ED

(160) Au second acte (scènes 1, 5 et 7).

(161) Comme dans nos tragédies. Et l’on ne peut s'empêcher de songer aux reproches que Musset devait formuler contre les pièces de Racine. (Sur la tragédie : « Une fable languissante.. de longs discours, des détails fins, de curieuses recherches sur le cœur humain. de beaux parleurs. et de belles discoureuses...; voilà ce qu’avec un génie admirable, un style divin et un art infini, Racine introduisit sur la scène. ») Les hommes du Cénacle n’ont pas manqué de dresser contre le théâtre de Musset le même réquisitoire. (Cf. Vacquerie, Profils et Grimaces.)

phrase et qui son mot. Mais les conversations? Je songe à deux duos d'amour. Voici Hernani, dans la chambre de Dona Sol (162). Il lui dit la passion qui lanime; et la met en garde contre la vie qu’elle connaîtra, si elle le suit. Quant à Dona Sol, son rôle se réduit presqu'à des exclamations, parfois à des monosyllabes. À la fin de la scène seulement, elle ose prononcer douze vers d’affilée. De même, dans les Burgraves, à la scène IIT de la première partie : Otbert est auprès de Regina, leur amour éclate. Comment cela? Dans un monologue du jeune homme

Regina, dis au prêtre Qu'il n’aime pas son Dieu, dis au Toscan sans maître Qu'il n’aime point sa ville, au marin sur la mer...

Si belle que soit la tirade, nous ne saurions la citer entière; elle anime d’un seul élan, plus de cinquante vers. Cependant Regina se tait. Tout à l'heure, elle répondra. Otbert, à son tour, rentrera dans le silence. Et ce qui est vrai pour les amoureux l’est pour les autres personnages. Ou bien l’un d'eux domine la scène (163) devant les autres, réduits au rôle de comparses; ou bien ils s’arrachent la parole. Au contraire, la conversation où se rencontrent, sur le pied d'égalité, plusieurs interlocuteurs, remplit le théâtre de Musset. Ainsi Octave en face de Marianne, ainsi Fantasio devant Elsbeth. Les pensées des adversaires, leurs arguments nous frappent également. Voilà la conversation dramatique, celle qui laisse derrière elle un sillon dans le cœur du personnage, celle qui fait progresser l’action (164) sans le secours d'événements imprévus. Pourquoi? M. Desgranges l’a dit : parce qu’ainsi les acteurs « se racontent et s’analysent », parce qu’aussi ils se convainquent ou se buttent, comme dans la vie. « Conversations non plus sous un lustre, mais sous une étoile » (165), je le veux bien; mais, si nouveau que soit son cadre, cette conversation rappelle celles que menaient jadis, les héros de Racine ou les personnages de Marivaux; elle est nuancée, subtile; elle connaît l’homme, et son unique ambition est de faire vivre devant nous deux cœurs humains.

Enfin, Musset prend ses personnages au moment où leurs sentiments les étreignent le plus violemment. Il nous montre

(162) Acte I, scène 2.

. Ainsi Don Ruy Gomez dans la scène des portraits. (Hernani,

(164) C’est la conversation qui amène les décisions des personnages. En faut-il un exemple? La scène que (Claudio fait à sa femme (Les Caprices, acte II, scène 3) amène Marianne à convoquer Octave. De là le rendez-vous, la venue et la mort de Cœlio.

(165) Cf. Desgranges. Compte rendu de la thèse de M. Lafoscade. (La Quinzaine, 1°’ juin 1902.)

Franck, le jour où une dernière piqûre d’amour-propre le décide à chercher aventure (166). « Une ambition terrible te dévore », lui dit le chœur; et cette passion, longtemps contenue, se traduit en actes (167) dès que la toile se lève. De même, Ninette et Ninon, Musset nous les présente, quand l’arrivée de Silvio et les machinations de Laerte (168) donnent pour la première fois une forme précise aux espoirs de leur âge. Que dire d’Andrea del Sarto? Le rideau s’écarte; il nous laisse apercevoir Cordiani qui descend du balcon de Lucrèce; une courte lutte avec Gremio; le scandale commence. Mais écoutons l’amant :

Elle m'aime, Ô Damien! elle m'aime! Que vas-tu me dire? Je suis heureux. Regarde-moi, elle m'aime. Je cours dans ce jardin depuis hier; je me suis jeté dans les herbes humides; jai frappé les statues et les arbres, et j’ai couvert de baisers terribles les gazons qu’elle avait foulés.

Quand bien même Musset n'aurait pas pris soin de glisser — au milieu de ce délire — l’aveu : « depuis hier », nous devinerions bien que le bonheur de Cordiani vient de naître (169). Et Fantasio, qui pourtant est moins une pièce qu’une confidence dialoguée, Fantasio, — relisons-en la première scène. L’ennui désabusé, l’envie de changer qui se partagent le cœur du héros, sont montés à un diapason tel que la première occasion sera saisie par lui; et cette occasion surgit aussitôt; c’est la mort du bouffon, la venue du prince de Mantoue. Dans On ne badine pas, enfin, la chose est plus manifeste encore. L'arrivée simultanée de Camille et de Perdican (170), cette rencontre à laquelle ils ont tant réfléchi, surtout Camille, c’est toute la pièce, déjà. Et certes, quand le rideau se lève il y a longtemps que Franck rêve de laisser là son village, que Ninon sent monter en elle un appel mystérieux, que Cœlio se meurt d’aimer Marianne, que Fantasio se ronge de demeurer lui-même, et que Camiile nourrit le rêve de sacrifier, à Dieu qui ne l’attend pas, ce

(166) Après des amertumes accumulées, cette dernière déception lui fait abandonner ses compagnons et son village.

(67) De là le départ du jeune homme, et, auparavant, l’incendie qu’il allume dans sa chaumière.

(168) C’est lui qui a saisi Ninette dans ses bras et chanté sous les fenêtres de Ninon.

(169) Aussi bien quand André dira, quelques heures plus tard, à Cordiani (II, 1) : « C’est d’aujourd’hui que Lucrèce est coupable, puisque c’est aujourd’hui, pour la première fois depuis que tu es à Florence, que. j’ai trouvé ta porte fermée. » « C’est vrai », répond l’amant.

(170) Symétrie que le poète a cherchée, mais dont il rend responsable le baron : « Mes deux enfants arrivent en même temps; voilà la combinaison la plus heureuse. J’ai disposé les choses de manière à tout prévoir. Ma nièce sera introduite par cette porte à gauche, et mon fils par cette porte à droite. » (Acte I, scène 2.)

cousin qu’elle attend sans se l'avouer. Mais, c'est aujourd’hui que cette chasse, dont il rentre les mains vides, remplit de colère le cœur de Franck, aujourd’hui que Laerte entreprend de précipiter ses filles dans les bras de Silvio, que Cordiani connaît la joie d’un amour partagé, que Cœlio s'ouvre à Octave, que le bouffon Saint-Jean laisse sa place vacante, et que Perdican, le vrai Perdican, se dresse devant Camille. Cette formule-là n’est point nouvelle : il s’agit de pièces de crise. Tout comme chez Racine. Ainsi Musset retrouve le procédé cher à notre théâtre; voilà qui ne devait pas mériter à ses comédies la bienveillance de ses anciens amis. Mais, il faut bien le comprendre, cet accord de notre poète avec Racine, la logique le lui imposait, dès qu'il s'était assigné la tâche de substituer, dans ses pièces, à l'évocation historique, la peinture et l’analyse des sentiments (171).

Nous touchons là à la différence essentielle qui sépare la psychologie dramatique, telle que Musset la conçoit, de celle des hommes du Cénacle. Car le propos essentiel de ces derniers, quand ils bâtissaient une pièce, restait de peindre l’homme. La préface de Cromiwell le prouve. A toutes les pages, l’auteur y proclame la nécessité de représenter la vie dans sa diversité (172). Et, au théâtre, le centre obligé de cette vie, c’est l’homme. Seulement cet homme, nos romantiques prétendaient le représenter, avec ses tares individuelles, avec la marque de son époque, les goûts de sa race, les mœurs et les costumes de son pays. Alors surgissait la difficulté. Les hommes du Cénacle, en effet, ont bien fait quelques voyages; ainsi Victor Hugo, écrivant Hernani, peut retrouver certains souvenirs au fond de sa mémoire (173). Mais la plupart du temps, les pays où les romantiques nous entraînent leur sont inconnus; pour les faire voir au public, il leur faut dépouiller une série d’ouvrages, toute une documentation (174), qui devait gêner l’imagination de l’auteur. En outre,

(171) Les deux livraisons du Spectacle en fournissent la preuve. La pièce qui vient en tête de chacune d’elles fait encore place à des événements extérieurs. Dans celles qui suivent, par contre, un seul incident n’est pas provoqué par le choc des sentiments, et cet incident se passe au début de l’action, avant le lever du rideau. Ainsi plus Musset se consacre à l’analyse des passions, et plus il élague les péripéties.

(172) C'est, en effet, pour peindre fidèlement la vie et l’homme que la préface de Cromwell préconisait la fusion étroite d’éléments tragiques et d’éléments grotesques.

(173) Je pense au village d’Hernani.

(474) Et qui n’était pas pour rebuter Victor Hugo. N’avait-il pas écrit, dans la préface de Cromwell : « (Ce n’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre 3. elle doit, en quelque sorte, y être dans l’air, de façon qu’on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu’en en sortant qu’on a changé de siècle

et d’atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là; tant mieux »?

ir

à travers leur œuvre, nos romantiques, restant avant tout des lyriques, glissent, dans le cœur du personnage, leurs propres sentiments, et mettent sur ses lèvres leurs propres déclarations (175). Le résultat? Une série de drames où le cadre et le spectacle appartiendront à tel pays lointain, à tel siècle enfui; mais où les sentiments, le commentaire de l’action resteront du xix° siècle. Je sais bien ce qu’on peut répondre : Musset, lui aussi, n’est-il pas un lyrique? Oui, certes. Seulement le lyrisme s'allie très naturellement à l’analyse des caractères telle que notre poète la conçoit. Et il la conçoit d’une facon toute différente d’'Hugo et de ses amis. En effet, s’il choisit à presque toutes ses comédies un cadre lointain (176), il ne veut le décor étranger à ses propres impressions que pour le plier plus aisément à ses caprices, sans qu’un souvenir vienne gêner son invention (177); ensuite, il ne le dessine qu’en fonction des sentiments et des états d’âme. Dans un drame d’Hugo, le cadre existe avant l'intrigue, et indépendamment d'elle. Rien de pareil chez Musset; le décor, si féerique qu’il soit, n’a jamais qu’une importance secondaire : il accompagne Paction et la souligne. Ainsi, rien ne nous distrait de l’objet essentiel : l’analyse psychologique. Maïs cette analyse, d’où va-t-elle partir? De l’observation. Dès lors, Alfred n’a plus que faire de livres ou de dictionnaires. Il regarde, il note et il se souvient; tout est pour le mieux, puisque son goût instinctif le portait de ce côté là, dès le temps où il écrivait ses lettres à Paul Foucher. Il ne procède pas autrement en 1833 et son champ d’investigations n’a pas changé. C’est d’abord lui-même (178). Mais on exagère, quand on réduit son théâtre à une manière de

(175) Ainsi dans Hernant (IV, 2), lorsque Don Carlos réfléchit dans Île tombeau d’Aix-la-Chapelle, qu’admire-t-il dans la puissance impériale? Le fait qu’elle soit élective. « Maïs le peuple a parfois son pape ou son César », et cette hypothèse qu’une idée, étouffée longtemps par les petits souverains, puisse un jour s’incarner dans l’empereur et s’imposer à ses adversaires. Le passé de Charles-Quint, sa situation, son caractère, ses ambitions, son époque, l’histoire, tout ici s'inscrit en faux. C’est le poète seul qui parle.

(176) La plupart d’entre elles, en effet, se déroulent au delà des Alpes : André del Sarto, Îles Caprices, en Italie; Fantasio, en Bavière. Seul, On ne badine pas, nous ramène en France.

(177) La chose est si vraie que, plus tard, lorsqu’il écrira ses pièces françaises : On ne badine pas, le Chandelier, Il ne faut jurer de rien, il se gardera toujours de préciser. Une ville en province, un château en France, ces indications lui suffiront; bien plus, à la fin de sa vie, quand les caprices de son inspiration le ramèneront en Italie (Bettine, Carmosine), l’idée ne l’effleurera même pas d’utiliser ses souvenirs. Il laissera dans le vague-le cadre où l’une se déroule, et c’est Bettine; il évoquera, dans l’autre, en quelaues traits, la Sicile qu’il n’a jamais vue.

(178) (Chose toute naturelle. La Dédicace le donnait bien à entendre : L'artiste a, disait-elle

Pour encens la douleur, l’amour et l’harmonie; Pour victime, son cœur...

confidence dialoguée. Après s'être observé, il regarde vivre les autres: et cette observation d’autrui ajoute sur la scène, à la silhouette du poète, des traits pris au voisin; elle anime les personnages symboliques; enfin et surtout, elle dessine les héroïnes féminines (179). Car elles ont chacune son modèle; ainsi la série des jeunes filles vient toute de ces deux sœurs du Mans qui semblaient si délicieuses aux dixsept ans d’Alfred. Et ses femmes? Il les a peintes de la même facon. Nous savons ce qui reste de sa première maîtresse dans la Jacqueline du Chandelier (180), et sans doute dans Marianne. Nous savons que Camille à des traits de George Sand, que M"*° de Léry ressemble à la marraine. Done, ïl recherche, dans l’observation, cette vérité que ses contemporains prétendaient découvrir dans la reconstitution historique. Bien mieux : cette observation, il Poriente à sa façon. C'était un des dogmes du Cénacle que la nécessité de peindre l’homme intégralement; ses faiblesses et ses ridicules devaient contrebalancer ses forces et ses vertus. Mais, en pratique, comme ils vivaient dans un siècle féru de politique (181), et sentaient, en eux, le culte de l’action, ils se plurent à créer des héros qui apparaissent comme des forces fataies ou comme des volontés puissantes. Leur théâtre contiendrait donc une psychologie de l’activité, si, d’autre part, sensibles à la beauté des attitudes (182), ils n’avaient souvent sacrifié l’acte au geste qui le décide et au discours que le commente. Mais, c’est là que tendaient leurs efforts. Musset, lui, oriente ses observations, vers ce qui lémeut, vers l'art, vers l’amour (183). Et son théâtre ne peut apporter qu’une psychologie de la sensibilité, même, il n’a point l’ambition si vaste, de la sensibilité amoureuse. La critique entière le répète; ce qu’il peint dans ses comédies, c’est l’amour. Encore faut-il préciser. Cet amour, c’est une passion, si l’on songe

(179) Nombre de critiques, notamment M. Lafoscade (Le théâtre d'Alfred de Musset) et M. Bidou ont signalé l’originalité des héroïnes féminines de ce théâtre. On n’en continue pas moins, trop souvent, à répéter : le théâtre de Musset, c’est lui-même. Il faudrait dire : c’est lui et la femme, ou même, je crois : c’est la femme et lui.

(180) Et dans le récit fait par Valentin à l’oncle Van Bück. (II ne faut jurer de rien (I, 1); c’est l’épisode des Gants verts.)

(181) Et qu’ils en partageaient, au moins après 1830, les impatiences ou Îles enthousiasmes.

(182) Ainsi, dans le monologue de Don Carlos (Hernani, IV, 2), le futur empereur, au milieu de ses considérations politiques, s’écriera Electeurs de drap d’or, cardinaux d’écarlate,

Double Sénat sacré dont la terre s’émeut.

Le visuel ici reparaît chez Hugo.

(183) I faut signaler les deux seules exceptions à cette règle

La Coupe et les Lèvres et Lorenzaccio. Encore s'agit-il, dans lun et

soute drame, du même problème : la déformation de. l’homme par e vice.

à sa violence, aux castastrophes qu’il sème sur sa route. En voyant Franck se repentir en vain, Cordiani crier sa joie et Andrea sa détresse, en voyant mourir Déidamia, Gremio Andrea del Sarto, Cœlio et bientôt Rosette, nous reconnaissons là le Dieu farouche des Contes d'Espagne. Mais, avec les années, Musset montre si bien les aspects divers de cette passion; il l’analyse, jusque dans ses profondeurs les plus secrètes, avec tant de subtilité qu’elle prend sans cesse davantage l’allure d’un sentiment. En cela, notre poète est aussi près de Racine, de Marivaux que de Shakespeare. Mais, ce qui le rapproche d’eux davantage encore, c’est l’orientation qu’il donne à cet effort de psychologie sentimentale. Sur ses observations, il réfléchit; il part d’elles pour retrouver un modèle plus général. Il annonçait ce dessein, dès 1832

Un artiste est un homme, il écrit pour des hommes. Et il ajoutait, que l’artiste,

Monte sur le théâtre, une lampe à la main, Et.de sa plume d’or ouvre le cœur humain (184).

Le cœur humain, et non pas un cœur d'homme. Je sais bien que, quelques mois plus tard, il s’écriait, dans Namouna :

Toujours le cœur humain pour modèle et pour loi.

Le cœur humain de qui? Le cœur humain de quoi? Celui de mon voisin a sa manière d’être;

Mais, morbleu! comme lui, j'ai mon cœur humain, moi.

Donc il prétend partir de ce qu’il connaît, de ce qu’il ressent, de ce qu’il voit. Mais, il s’agit toujours de tirer du modèle une silhouette qui le dépasse; il s’agit, sans lui enlever ce qui fait sa vie individuelle (185), de retrouver à travers lui l’homme même. Ainsi les amoureux de Musset seront à leur manière, stylisés, eux aussi (186). Jules Lemaître l’a bien compris, qui les jugeait : idéalisés, mais humains (187).

(184) Dédicace de La Coupe et les Lèvres.

(185) Et c’est bien là son dessein, puisque nous pouvons tous le reconnaître sous les traits de ses héros, et puisque certaines de ses héroïnes nous apparaîtront (ainsi M"° de Léry) comme des portraits dont nous pouvons nommer le modèle.

(186) Comme les grotesques.

(187) « Ils sont », disait-il (Introduction au théâtre de Musset), « plus élégants que nous Ce sont les personnages et les dames de quelque Venise idéale ou de quelque invraisemblable Trianon » et pourtant « ces ombres délicates, ces pupazzi de rêve, portent des cœurs saignants, pareils aux nôtres ». Après quoi, allant jusqu’au bout de cette constatation, il ajoutait : dans le drame romantique « ce sont les détails de la vie extérieure qui sont vrais. et. ce sont les personnages qui ne vivent point »; chez Musset, au contraire, « vérité intérieure et caprice extérieur, cela veut dire poésie, et cela est tout le théâtre de Musset... Le mensonge (combien charmant!) est ici dans la forme, et la vérité (combien poignante!) est au fond. »

Voilà le but que notre poète poursuivait. L’a-t-il atteint? Je ne crois pas qu’on puisse en douter. Dans cette galerie d’amants qu'offre son théâtre, il en est de tous les âges où l’on aime, depuis Fortunio jusqu’au marquis Stefani. Et quelle variété d’accents! L’un a la fougue ignorante de l’adolescence, l’autre l’indulgence des hommes qui ont su souffrir (188); celui-ci traîne un scepticisme désabusé, ou bien la tare de son passé, celui-là croit à la perfection de Îa bien-aimée (189); il y a l’amant heureux, l’amoureux à qui l’on n’a encore rien donné (190); le mari sans inquiétude et celui que l’angoisse torture (191); le beau parleur qui séduit sans se prendre au jeu, le convaincu dont le cœur passe sur ses lèvres, celui qui part du scepticisme pour arriver à la passion et celui qui, plein de son amour, ne sait pas l’exprimer (192); toutes les sortes de Don Juan : l’égoiste, celui qui laisse un peu de lui à chaque aventure, celui qui meurt de son amour, celui qui en est possédé jusqu’à la folie, celui qui s’en défend vainement, celui qui ne sait même pas s’il aime (193). Quel lecteur ne s’est reconnu dans l’un de ces héros? Et pourtant, chacun de ces personnages, la critique aperçoit en lui un des aspects de Musset. Elle ne se trompe pas; tous sont nés de son expérience, mais tous vivent hors de lui. Et ce qui est vrai de ses amoureux, l’est autant de ses héroïnes (194). Il y a là une tendance (195) qui le rattache, elle aussi, à la tragédie d’autrefois.

Mais, tout théâtre qui s’oriente ainsi, aboutit nécessairement à une sorte de philosophie; celui de Musset ne manque pas à la règle. Certes, les idées qui s’en dégagent peuvent sembler parfois systématiques (196); mais, à mesure que les drames se succèdent, elles se précisent. L’âme humaine se dessine à leur lumière; l’homme apparaît écartelé entre ses deux natures. C’est Franck, déchiré entre son existence de débauche et l’amour pur qui s’offre à lui; Cordiani tourmenté, jusque dans la joie de sa passion, par le souvenir de l’amitié; Andrea sacrifiant son génie à cet amour qui le fuit. Déchire-

(188) Il s’agit de Fortunio et du marquis Stefani. (189) Le prince d’Eysenach, Franck, Cordiani. (190) Cordiani ou Fortunio.

(191) Le comte Ulric et André del Sarto.

(192) Clavaroche, Silvio, Valentin, Cœlio.

(193) Clavaroche, Perdican, Cœlio, Cordiani, Valentin, Octave ou Fantasio.

(194) Songeons aux différences qui séparent : Ninon de Laurette, fe Gelée de Camille, d’Elsbeth, de Carmosine et peut-être même de Ninette.

(195) La tendance à retrouver la vérité générale là où les hommes du Cénacle cherchaient avec soin le trait individuel.

(196) Dans La Coupe et les Lèvres, où les personnages sont comme étouffés par leur signification symbolique.

ment tel que parfois il coupe l’homme en deux. Voici naître en lui deux personnes distinctes, Octave et Cœlio. La critique, avec raison, a reconnu là deux aspects du même homme, et elle s'accorde ici avec un aveu du poète (197). Cette lutte de l’homme contre lui-même, c’est le centre du théâtre de Musset. Nul personnage n'échappe à son frisson douloureux, pas même le plus favorisé, Silvio. Il est jeune; Ninette et Ninon lui paraissent charmantes; on lui laisse le choix; il préfère Ninon; il l’épousera. Certes, nous ne sommes point ici dans le drame. Et pourtant : que le vieillard lui enseigne de petites rüses innocentes (198), la pureté d'âme de l’adolescent se froisse.

Quelie mélancolique et déchirante idée!

Elle est juste pourtant; qu’elle me fait de mal!

Et comme Laerte lui demande

Ah! jeune homme, avez-vous aussi votre idéal? Il s’écrie Pourquoi pas comme tous? Leur étoile est guidée

Vers un astre inconnu qu’ils ont toujours rêvé; Et la plupart de nous meurt sans l’avoir trouvé.

Ce n’est qu’un moment de détresse. Cependant, Silvio entrevoit ici cette dualité où ses frères s’ensanglantent. Qui l’'emportera? Le corps ou le rêve? La victoire toujours sacrifie une partie de l’homme. De là ce désir de mieux qui les tourmente tous, depuis Franck jusqu’à Perdican (199); de là leur instabilité. Or, en face de cet amcureux inquiet, voici la femme. Plus simple que lui (200), et souvent inconsciente de ses sentiments; mais double comme lui, sans toutefois que cette dualité la déchire. Cette simplicité fait d’elle la force agissante de ces drames. Dans les pièces d’Hugo, l’action reste presque toujours dominée par la volonté de l’homme; dans celles d’Alfred, c’est la femme qui dirige

(197) Aveu glissé dans une de ses lettres à George Sand (écrite de Paris, juillet 1833) : « Vous souvenez-vous que vous m’avez dit un jour que quelqu'un vous avait demandé si j'étais Octave ou Cœlio, et que vous aviez répondu : tous les deux, je crois. Ma folie a été de ne vous en montrer qu’un, George »

(198) Cf. les conseils de Laerte. (I, 4.)

(199) Et l’on pourrait même dire : jusqu’au « Don Juan » de Namouna; encore un trait qui relie le conte improvisé aux pièces du Spectacle.

(200) (Car elle ne s’analyse pas et ne tente pas de résister à ses «œaprices.

l'intrigue (201). Seulement, capricieuse et docile à ses caprices, perverse et n’essayant point de lutter, elle communique au drame ses sautes d'humeur (202). Cette psychologie de la femme, c’est la découverte du théâtre de Musset. Il faut convenir, avec M. Doumic, qu’Alfred « est l’un des plus admirables peintres de la femme, l’ayant su montrer à la fois si charmante et si haïssable ». Mais, entre ces acteurs, que sera la rencontre, c’est-à-dire l’amour? « Un jeu cruel », dit le critique (203). Il faut ajouter que, le plus souvent, ceux qui le jouent, ne le jouent pas d’après les mêmes règles. Le Baron, dit, dans On ne badine pas : « Vous le voyez, et vous l’entendez, excellente Pluche; je m'attendais à la plus suave harmonie, et il me semble assister à un concert où le violon joue : Mon cœur soupire, pendant que la flûte joue : Vive Henri IV » (204). Voilà l’aventure éternelle des amoureux de Musset. Presque jamais ils n’apportent dans leurs sentiments le même idéal. Pas même ceux qui semblent d’accord : Ninon, les enlèvements, les chansons nocturnes, le clair de lune lui mettent la joie au cœur, et Silvio tout bas en soupire. Déïidamia aime Franck de son âme confiante, et l’étreinte du fiancé est pleine de souvenirs et de remords. Cordiani apporte dans sa passion la fougue de toute une vie, et Lucrèce est oublieuse et changeante. Chez les autres : le malentendu devient torturant, parfois mortel (205). Aucun des antagonistes ne peut bien comprendre Pautre. Loi qui dépasse les amoureux: l’homme est condamné à rester seul en face de lui-même. Fantasio le sent bien : « Hélas! tout ce que les hommes se disent entre eux se ressemble; les idées qu’ils échangent sont presque toujours les mêmes dans toutes leurs conversations; mais, dans l’intérieur de toutes ces machines isolées, quels replis, quels compartiments secrets! c’est tout un monde que chacun porte en lui! un monde ignoré qui naît et qui meurt en silence! quelles solitudes que tous ces corps humains! » (206) Voilà le fond des choses : cette impossibilité de communiquer. Et l’amour que ces jeunes gens poursuivent n’est qu’un effort pour briser

(201) Sauf dans Fantasio et Lorenzaccio. La chose s’explique puisque ce sont, dans le théâtre de Musset, les deux seules pièces qui n’aient pas l'amour pour thème essentiel.

(202) Toutes ses pièces pourraient s’intituler les Caprices de. le nom seul changerait : ici Laurette et là Lucrèce, ailleurs Ninon ou Jacqueline...

(203) J’emprunte ces deux citations à l’article de M. D IC D) Scribe à Ibsen (chap. I). ) RE é

(204) On ne badine pas avec l'amour. (I, 3.)

(205) On peut dire, si Ton ne songe qu’aux pièces du Spectacle : souvent mortel. Andréa, Cœlio, Rosette ne meurent-ils pas de ce malentendu? et aussi Déïdamia? Quatre cadavres en six pièces.

(206) Fantasio. (I, 2.),

ces barrières dans lesquelles chacun reste prisonnier. Aussi le rythme de ces pièces reste-t-il partout le même : « Aimer, n'être pas aimé, passer à côté du bonheur, s’obstiner à la poursuite d’un rêve qu’on n’atteindra pas, c’est le sort le plus commun » (207). Qu’y faire? Eviter l’amour? Non pas. Il y a, dans ce théâtre, des personnages qui n’aiment pas; c'est cette série de grotesques ou de demi-grotesques, qui commence à Spark pour monter jusqu’à Claudio et Tibia. Les uns ont tout sacrifié à la vie sociale (208); elle les a dépouillés de leur personnalité et leur a donné l'esprit de leur profession, ses tics, ses préjugés. L'autre (c’est Spark) s’est contenté de « se soumettre aux choses... de se transformer et s’absorber en elles ». Il y a trouvé son équilibre; mais y a perdu sa jeunesse. « Moi, quand je fume, par exemple, ma pensée se fait fumée de tabac; quand je bois, elle se fait vin d’Espagne ou bière de Flandre... il me faut le parfum d’une fleur pour me distraire, et de tout ce que renferme l’universelle nature, le plus chétif objet suffit pour me changer en abeille et me faire voltiger çà et là avec un plaisir toujours nouveau » (209); mais sa vieillesse sera sans souvenir. Que dis-je? Il est déjà vieux. Fantasio, cette vie lui paraîtrait intolérable. Il le proclame, lui, le seul personnage du poète qui exprime de façon théorique (210) ce que ses frères pensent: pour supporter de vivre, il faut parfois «< commettre une grande folie, une de ces excentricités dont on rêve en ses heures de philosophie, et qu’on ne met pas à exécution, parce qu’on est lâche » (211). Or, de toutes les folies, la plus enivrante, ce n’est point de pêcher des perruques à la ligne, c’est d’aimer. Ainsi Fantasio nous ramène à la nécessité de l’amour. Cet amour qui, seul, peut rendre de la vie à la vieillesse. Parmi la galerie de vieillards sinistres que nous offrent les comédies, deux seulement gardent une âme : Laerte et Hermia. C’est qu'ils se souviennent d’avoir aimé. Entendons l’un apprendre à Silvio ce mystère qu'est l’âme de la jeune fille (212), et l’autre

(207) La définitition est de M. Doumic. (De Scribe à Ibsen, chap. Il)

(208) Ainsi le baron (On ne badine pas). D’ailleurs, si les amoureux de ce théâtre n’ont pas d’occupations, tous les grotesques, par contre, leur profession leur assigne une place dans ia société. Ils sont seigneurs de leur pays (le baron), prêtres ou pédagogues, magistrats (Claudio), notaires (M° André). Ce n’est pas là une rencontre de hasard.

(209) Fantasio. (I, 2.

(210) M. Doumic l’a montré. C’est dans Fantasio, la moins scénique des pièces du Spectacle, qu’il a cherché et trouvé ce que l’on pourrait appeler le commentaire philosophique de l’ouvrage.

(211) De Scribe à Ibsen. Fantasio ne dit-il pas, dans son langage imagé : « Prendre la lune avec les dents n’est pas à dédaigner »? (I, 2.)

(212) À quoi révent. (I, 1.)

évoquer l’histoire de sa jeunesse (213). Tous les deux en gardent une chaleur de cœur (214), une puissance de souffrir qui les mettent à part. On dirait d’un couple d'élite que le hasard des comédies aurait séparé un instant. Et lorsque l’amour peut conserver tant de juvénilité aux cheveux blancs, quelle vie ne doit-il pas apporter à la jeunesse? il n’est que de regarder la série des amoureux qui frémissent dans le théâtre de Musset! Ils pensent tous ce que chante la voix sous la fenêtre de Ninon :

Moi, pour un peu d’amour, je donnerais mes jours, Et je les donnerais pour rien sans les amours.

Aussi bien n’a-t-on pas tué tout autre idéal? Les sévérités que Musset, depuis deux ans, ne ménageait pas à son époque, se retrouvent dans ses comédies. Andrea del Sarto se plaint du manque de solidarité entre les générations successives (215), il gémit sur la décadence de l’art : « Seul, parmi tant de peintres illustres, je survis jeune encore au siècle de Michel-Ange, et je vois de jour en jour tout s’écrouler autour de moi. Rome et Venise sont encore florissantes. Notre patrie n’est plus. rien. Je:-luite ‘en vain contrenles (ténebressle flambeau sacré s'éteint dans ma main. Crois-tu que ce soit peu de chose pour un homme qui a vécu de son art vingt ans, que de le voir tomber? » (216) Il flétrit la soif d’argent qui saisit les meilleurs artistes : « J’ai eu du génie autrefois », dit-il à l’ambassadeur de François I”, « ou quelque chose qui ressemblait à du génie; mais j'ai toujours fait mes tableaux trop vite pour avoir de l’argent comptant... Ah! le Corrège, voilà un peintre; il était plus pauvre que moi; mais jamais un tableau n’est sorti de son atelier un quart d’heure trop tôt. L’honnêteté! l’honnêteté, voilà la grande parole »(217). Et certes, c’est un fait que le peintre florentin trompa la confiance de François 1°; c’en est un encore, qu’il put

: (213) Les Caprices (I, 2) : « Je l’aimais d’un amour sincère », dit-elle à son fils. Il n’y a pas, dans le théâtre de Musset, un autre personnage à cheveux blancs qui s'exprime de la sorte.

(214) Cf. ces vers de Laerte (À quoi révent, IL, 1)

T1 faut bien mettre un peu de rouge à soixante ans : On fait de la vieillesse une chose honteuse... Croyez-vous cependant, mon cher, que la nature Laisse ainsi par oubli vivre sa créature ?.…. Figurez-vous, Silvio, que j’ai, la nuit dernière, Chanté fort joliment pendant une heure entière. Cétait pour intriguer mes filles; mais, ma fai, Je crois, en vérité, que j’ai chanté pour moi.

(215) André del Sarto (I, 1) : « Nous vieillissons, mon pauvre ami », dit-il à Lionel, « la jeunesse ne veut plus guère de nous. Je ne sais si c’est que le siècle est un nouveau-né, ou un vieillard tombé en enfance. »

(216) André del Sarto. (II, 1.)

(217) André del Sarto. (III, 2.

entrevoir la décadence de la peinture italienne. Mais les reproches formulés ici contre la Florence du xvi° siècle, s’appliquent, en même temps, au Paris de 1833 (218). En faut-il une preuve? Fantasio et Spark, leur époque n’a rien de commun avec le crépuscule de la Renaissance. Pourtant, le grief qui leur vient aux lèvres, c’est celui qui rongeait Andrea del Sarto : « Tiens, Spark, il me prend des envies de m’asseoir sur un parapet, de regarder la rivière, et de me mettre à compter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, et ainsi de suite jusqu’au jour de ma mort ». Alors, l’autre précise : « Ce que tu dis là ferait rire bien des gens; moi, cela me fait frémir : c’est l’histoire du siècle entier. L’éternité est une grande aire, d’où tous les siècles, comme de jeunes aïiglons, se sont envolés tour à tour pour traverser le ciel et disparaître; le nôtre est arrivé à son tour au bord du nid; mais on lui a coupé les ailes et il attend la mort en regardant l’espace dans lequel il ne peut s’élancer » (219). Spark lui-même en frémit. Et Fantasio alors? Et Musset? L’idée de la mort (220) les hante, parce qu’à toute leur génération on a « coupé les ailes » (221). Ainsi, les comédies de Musset contiennent une série de réflexions sur l’homme, sur la vie, sur le siècle; ne peut-on pas dire une philosophie? Une philosophie sans prétention, pénétrée d’idéalisme, mélancolique, parfois presque désespérante, mais dissimulant volontiers la tristesse sous le symbole, sous l'ironie, sous le paradoxe au besoin (222).

Une philosophie. Il n’y a rien là qui dût étonner les hommes du Cénacle. Mais ici le ton devait les choquer, et cet art de tamiser la détresse par le badinage. En dépit de ses principes, Hugo n’a jamais compris qu’on mêlât la raillerie et le sérieux, quand ïl s’agissait des idées; qu’on pût les aimer, y croire, et en sourire. Tandis que la philosophie de Musset semble un commentaire de sa formule : « La gaîté est quelquefois triste et la mélancolie a le sourire sur les lèvres >» (223). Bien plus, elle se double d’une morale. Le mot surprendra, peut-être. Les contemporains, qui avaient fait grief à l’auteur des Contes d’Espagne de traiter trop

(218) Et la preuve, c’est que Musset (dans ses articles du Temps, dans les Vœux stériles) les formulait contre son siècle.

(219) Fantasio. (I, 2.)

(220) Fantasio ne se cache point d’y songer; déjà Andrea s’était suicidé, et Rolla fera de même dans le poème composé un peu plus tard. Il y a alors, dans l’œuvre de Musset, une épidémie de suicides qui atteste le désarroi où ses réflexions plongent le poète.

(221) C’est déjà le thème du premier chapitre de la Confession d’un Enfant du siècle (1836).

(222) Pensez, pour le symbole, aux entretiens d’Octave et de Marianne; à ceux de Fantasio, pour le paradoxe.

(223) André del Sarto. (I, 3.)

légèrement les principes de la conduite individuelle, reprirent ces reproches contre le Spectacle (224). Plus tard, lorsque la gloire eut commencé de lui sourire, Alfred dut, pour adapter ses comédies à la représentation, en supprimer certains mots et certains personnages, qui eussent choqué le public (225); même ainsi remaniées, elles ne trouvèrent pas toujours grâce devant la censure. Et certes, il y a dans les drames de Musset, des détails, et parfois des situations qui semblent mériter ces réserves. Il peut paraître surprenant qu’un père enseigne à son futur gendre les moyens de séduire ses filles (226); qu’une mère se laisse interroger par son fils sur ses aventures d'autrefois (227); que le poète réserve ses encouragements à ceux qui veulent que Marianne berne son mari. Il est vrai encore qu’il met son plaisir à ridiculiser ceux qui représentent l’autorité, qu’ils s'appellent Claudio, le Baron, Bridaine ou Blazius; vrai enfin qu’il garde le culte de l’amour, même aux heures où l’amour se rit des règles et des lois. Maïs si, en six pièces, il nous fait assister à deux adultères (228), il en condamne un de la façon la plus formelle. Dans Andrea del Sarto, le personnage qui nous émeut, c’est le mari trompé, fait rare dans notre théâtre. Quant à l’autre adultère, celui de Marianne (229), l’auteur prend soin, avant d’y pousser son héroïne, de l’en justifier

l'époux est vieux et tyrannique; il s’agit d’un mariage que la société a conclu sans consulter les cœurs. Il n'y a rien là qui rappelle l’amoralité tapageuse de Mardoche. Je vais plus loin : du point de vue de la morale sociale, le Spectacle dans un Fauteuil marque un progrès. Les irrégulières, l’Orvado, la Camargo, l’Amaegui sont remplacées sur la scène par des jeunes filles, et quelles jeunes filles! C’est Deïdamia refusant à son fiancé le baiser qu’il lui demande; Ninette et Ninon qui se croient compromises parce que Silvie et Irus ont croisé le fer chez elles; elles peuvent être romanesques, confiantes, audacieuses parfois, jamais elles ne s’oublient, pas même Camille, à l’oreille de qui ses com-

(224) Aïnsi la Quotidienne écrivait (81 janvier 1833) : « Quelques peintures un peu trop lestes dont s’offense notre goût » (ceci à propos de Namouna); la Revue Encyclopédique écrivait : « La Belcolor ne vaut pas la scène dégoûtante et hideuse qui suit ce tableau sévère et si magnifique des funérailles. »

(225) Un exemple seulement : le personnage de Ciuta, dans les Caprices, disparaît, remplacé par Pippo, un valet de Cœlio.

(226) À quoi rêvent les jeunes filles. (Acte I, scène 4.)

«221) Les Caprices de Marianne. (Acte I, scène 2.)

(228) Celui de Lucrèce et celui de Marianne. La proportion est déjà

beaucoup plus modeste que dans les Contes d’Espagne (où, sur quatre grands récits, on comptait quatre trahisons d’amour).

(229) Et cet adultère, auquel Marianne consentirait peut-être, ne se réalise point.

pagnes ont glissé tant de fâcheuses confidences. Mais, pourquoi nous arrêter au détail de telle intrigue et refuser de comprendre la leçon qui s’en dégage? Car, toutes les pièces du Spectacle, deux préceptes les dominent, nés des angoisses d'Alfred. On ne badine pas avec la débauche; voilà le premier. On le pourrait donner pour titre à La Coupe et les Lèvres, et à cette fantaisie de À quoi révent les jeunes filles. Deux pièces qu’il ne faut pas séparer; elles sont les deux faces d’une même méditation. D’un côté, le jeune homme qui a vécu sa vie en obéissant à ses impulsions, à ses caprices; il s’est assis aux tables de jeu, ïl a mené joyeuse existence avec des amis de plaisir. De l’autre, Silvio, l’adolescence vertueuse (230); celui-là, nos scènes modernes le raillent quand il y paraît. Musset s’insurge à l’avance contre cette ironie. Lequel des deux sera heureux? Ce sera Silvio. Parce qu’il n’est point d’âme « un peu bien située » qui puisse glisser dans la débauche sans faire effort pour revenir à l’existence apaisante. Effort vain : Franck aura beau tendre les bras, Belcolor sera toujours là avec son poignard. La mort de Déidamia, la solitude qui retombe sur son fiancé, l’amour de Ninon et le mariage de Silvio, voilà, en positif et en négatif, la leçon qu’apporte au lecteur le Spectacle de 1833. Et Musset élargit encore ses réflexions dans le Spectacle en prose. On ne badine pas avec l’amour, plus qu’avec la débauche, c’est le titre de l’un des drames, mais tous les autres pourraient le porter. Et ce second conseil n'intéresse plus seulement quelques jeunes gens tourmentés par leur âge, il s’adresse aux vieux et aux jeunes, aux parents et aux amoureux. Prenez garde, dit le poète au père qui sacrifie sa fille à la raison d'Etat, à la mère qui lui cherche avant tout un bel établissement, au mari qui oublie, pour épouser une jouvencelle, ses cheveux blancs et ses rhumatismes (231); vos précautions n’empêchent pas l’amour de parler à son heure. Après quoi, se tournant vers les amants, il ajoute : méfiez-vous, vous, Cordiani et Lucrèce, qui ne songez qu’aux joies du moment; vous Marianne, qui cédez à vos caprices; vous, Camille et Perdican, qui n’écoutez que votre orgueil. Vous allez semer la douleur, pour ne trouver au bout de l’aventure que la honte et la fuite, ou la déception et le remords (232). Certes, l’homme doit aimer; mais il lui faut se souvenir que des ennemis

(230) A quoi révent (II, 1). Laerte pose au jeune homme cette question directe : « Franchement, mon cher, êtes-vous vierge? » et l’autre répond avec flamme : « Vierge du cœur à l’âme et de la tête aux pieds. »

(231) Par exemple au roi de Bavière (Fantasio), à la mère de Marianne, à Claudio.

(232) Les dénouements d'André del Sarto et des Caprices n’ont pas d'autre sens.

l’'empêcheront de trouver vite le bonheur : le mensonge, l’égoïisme, l’orgueil, l’intérêt; et se prémunir contre eux. Car on ne badine pas avec la vie du cœur. Telle est la leçon qui se dégage de ce théâtre; on a le droit de dire qu’elle ne choque en rien la morale.

Tout cela (conversation poétique, — simplicité de lintrigue, — abandon de la couleur locale, stylisation des personnages, goût de la psychologie, analyse exclusive du sentiment, d’où naissent une conception du cœur humain, et une floraison d’enseignements moraux), tout cela sépare nettement le théâtre de notre poète et le drame du Cénacle. Et Musset, en suivant son inspiration, rencontre souvent la veine de Racine et celle de Marivaux. Victor Hugo et ses amis le sentaient avec raison. Faut-il conclure de là à un classicisme déguisé? Non pas. Alfred, en composant ses pièces ne s’est nullement soucié de se rallier à une école. La preuve, c’est qu’il lui arrive en stylisant, d’annoncer les procédés du symbolisme; c’est qu’il lui arrive, dans sa fantaisie poétique, de retrouver l’atmosphère du théâtre de Shakespeare; et, en notant certains détails, d’une touche précise ou d’un mot cru, d'ouvrir la porte au réalisme (233). Et puis, à qui fera-t-on croire que Fantasio soit une pièce classique? En.vérité, quand le Cénacle prétendait voir dans les comédies, je ne sais quel retour vers le classicisme, il voulait simplement dire qu’elles choquaient certains de ses principes. D’abord par léclectisme qu’elles attestent, ensuite par esprit qui les anime. Mais cet esprit, c’est celui de Musset, ami de l’observation, de la logique, de la clarté, épris d’analyse, avide de simplicité, prisant par-dessus tout la mesure et la nuance, créant autour de lui de la distinction (234), pénétré d’ironie; un esprit formé aux sources du xvrI° et du xvin° siècles français, et qui leur doit ses goûts, ses procédés et sa démarche. La part du classicisme dans les comédies de Musset, c’est l’intelligence du poète; rien de plus. Mais cette intelligence que nos classiques ont pétrie, elle ne songe nullement à leur demander son inspiration. Elle puise dans la vie qui l’entoure; elle analvse les sentiments, les angoisses de ses contemporains. Elle travaille sur l’âme romantique.

À (233) Aïnsi dans La Coupe et les Lèvres (acte IV), pendant la scène où Franck, masqué, essaie de tenter la cupidité de la Belcolor.

(234) De là cette « allure aristocratique » que M. Lafoscade signalait fort justement (chap. VII chez les personnages de Musset, et qui, disait-il, les apparente tous, sans jamais faire d’eux pourtant « la répétition d’un même type ».