) Dans presque toutes ses pièces du moment, mis à part André: del Sarto (malgré la silhouette de Gremio) et La Coupe et les Lèvres. (27) Aïnsi dans André dei Sarto.

(28) La Dédicace Île disait :

Hamlet tuera Clodius, Joad tuera Mathan; Qu’importe le combat, si l’éclair de l’épée Peut nous servir dans l’ombre à voir les combattants? (29) Cf. Souvenirs sur À. de Musset. (Figaro du 2 novembre 1882.) (30) Je pense au propos que le biographe rapporte (p. 119). 1 s’agit

des Caprices de Marianne et de la « scène de la bouteille ». Après avoir écrit la tirade de Marianne, « l’auteur resta étourdi de la force

du raisonnement : il serait incroyable, dit-il, que je fusse battu moimême par cette petite prude ».

(31) Ainsi André del Sarlo; ou, plus tard, Lorenzaccio, Barberine, On ne saurait penser à tout, Carmosine.

(32) À quoi rêvent les jeunes filles. Le biographe écrit (p. 111) « Deux sœurs, pleines d'esprit et de grâce, qu’il avait connues au Mans et qu’il appelait ses premières danseuses, lui servirent de modèles pour les deux charmantes figures de Ninette et de Ninon. » Ce sont celles dont il parlait dans la lettre à Paul Foucher (19 octobre 1827).

(33) Ainsi dans La Coupe et les Lèvres, dans les Caprices de Marianne, dans Fantasio.

. (34) Dans A quoi révent les jeunes filles, s’il part d’un souvenir precis et vieux de cinq ans, il y ajoute l'expérience acquise depuis lors. Il s’agit iei d’amour durable et de mariage, et certes, en 1827, Musset n’y

nirs, rien ne paraît plus naturel. Mais le fait se produit aussi quand il réfléchit sur quelque lecture; alors, il se substitue peu à peu à tel héros de l’histoire. Ainsi fit-il dans Andrea del Sarto. Il avait « puisé le sujet de ce drame dans les notices abrégées qui accompagnent les gravures du musée Filhol> (35). Ces notices lui montraient, en Andréa Vasnucchi, un amoureux, assez épris de sa femme pour lui sacrifier sa gloire, plus encore, son honneur (36); elles lui disaient comment, poursuivi par le remords, le grand artiste avait traîné une vie misérable: enfin, elles relataient sa mort soudaine. Et notre poète, de bâtir son drame. Bientôt tout se transforme les deux sentiments qui dominèrent la vie du modèle, le culte de son art, l’amour de sa femme, se nuancent des aspirations et des écœurements d’Alfred; l'enthousiasme artistique devient un regret des âges, où peintres, sculpteurs, écrivains, régnaient sur l'Italie (37). L’amour apparaît comme une divinité avec laquelle il n’est pas de partage possible; c’est cet amour qui entretient la foi dans l’avenir, dans la beauté, le talent même. Deux sentiments que nous avons rencontrés depuis deux ans à travers toute l’œuvre de Musset. Ce sont eux qui dominent l'intrigue; auprès d’eux, la venue des ambassadeurs de France, le remords même font figure d'événements secondaires; bien plus, la mort d’André découle de sa déception (38); il meurt de son amour trahi, après des alternatives de désespoir, de violence, de grandeur d'âme, où se traduisent les angoisses d’une âme à la fois généreuse et faible, lâme d’Alfred. Et que dire de la passion qui déferle à travers la pièce, jaillie d’une source intarissable? Cette source sort du cœur du poête, et tout le théâtre du moment en sort avec elle.

Certes, après les articles de M. Jean Giraud (39), après la thèse de M. Lafoscade (40), nul n’ignore plus les parentés

pensait nullement. Silvio, où Alfred se peint lui-même à vingt-deux ans, tel qu’il s’imagine avoir été à dix-sept, est beaucoup plus idéaliste que ne létait le modèle; autant de retouches qui prouvent que, même en face de ses propres souvenirs, il glisse des préoccupations et des sentiments d'aujourd'hui dans la pièce qu’hier lui inspire.

(35) Cf. Biographie (p. 118).

(36) Puisque, pour lui faire l’existence plus aimable, il dilapida la fortune que François 1° lui avait confiée.

(37) Lorsqu’André, dans son explication avec Cordiani (acte II, scène 1) résume l’histoire de sa vie, il s’écrie : « Seul, parmi tant de peintres illustres, je survis jeune encore au siècle de Raphaël. Crois-tu que ce soit peu de chose pour un homme qui a vécu de son art vingt ans, que de le voir tomber? » À

(38) Et, en effet, au lieu de succomber à la peste, il se suicide pour échapper à son désespoir (acte III, scène 2).

(39) Sur quelques sources de la Coupe et les Lèvres (Revue Universitaire, 1912) et Alfred de Musset et trois Romantiques allemands (Revue d'histoire littéraire de la France, 1911).

(40) Le Théâtre d'Alfred de Musset (Paris, 1901).

qui relient ce théâtre à ceux de certains devanciers. On sait que dans La Coupe et les Lèvres flottent des souvenirs d’Ossian, de Byron, de Schiller et de Gœthe (41); que dans A quoi rêvent les jeunes filles, l'influence de Shakespeare et le culte de Jean-Paul transparaissent (42); on a dit ce que Andrea del Sarto doit à Shakespeare encore (43) au mélodrame, au drame romantique (44), aux ouvrages sur Part italien, et aux libertins du xvinr° siècle (45); dans les Caprices de Marianne, on nous a signalé la fantaisie shakespearienne (46), la désinvolture chère aux contemporains de Voltaire (47), des images dans le goût de Jean-Paul (48), tout cela relevé ou atténué, comme l’on voudra, par une délicatesse qui sent son Marivaux (49); à propos de Fantasio, enfin, les mêmes noms reviennent sous la plume des critiques, ceux de Shakespeare, de Jean-Paul et de Marivaux. Que dis-je? A mesure que nous avançons dans ce théâtre, et que se détendent les affinités qui l’unissaient à Byron et à

(41) La plupart des sources que mous citons ici ont été signalées par M. Lafoscade ou par M. Giraud. Pour ce qui a trait à La Coupe et les Lèvres, le Tyrol qui y est décrit rappelle l'Écosse du vieux barde, avec ses vents du Nord, ses lacs, son pâle soleil, ses bruyères et ses popudations montagnardes vivant de liberté, de chasse et de guerre, dans le culte des ancêtres et des morts. Avec cela, le héros principal, Franck, solitaire, ambitieux, plein d’orgueil et de violence, idégoûté de ses rêves à mesure qu’ils se réalisent, sceptique et pessimiste, ressemble, certes, à ceux de Byron. Ses idées, dit M. Lafoscade, « sont celles d’un jeune homme de vingt ans qui aurait lu la tragédie métaphysique et fantastique de Byron, «et qui s’en serait assimilé quelques points ». L'influence de Schiller se trahit au quatrième acte. Enfin, l’on peut songer à Gœthe, lorsque à la fin de la pièce, comme Marguerite, Déidamia, si pure, reçoit chez elle Franck, déjà blasé et flétri.

(42) Celle de Shakespeare, dans le décor demi-féerique; celle de Jean-Paul à une citation de « l'Hesperus ». (Cf. acte Il, scène 1.)

(43) Quand on ne penserait qu’à la construction même du drame et à sa fantaisie, cela apparaîtrait déjà.

(44) Le drame se passe dans un pays cher au Cénacle (Florence); il met aux prises des personnages qui ont vécu et dont l’histoire retient le nom (André del Sarto, notamment); il se sème d’incidents violents.

(45) M. Lafoscade signale la déclaration d’Andréa : « Je ne crois pas à l’autre vie » (acte II, scène 1). Maïs l’argument ne me semble pas convaincant. Car, avant de placer dans la bouche de son personnage cette profession d’athéisme, Musset prend soin de lui faire dire : « J’ai un grand malheur, moi. »

(46) Le décor, la liste et les noms des personnages suffisent à évoquer l’atmosphère shakespearienne.

(47) Songez à la philosophie d’Octave et à ses déclarations répétées de matérialisme.

(48) M. Lafoscade en cite, comme exemple, la boutade d’Octave : « A te dire vrai, il y a une grande différence entre mon auguste famille et une botte d’asperges. » (I, 1.) Jean-Paul se plaisait, en effect, à ces

rapprochements surprenants.

(49) C’est surtout dans les pièces postérieures de Musset qu’apparaît la parenté avec Marivaux. Mais on peut signaler déjà la subtilité raffinée parfois des propos de Fantasio.

Schiller (50), les lecteurs perspicaces voient grandir d’autres influences : derrière Marivaux, ils devinent les auteurs de Proverbes (51); derrière les livres sur l’art italien, ils aperçoivent les chroniqueurs (52); au détour des Caprices de Marianne et de Fantasio, ils peuvent entendre les conteurs d'Italie, Boccace, le Bandello (53). Enfin, certaines répliques, certains personnages ne rappellent-ils pas la manière de Beaumarchais? (54) Tous ces noms ont été cités. Encore ne parlé-je ici que des influences générales. Il faudrait ajouter une colonne à cette liste si l’on voulait relever les rencontres de détails; pour ne prendre qu’un exemple, c’est George Sand qui a imaginé une des apostrophes les plus célèbres de On ne badine pas (55). Sans doute, les lecteurs se demanderont-ils comment on peut soutenir qu’un écrivain convaincu de si nombreux emprunts écoutait avant tout les conseils de son cœur. Il est même à craindre qu’ils ne s’étonnent quand on célébrera son originalité (56). Mais il y a, pour un poète, tant de façons de puiser son inspiration, et, dans la docilité, tant de degrés! Et personne ne songe sérieusement que Musset, dans son théâtre, ait imité quelqu'un (57). Disons mieux : plus il acquiert la maîtrise de son génie, plus les ressemblances que l’on relève entre ses pièces et d’autres œuvres se font lâches. La Coupe et les Lèvres évoque un monde considérable de souvenirs. Le décor doit à Ossian

(50) Et qui paraïissaient assez nettement dans La Coupe et les Lèvres.

(51) Le titre de La Coupe et les Lèvres est tiré d’un proverbe. Surtout la prédominance donnée à la femme, dans toutes ces pièces, les quiproquos qui s’y rencontrent ne peuvent pas ne pas faire songer à ces « proverbes » si à la mode à la fin du xvi° siècle. à

(52) Dont l'influence nette se fera surtout sentir au moment de Lorenzaccio.

(53) Musset empruntera à l’un le thème de Carmosine; à l’autre, celui de Barberine.

(54) Musset:ne cachait pas son admiration pour Beaumarchais. Il lui avait emprunté jadis l’épigraphe des Chansons et Fragments à mettre en musique, et Bridoison n'est-il pas, sur la scène française, le seul caractère qui annonce les grotesques du théâtre de Musset?

(55) Je pense à la tirade de Perdican (On ne badine pas, acte IT, scène 5) : « Mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière. » George Sand avait écrit de Venise, le 12 mai 1834 : Que ton cœur « joue toujours son noble rôle afin qu’un jour tu puisses regarder en arrière et dire comme moi : J’ai souffert souvent, je me suis tormpé quelquefois, mais j’ai aimé; c’est moi qui ai vécu et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. »

(56) Il suffit pour le savoir de feuilleter l’Intermédiaire des Chercheurs et des Curieux; on y trouve quelques-uns de ces rapprochements, et tout de suite le mot surgit : « Musset plagiaire. »

(57) À part M. Chaudesaigues (les Ecrivains modernes de la France, 1841), pour qui La Coupe et les Lèvres est un mauvais démarquage de Faust; À quoi rêvent, une pâle copie de Shakespeare; les Caprices et Fantasio, des répliques des Deux Gentilshommes de Vérone et de Comme il vous plaira.

quelques-unes de ses couleurs, le héros nourrit une passion sombre qui l’apparente à ceux de Byron; l'ombre de Shakespeare rôde autour de l'intrigue (58) et certaines scenes, notamment les deux scènes capitales du quatrième acte (59) font songer, l’une aux Brigands de Schiller (60), l’autre, à Marion Delorme (61). Ajoutez que, pour mieux peindre ce Tyrol, Alfred a feuilleté quelques ouvrages de géographie. Paul de Musset le reconnaît : le poète s’est plongé dans le vieux Dictionnaire de la Martinière (62); M. Giraud cite encore un vaudeville, où déjà évoluait sur la scène un chœur de chasseurs tyroliens (63), un ouvrage du comte de Bray (64), un article sur le Tyrol (65); enfin, une chanson allemande traduite par Michelet, dans son Introduction à l'Histoire

(58) Ainsi, dans la première scène, notre poète, ayant écrit : Qui vient jeter sur notre toit, Û

À cette heure de nuit, ces clameurs monstrueuses

Et nous sonner ainsi des trompettes hideuses

Des malédictions ?.….

justifie cette expression par une citation de Shakespeare (Macbeth, acte II) qu’il glisse en note : « That such a hideous trumpet calls to parley. »

(59) Celle où Franck, déguisé en moine, tente la Belcolor, et celle où, toujours masqué, il met au point les éloges décernés par ses amis à son propre cadavre.

(60) Le rapprochement a été établi par M. Giraud (Quelques Sources de La Coupe et les Lèvres). François Moor, dans les Brigands, voulant détourner de son frère (Charles l’amour d'Amélie, lui dépeint Charles

atteint d’un mal terrible : « Encore, dit-il, si, pour se dérober à Pœil de linnocence, il avait un voile, ce vice horrible! mais il se montre. » (Cf. traduction Bonneville, tome XII, p. 36.) Notons que les

circonstances sont différentes : ici c’est Franck lui-même qui parle sous un masque; il ne cherche pas à détourner ja Belcolor de quelque autre.

(61) Tcei encore, cf. J. Giraud. Au troisième acte de Marion Delorme, Saverny se déguise, lui aussi, et se fait passer pour mort. Dans les deux pièces, la scène se développe suivant la même courbe; un ami fervent, et non prévenu, manifeste une vraie douleur (c’est le marquis de Nangis chez Hugo et Gunther chez Musset); puis on prononce l’éloge du défunt; cet éloge est interrompu brusquement (par Franck lui-même dans La Coupe; par Brichanteau, mais sur l’ordre de Saverny, dans Marion Delorme) ; un portrait sombre succède à l’éloge; Saverny y est dépeint mauvais camarade, mauvais sujet, colère, ingrat, menteur et joueur; Franck s’y montre mauvais voisin, mauvais sujet, ambitieux et, dans les deux cas, la critique commence de la même façon

Vous vous trompez, monsieur, j'étais du même grade Que Saverny. C'était un mauvais camarade,

dit Brichanteau. Et Franck lui-même, de protester Vous vous trompez, monsieur, vous l’avez mal connu.

Evidemment, ici, le rapprochement s’imposait, et Musset ne pouvait ignorer Marion Delorme.

(62) Biographie (p. 111).

(63) (Ce vaudeville, la Tyrolienne, vit la rampe de 7 juillet 1829. (64) Intitulé : Voyage pittoresque dans le Tyrol. Les populations du

pays étaient ainsi décrites : « Hommes errants… dans de vastes solitudes. »

(65) Les Tyroliens, article paru dans la deuxième livraison de 1832 de dla Revue de Paris.

universelle (66). Tant de souvenirs dans les cinq actes, assez brefs, de La Coupe et les Lèvres, qu’en faut-il conelure? En premier lieu, le biographe avait raison de nous montrer son frère comme un esprit aimant à lire dictionnaires, romans et pièces de théâtre, recueils de pensées (67), contes, ouvrages d'histoire et de géographie (68), classiques et semi-classiques du xvii® siècle, romantiques de France et de l'étranger. Surtout, il y faut insister, ces souvenirs ne sont qu’une partie secondaire de la pièce : ce n’est ni par son décor, ni par l'intrigue que La Coupe et les Lèvres nous intéresse; c’est par le problème que pose son personnage principal, cette lutte de l’homme contre les tares que lui imprime une vie imprudente (69). Le titre même le prouve assez. Entre La Coupe et les Lèvres, qu’y a-t-il? place pour un malheur, dit le dicton; ce malheur, c’est le passé de Franck qui vient se dresser contre son rêve (70). Et ici on ne cite aucune source. Encore avons-nous affaire à une pièce écrite juste après (71) Féchec de la Nuit Vénitienne, et les tâätonnements de la Quittance du Diable. Mais laissons faire l'expérience. Dès Andréa del Sarto, Musset se fie bien plus à sa fantaisie, il renonce aux investigations menées, dans les ouvrages de géographie ou d'histoire, à la poursuite de détails ou de coutumes. Le sujet pourtant s’y prêtait (72). Mais le poète se contente des notices du Musée Filhol, de ce qu’il connaît (73), de ce qu’il sent. Et désormais il restera fidèle à cette ligne de conduite. Ses pièces feront presque toujours

(66) Cette vieille chanson allemande disait : « Ils sont sur la bonne voie; je les entends sonner du cor; ils vont tuer lle noble cerf. Debout, seigneurs et dames, comtes et barons, chevaliers, pages. Debout. frais et bien dispos comme le noble cerf. Voyez-le courir. Il court, il hésite; il court au delà des chemins et des pâturages; Dieu conserve ma belle amie! Le noble cerf franchit la bruyère; Dieu protège ma belle amie à la robe blanche. » Elle fut traduite en 1831. Le rapprochement s’impose évidemment avec le Chœur des Montagnards. (La Coupe, acte II, scène 2)

(67) Notamment celles de Jean-Paul, sur lesquelles il fit paraître deux articles dans le Temps, en 1831.

(68) Ainsi le Dictionnaire -de la Martinière.

(69) C’est là la leçon du drame : On ne badine pas avec la débauche Dès lors, deux remarques s'imposent : il y a là d’abord un souci de moraliser et un accord entre ia morale du poète et celle de la société qui entraînent le drame à l’antipode des œuvres de Byron. Ensuite les réflexions que fait le héros sont l’écho de celles que faisait Musset aux heures de sagesse. Donc, il faut ici retenir le retentissement lyrique de ces cinq actes.

(70) De là le geste symbolique de Belcolor (le passé débauché) venant tuer jusque dans les bras du héros, à l’heure où il peut se croire sauvé, cette Déidamia qui représente ici l’amour pur.

(71) Entre elle et la Nuit, Musset n’a composé que des fragments dramatiques.

(72) Qui permettait d'évoquer l'Italie de la Renaissance.

(73) Je veux parler des toiles d’André del Sarto, que Musset avait pu voir au cours de ses visites dans les salles du Louvre.

songer au théâtre de Shakespeare ou à celui de Marivaux. Mais d’une manière particulière. Quand on y décèle quelque influence subie, elle se traduit, soit par des réminiscences très précises (un détail qu’il glisse dans le texte, comme il y piquerait une note) (74), soit par une façon d’agencer les scènes, par une certaine sonorité du dialogue, par une qualité de l’atmosphère (75). Le lecteur évoque bien le nom de Shakespeare, de Marivaux; mais quelle réplique déclenche ce souvenir? C’est tout et ce n’est rien. Si telle pièce fait songer aux Deux Gentilshommes de Vérone, où à Comme il vous plaira (76), ce n’est pas qu’Alfred, pour l’écrire, ait relu ni les uns ni l’autre. Non, il s’abandonne à ses réflexions, à ses sympathies; et ce sont elles qui, sans qu’il s’y efforce, l’apparentent à Shakespeare et à Marivaux. Tout jeune, il a médité le théâtre de l’Anglais. Ses contemporains aussi. Mais aidé par la souplesse de son intelligence, servi par sa sensibilité, il a senti le génie de l’Anglais, comme nul autre romantique (77); d'autant plus facilement qu’il a pris contact avec ses pièces au moment où il recevait la révélation de ce qu'est le théâtre. Ainsi l’esprit d'Alfred s’est habitué à cette manière fantaisiste de composer (fantaisiste en apparence, mais si logique dans le fond); son imagination s’est familiarisée avec l’atmosphère (78), où ie grand inconnu plonge ses personnages. En faut-il quelque preuve? Lorsque Musset, dès son premier ouvrage, insère un petit drame entre ses contes (79), ce drame ne rappelle en rien la manière de Byron (80). Tout y parle du grand Will, même certains

(74) Il lui arrive parfois de citer son auteur. Ainsi, dans À quoi révent les jeunes filles (acte II, scène 1)

Rappelez-vous ces mots, qui sont dans l’Hespérus Respectez votre femme, amassez de la terre...

(75) C’est, en effet, par leur structure très libre, par l’agencement et le contraste des tableaux successifs, par l’atmosphère embuée de poésie et demi-féerique que les pièces de Musset s’apparentent au théâtre de Shakespeare, comme c’est par le dialogue, par l’analyse précise et élégante, par le mélange de mélancolie et d’ironie qu’elles font songer à Marivaux.

; (76) «Cest M. Lafoscade qui à parlé des Deux Gentilshommes de Vérone à propos des Caprices de Marianne; et, de son côté, M. Chaudesaigues avait apparenté Fantasio à Comme il vous plaira.

(77) Mis à part, peut-être, Alfred de Vigny. Quant aux autres romantiques, non seulement ils entendaient ne pas limiter, pensant comme Deschamps (préface des Etudes) que le drame français ne devait pas se faire trop docile au modèle shakespearien; mais ils ne songèrent pas Nu emprunter sa technique, et pas davantage l’atmosphère de son

éâtre.

(78) (Cette atmosphère qu’il a retrouvée dans À quoi révent…., dans Fantasio, dans Barberine, mélange de poésie floue et de précision dans le détail, une sorte de brouillard estompant le décor.

(79) Il s’agit des Marrons du Feu.

(80) Dont l’influence, pourtant, régnait sur le recueil entier.

défauts : cette débauche de termes crus et sans lien (81), qu'on dirait traduits. Voilà pourquoi il est vain, à propos de telle comédie de notre poète, d'évoquer telle pièce de Shakespeare : ces ressemblances particulières ne sont qu’une: rencontre du hasard (82). Mais l’essentiel, c’est cette parenté de manière que nous apercevons dans la liberté de la composition générale, dans la véhémence des contrastes, enfin dans le décor d'imagination. Et je dis à dessein : parenté, car Musset ne s’approprie les procédés que parce qu’ils satisfont certains goûts profonds de sa nature. La fantaisie a toujours été son guide préféré, même dans le récit, et ce: qu’il appelle composer, c’est suivre les caprices de son humeur (83); enfin, cette manière de mêler le réel et le: fantastique, la poésie presque féerique et l’observation, nous en trouvons des exemples jusque dans ses poèmes; ainsi la Muse des Nuits qui nous apparaît si réellement vivante et si idéalement abstraite. Donc le génie de Musset était chez lui dans l’atmosphère shakespearienne. Au vrai, ce qu’Alfred doit à Shakespeare, il se l’est tellement assimilé, que cela fait partie de sa propre substance. Et pour Marivaux, c’est la même aventure, avec quelques différences. Personne n’ignore combien le xvirI* siècle français (84) a agi sur l'esprit de Musset; il a beau s’insurger contre Voltaire et ses amis, mille liens le rattachent à ces hommes qu’il condamne : son appétit de vérité et de clarté; la lucidité de son jugement; son don d’observation et d’ironie; le sens du ridicule; le goût du trait brillant; le respect du bon goût, et du goût. Peut-on s’étonner, après cela, que son œuvre le rappelle? Oui, dira-

(81) Ainsi dans le monologue de la Camargo (scène 4), ou dans la conversation de Rafaël et de l'abbé (scène 3).

(82) Les thèmes ayant entre eux quelques rapports. Prenons un exemple : On a souvent rapproché Lorenzaccio d’Hamlet. Des deux côtés, nous voyons un jeune prince révolté par les vices d’un de ses parents qui règne sur le pays, décidé à le tuer, inquiet avec cela, et entraîné par ces inquiétudes à des accès de demi-folie. Oui, mais en regardant les choses de plus près, on s’aperçoit que Île meurtre, les scrupules, la nervosité exaspérée de Lorenzo sont des faits historiques, relatés par les chroniques et fournis par elles à Musset; que les inquiétudes du jeune Florentin n’ont rien de commun avec celles d’Hamlet; d’un côté, nous avons affaire à une âme toute de délicatesse, déchirée de sentiments contradictoires, et tous respectables : vengeance due aux morts, respect filial, horreur de l’assassinat, pourtant nécessaire... Chez Lorenzo, l’angoisse est à la fois plus intellectuelle et plus égoïste; l’idéal politique y joue son rôle; la colère aussi, le regret de la vertu perdue, une sorte de revanche à prendre sur le vice contracté et triomphant. Nous sommes sur un plan tout différent. Qu’on puisse signaler quelques ressemiblances entre les deux pièces, je ne le nie pas. Maï: à quoi tiennent-elles? A la similitude des circonstances, d’abord; à celle des manières en second lieu. Rien qui vienne en particulier d’Hamlet.

(83) De là cette absence de plan rigoureux que la critique regrettait dès les Contes d’Espagne.

(84) Ce xvur siècle que Musset bientôt va maudire avec fracas. (Rolla, août 1833.)

t-on, mais pourquoi nous rappelle-t-elle surtout le théâtre de Marivaux? La chose est naturelle. Il faut d’abord noter qu’Alfred a lu Marivaux, comme il lisait ses contemporains, mais pas davantage : lui qui a multiplié, dans son œuvre (85), les allusions à Shakespeare, Molière, Racine, La Fontaine, Byron, Alfieri, Boccace, Régnier, Beaumarchais, à d’autres encore, s’il avait ressenti pour l’auteur du Jex de lPAmour et du Hasard, une sympathie particulière, il nous Paurait dit, Rien de pareil. Mais alors pourquoi, de tous les écrivains du xvui* siècle, est-ce à Marivaux qu’il fait penser ïe plus souvent? Il y a là une rencontre plus qu’une influence; tous deux se plaisent aux subtilités de lanalyse; tous deux aiment mêler l’imagination à la réalité, et nuancer de mélancolie l'ironie (86); surtout, l’un comme l’autre, ils ne trouvent rien qui soit plus intéressant que l’homme, rien de plus attrayant que de démonter le mécanisme humain, rien de plus admirable que de lui redonner le mouvement et la vie; voilà l'essentiel. Voltaire et la plupart de ses contemporains avaient bien, en eux, les mêmes tendances, mais ils les dépensaient à la recherche des problèmes sociaux ou philosophiques; l'écart entre les sujets de leurs réflexions et les thèmes de Musset est tel que les ressemblances nous frappent moins. Tandis que Marivaux, lui, ne vit que d’analyse psychologique; c’est pourquoi la parenté entre lui et notre poète apparaît évidente. Mais ce qui les rapproche, au fond, c’est l’intrépide et clairvoyante intelligence du xvHiI siècle (87). D'ailleurs, qu’il s'agisse de Shakespeare ou de Marivaux, Musset ne les rejoint qu’en écoutant son cœur. La preuve? Donnons à n’importe quel écrivain la fantaisie, l’art et la manière du grand Will, la finesse, la divination qui font le charme du Jeu de l'Amour et du Hasard, ajoutons-y l’exaltation de Byron, la pensée heurtée de Jean-Paul, prenons à Schiller certains de ses procédés, et des touches vigoureuses (tous ces noms ont été prononcés à propos du théâtre de Musset) et demandons à cet écrivain de tirer de toutes ces sources une œuvre qui garde son unité, il n’y pourra parvenir. À moins que tous ces éléments ne soient depuis longtemps fondus en lui; voilà le cas. Mais cet éclectisme même est une rareté au moment où paraît le Spectacle dans un Fauteuil. Aussi M. Giraud a-t-il pu dire, très justement : « C’est une originalité profonde que de fondre à la flamme de son imagination tant d’éléments divers et de rester pourtant soi-

(85) Contes d'Espagne, articles et poèmes de la crise ensuite.

(86) Avec un dosage différent. La mélancolie passionnée a, chez lui, beaucoup plus de place, et l’ironie elle-même a des résonances plus graves.

(87) H y a là une différence capitale avec le culte personnel que Musset vouait à Shakespeare.

même »; dans ce théâtre, la « personnalité de Musset transparaît et s'affirme » (88). Aussi M. Lafoscade a-t-il raison de clore ses investigations à travers la littérature européenne sur cette affirmation : Musset n’est « ni romantique, ni classique, ni exclusivement français, ni simple imitateur des étrangers : il est avant tout lui-même » (89). Rien, en effet, ne révèle mieux l'originalité d'Alfred que cette puissance qui roule, comme autant d’affluents, les sources les plus lointaines, qui s’en enrichit sans rien perdre de son mouvement ni de sa couleur et qui, entre deux rives ennemies, se grossit indifféremment de toutes les eaux, puisant à droite chez Marivaux et chez Racine, à gauche chez Jean-Paul, chez Schiller, chez Gœthe, et surtout chez Shakespeare.