LA FANTAISIE SHAKESPEARIENNE

Il suffit, pour s’en rendre compte, de suivre Musset dans son travail créateur. Le voici qui choisit le thème de sa pièce; tantôt, s’il emprunte ses personnages à l’histoire, il a soin de glisser dans leur cœur les angoisses dont il a été luimême le témoin ou la victime; tantôt, s’il les laisse dans le cadre de la vie moderne, il s'attache à supprimer, de son œuvre, les détails trop particuliers. I} aboutit ainsi, dans les deux cas,'à étudier le conflit de deux cœurs humains. Enfin, il dirige résolument son observation vers les profondeurs de la passion, comme faisait Racine, vers les détours de la coquetterie et les mobilités du sentiment, comme faisait Marivaux. Jusque-là, rien qui ne soit en accord avec la conception que nos classiques se faisaient du théâtre. Mais, le sujet ainsi délimité, il reste à dessiner l'intrigue dans ses détails, à lui choisir un décor. Et Musset, à ce moment, rompt avec les traditions; il leur substitue la fantaisie, chère aux manifestes romantiques avant 1830.

Voyons-le bâtir sa pièce. Et d’abord quelle est son attitude en face des unités? Les romantiques, on le sait, s’appliquaient à les transgresser : ils promenaient le public à travers tout un pays avec une sorte de recherche; ils proclamaient leur droit d'introduire une foule sur la scène, de suivre leur héros pendant une partie de sa vie. De même, dans les comédies de Musset. Mais, sans volonté agressive (2). Il arrive, quand les circonstances s’y prêtent, qu’il glisse sa pièce presque dans le cadre des unités. Ainsi Andrea del Sarto. Lorsque Gremio, au début du drame, voit Cordiani

(1) Il faudrait, aujourd’hui, être aveugle pour ne les apercevoir pas. Mais, à l’époque, les contemporains, frappés d’abord par le côté imprévu de ce théâtre, les voyaient moins facilement.

(2) Et il y a là, de Musset à ses anciens amis, une différence capitale.

descendre de chez Lucrèce, le soleil n’a pas encore paru (3), et le premier acte nous mène jusqu’au soir du même jour (4). Le rideau se relève : il fait « clair de lune », note le poète, et c’est la même nuit (5). Le jour ne rayonne qu’au moment où les envoyés de François I* réussissent à s’entretenir avec Andrea (6); nous sommes alors, à quelques heures près, dans les limites permises. Seule, la dernière scène nous en fait sortir (7). Dans Fantasio, l'intrigue se noue par une déclaration où le roi de Bavière annonce les fiançailles de sa fille et l’arrivée du prince de Mantoue : « Ce soir peut-être, demain au plus tard » (8). A quel instant de la journée se passe cette scène? Le poète oublie de le dire. A la fin de l’après-midi, si nous voulons. La conversation qui commence aussitôt après, entre Sparck et Fantasio, se déroule à la lueur des lampions allumés. pour fêter l’heureux événement. Le rideau se baisse avant le milieu de la nuit. Lorsqu'il se relève (9), nous sommes au lendemain; et la pièce se termine le soir de ce second jour, à la nuit tombée (10). Elle tient donc en vingt-six ou vingt-huit heures. Rien d’étonnant : un drame de crise peut, sans invraisemblance, tenir en de telles limites, surtout si on l’imagine animé d’une passion violente, et peu chargé d’incidents. Mais il ne faut pas imputer pareille rencontre à je ne sais quel dessein de revenir aux contraintes de la tradition. Cette hypothèse ne résiste pas aux faits Musset n’a-t-il pas étendu son drame d’Andrea del Sarto par une scène qui le prolonge au delà des délais rituels? (11) La vérité est qu’il ne songe pas à l’unité de temps, pas plus pour l’attaquer que pour y asservir

(3) Gremio, réveillé et sorti dans la cour, dit : « … J’entends marcher dans la cour; à quatre heures du matin, c’est singulier. » (I, 1.)

(4) Exactement aux environs d’onze heures du soir, puisque la dernière scène se passe au moment où Cordiani tue Gremio; et qu'auparavant, André avait recommandé à son portier de se mettre en faction à onze heures. (I, 2.)

(5) C’est le décor du premier tableau (acte II) : « Le jardin. — Il est nuit. — Clair de lune. » Et André; tout au début de son explication avec Cordiani, lui dit : « Crois-tu que ma main tremblerait? Pas plus que Ja tienne, il y a une heure, sur la poitrine de mon vieux Gremio. » (II, 1, Comédies, I, p. 82)

(6) À la scène 2 du dernier acte; la première scène se passant, elle encore, la même nuit.

(7) Elle se passe le jour même de la visite de Montjoie, donc le lendemain du premier tableau, et dans le soir tombant (« Allons, le soleil baisse », dit Cordiani).

(8) Fantasio (1, 1).

(9) Au début du deuxième acte.

.. (0) Cest « une lampe à la main » qu’Elsbeth et sa gouvernante viennent visiter dans sa prison Fantasio, qu’elles prennent pour le prince de Mantoue (II, scène 7 et dernière).

(11) De même dans Fantasio, où la première scène peut-être se plaçait dans la matinée, aux yeux du poète.

son inspiration. Il donne à ses pièces la durée qui lui plaît. S'il arrive que l'intrigue tienne à l'aise en vingt-quatre heures (12), il n’essaie pas de la faire traîner en longueur. Si non, il n’hésite pas davantage à laisser glisser des heures entre les scènes, des jours entre les actes. Ainsi dans On ne badine pas avec l’amour, chacun des trois actes se passe au même moment de la journée (13); nous sommes sûrs qu’une nuit s’écoule entre la fin du premier et le début du deuxième acte (14), et, sans que le poète juge utile de le préciser, nous sentons bien qu’une autre au moins a coulé avant que le troisième ne commence. Il le fallait pour que l’amour eût le temps de naître chez Rosette, que les gens du village se missent à jaser (15), et que Perdican parlât d’épouser la bergère.

D'ailleurs, ces questions d’horaire présentent, aux yeux du poète, si peu d'intérêt qu’il écrit parfois une comédie sans y porter son attention. Ouvrons les Caprices de Marianne, et relisons-en les deux scènes capitales (16); elles se passent toutes deux près de la maison de la jeune femme. La première fois, Marianne sort, son livre de messe à la main; s’agit-il d’une prière d’après-midi, ou de la messe du matin? Comme il nous plaira. Par contre, les entretiens du deuxième acte ont lieu au moment des vêpres (17). Le même jour? C’est à nous d’en décider. Si nous nous représentons Marianne comme une impulsive, nous pouvons resserrer l’action en vingt-quatre heures; si au contraire nous l’imaginons plus réfléchie, nous laisserons passer un jour ou deux entre les deux actes.

Donc Musset ne cède à nul parti pris contre les unités. Il n’obéit qu'à sa rêverie. La preuve? C’est la façon dont il en use avec l'unité du lieu. Celle-là le gênerait, s'il y pensait; parce que son imagination établit toujours une harmonie entre les personnages et les sentiments d’une part, le décor de l’autre. Or, les personnages se succèdent et les sentiments se modifient. Ainsi la toile de fond. Foin de cette

(12) Non point en vingt-quatre heures exactement, mais peu s’en faut. Et les pièces de Corneille, la plupart, sont dans ce cas.

(13) Autour du déjeuner. Dès le premier acte, le chœur nous avertit que l’on est à table (I, 3); au deuxième acte (scène 2), le monologue de Bridaine a pour décor la salle à manger (« On met le couvert »). Enfin, le deuxième tableau du dernier acte apporte une précision semblable « Que font-ils maintenant? Hélas! voilà midi », déclare Bridaine.

(14) Perdican n’aborde-t-il pas Camille par ces mots (II, 1) : « Déjà levée, cousine? J’en suis toujours pour ce que je t'ai dit hier : tu es jolie comme un cœur. »

(15) Cest Rosette qui le déclare (III, 7) : « On se moque de moi quand je passe, et je ne pourrai plus trouver de mari dans le pays, après avoir servi de risée à tout le monde. »

(16) Les conversations d’Octave avec Marianne. (I, 1; II, 1.)

(17) Octave dit, en effet (II, 1) : « Je ferai aussi bien de dîner ici; voilà le jour qui baisse. Quel ennui que ces vêpres! »

salle unique, où les acteurs tragiques conversaient (18). Il faut son atelier à Andrea del Sarto, le jardin à Cordiani, à Lucrèce sa chambre complice, et la campagne large ouverte aux fugitifs (19). Le poète imagine pour chacun de ses héros un cadre fait à son image; et donc il a besoin de toute une ville, pour le moins. Une ville dans laquelle Octave trouve le cabaret familier, Cœlio les rues où il promène sa détresse et la vieille demeure où il la calme, Marianne la maison où elle claquemure sa vertu et l’église qui la soutient. L’intrigue de Fantasio nous entraîne ainsi à travers Munich, de la rue au palais et des salles d'honneur au parc; celle de On ne badine pas fait le tour du château; elle s’arrête dans le salon et la salle à manger, entr’ouvre la porte du cabinet de travail, se joue sur les routes du village et sous les arbres de la forêt. Aussi Musset ne se contente-t-il point de changer le décor à chaque acte; chaque scène devient un tableau complet, avec ses sentiments et son cadre. Il prend donc, à l’occasion, plus de liberté avec les règles que Victor Hugo, et ses amis. En effet, tandis que ceux-ci, gênés par les nécessités scéniques, empruntent à la tragédie son dessin général, et s'arrêtent à mi-côte entre leur idéal nouveau et les traditions de notre théâtre, Musset, lui, ne fait pas mystère de son respect pour nos classiques; mais son imagination a été séduite dès la jeunesse (20), par le drame shakespearien, sa liberté d’allure, sa variété d’accent et de décor. Et le résultat? seul, il va, lui qui vient de rompre avec l'Ecole, jusqu’au bout de la réforme préconisée par le Cénacle (21). Il respecte l’unité d’action, sans doute. Mais, pour lui, elle n’exige point cette logique constante que nous retrouvons chez Hugo comme chez Racine. Que l’action progresse, que tous les personnages concourent à la faire avancer, voilà qui suffit (22). Ensuite, l’auteur est libre de la conduire à son gré. Au nom de cette liberté, le poète fait alors sa révolution. Avant lui, l’unité scénique c'était l’acte; avec

(18) « Ces grands péristyles.… où, toutes les portes étant ouvertes, tout le palais désert, personne n’entre… ne ranime la pièce », comme écrira Musset lui-même en 1838. (Sur la tragédie.)

(19) C'est-à-dire à (Cordiani et à Lucrèce, fuyant Florence par la « route du Piémont ».

} (20) C’est-à-dire au moment où elle se formait, voilà le point important.

(21) Et cela, sans aucun parti pris révolutionnaire; la façon dont nee parle désormais de Racine et de son œuvre Île prouve jusqu’à évidence.

(22)ECar les fantoches du Spectacle jouent leur rôle dans le développement de l’action. C’est Gremio qui découvre à Andréa la trahison de Lucrèce; Claudio qui, par ses reproches, précipite Marianne vers Octave: dame Pluche et les deux abbés qui, par leurs rapports et leur maladresse, compliquent le malentendu de Perdican et de Camille.

lui (23), c’est le tableau. La division en actes, qu’il garde d’ailleurs, est destinée seulement à marquer les charnières de la pièce. Mais chacun des tableaux forme un tout avec son décor, son ou ses personnages, sa nuance propre de sentiment. Il a ses dimensions, commandées par l’importance psychologique ou scénique qu’il présente et non par un souci factice d’équilibre; certains tiennent en quelques répliques (24), d’autres s’étendent presque jusqu'aux limites d’un acte (25). Enfin chacun d’eux s’encadre entre deux baissers du rideau. Innovation grosse de conséquences au point de vue du métier. À ce sujet, quelles réserves les critiques n’ont-ils point formulées contre les comédies d'Alfred? Même aux heures de gloire, les uns allaient répétant, en guise de protestation : et pourtant, ce n’est pas du théâtre (26). Les autres, mieux disposés (27), répondaient : évidemment, ce n’est pas du théâtre; mais qu'importe? ce spectacle n’en reste pas moins émouvant; il prouve que le génie peut se passer de ce métier soi-disant indispensable (28). Sur quelles raisons se fonde cette unanimité? D’abord, sur les changements de décor; ensuite, sur le caprice qui préside,

(23) Avec lui, et d’après Shakespeare.

(24) Ainsi le dernier tableau d'André del Sarto et celui des Caprices de Marianne.

(25) Ainsi, dans les Caprices, le premier tableau de l'acte I°'; la tradition, alors, y distinguerait six scènes (Marianne et Ciuta, Ciuta- Cœlio, Claudio-Tibia; Cœlio seul; Octave-Cœlio; Octave-Marianne).

(26) Lors de la première représentation d’André del Sarto (1848), on lisait dans l’Assemblée Nationale (4 décembre) : « Je parle de son théâtre qui n’est pas un théâtre »; dans le Constitutionnel (27 novembre) : « Le sujet. étouffe dans le cadre trop étroit, les scènes sont tellement émiettées.… et décousues qu’elles ne donnent pas aux caractères et aux incidents l’espace nécessaire »; dans les Débats {27 novembre, feuilleton de Jules Janin) : « Ces poèmes. représentés par des créatures vivantes; il n’y a pas de puissance humaine qui puisse donner... la vie à Ces images errantes dans le crépuscule d’un drame pénible et incomplet »; dans l’Evénement (27 novembre, sous la plume de Vacquerie) : « De ce drame il a fait une élégie ». A propos des Caprices de Marianne, l’Assemblée Nationale (17 juin 1851), les Débats (16 juin), l’Artiste (1° juillet), reprendront le même thème. De même, en 1866, à propos de Fantasio, le Charivari (22 août), le Constitutionnel {27 août), le Pays (27 août), l’Union (27 août), la Revue Contemporaine (15 août).

(27) Busoni, le critique de l’Ordre et de l’Illustration; Lireux (du Constitutionnel), Malitourne (de l’Artiste), Jules de Prémaray (la Patrie), Paul de Saint-Victor (le Pays), surtout Théophile Gautier.

(28) Ainsi Gautier écrivait, à propos du Caprice (novembre 1847), que les directeurs avaient, dans leur idolâtrie du « métier », découragé Mérimée et Musset. les deux génies les plus naturellement dramatiques de notre époque, et il ajoutait (à propos de la Porte ouverte, avril 1848) : « Point d’entrées, point de sorties. aucun artifice, aucune ficelle »; à propos du Chandelier (août 1848) : « Cette charmante pièce, que les faiseurs flétriraient du nom de littéraire, a réussi comme un gros mélodrame »; à propos d'André del Sarto : « Telle est la pensée de ce drame intime, conçu en dehors de toutes les habitudes du théâtre »; enfin, sur les Caprices (juin 1851) : « Cette pièce. est conçue dans la liberté toute shakespearienne de la comédie romanesque. »

dans toutes ces comédies, aux entrées et aux sorties des personnages. L'auteur a-t-il besoin de l’un d’eux? il le cueille dans la coulisse. Le juge-t-il inutile? il le fait disparaître derrière les portants, avec ce simple mot : « exit » un tel. Pourquoi? tel est son bon plaisir. Le fait est exact, mais ii faut distinguer. Quiconque lit ces articles, pourrait en déduire que Musset suit sa fantaisie sans raison, (alors que la vraisemblance et la logique président à ces allées et venues) (29) ou bien qu’il est incapable de cette habileté qui prépare les événements. Rien de plus faux. Il excelle à nouer l'intrigue, à présenter ses héros. Ses scènes d’exposition vont droit au but, sans laisser dans l’ombre rien d’essentiel. Les confidences indispensables se mêlent à l’action et en ont déjà le mouvement. Prenons Andrea del Sarto, à titre d'exemple. Un homme descend d’une fenêtre, une fenêtre de femme. Tout cela, nous l’apprenons en quelques répliques par Gremio. I s’agit d’un amoureux, nous le devinons, d’un amour coupable, puisque l’amant frappe le témoin indiscret d’un coup de stylet. Mais qui est-ce? (30) Voici Damien; il essaie de donner le change à Gremio, donc l'affaire doit être grave. Puis il fonce dans le jardin pour retrouver l’homme; il l’appelle. C’est Cordiani. Alors éclate la scène entre les deux amis (31). C’est l’exposition qui continue, mais le débat se fait si émouvant, que nous apprenons, sans nous en apercevoir, tout ce que nous devons savoir. Dès lors, comment parler, de je ne sais quelle défaillance dans la maîtrise dramatique de Musset? S'il ne nous explique pas chaque apparition de ses personnages, c’est qu’il ne juge pas la chose nécessaire, et j'ajoute : s’il la juge inutile, c’est que sa conception du théâtre l’y amène logiquement. En effet, dans ses comédies, grâce aux tableaux successifs, ce n’est pas l’acteur qui se déplace, c’est l’auteur, et le public avec lui. Ainsi, ce qui serait du décousu dans une pièce selon la tradition, devient naturel ici. Pourquoi Musset nous expliquerait-il ce que vient faire tel personnage, quand c’est nous qui l’allons chercher? L’action risque d’y perdre le vitesse de son mouvement (32); mais elle y gagne en vraisemblance.

(29) Il s’agit, aux yeux de Musset, de faire surgir des contrastes, de détendre l’émotion, de faire avancer l'intrigue; alors, il recourt à ses grotesques; puis, sitôt qu’ils ont joué leur rôle, il revient à l’analyse psychologique et nous ramène près des amoureux.

(30) Car si nous savons déjà le nom de la femme : «- Madame Lucrèce », dit Gremio, rien ne nous renseigne sur l’identité de l’homme.

GDACMDE La vivacité du dialogue ne peut pas ne point frapper le critique. A peine Gremio écarté, Damien se retourne vers le jardin et appelle : « Cordiani », l’autre paraît; tout de suite les reproches montent aux lèvres de Damien : « Insensé! en es-tu venu là? André ton ami, le mien, le bon, le pauvre André! »

(32) Tant que, à la représentation, nous n’aurons pas trouvé le moyen de changer les décors sans perdre de temps; mais le problème

Y a-t-il rien de plus invraisemblable, en effet, que de voir défiler sur quatre pieds carrés tous les personnages d’un drame? Passe encore au xvr1° siècle, lorsque le théâtre était une sorte de jeu, dont spectateurs et auteurs acceptaient les règles. Mais après 1830, quand on a proclamé que le théâtre et la vie ne faisaient qu’un! Je pense au quatrième acte d’Hernani (33), quelle habileté ne faut-il pas pour nous faire admettre l’apparition successive de l’empereur et des conjurés; quelle imprudence, en effet, chez ces hommes qui viennent arrêter les détails de leur conspiration dans une sorte de souricière, sans même pousser les portes pour savoir si nui espion ne s’abrite derrière elles. Le génie peut, à la représentation, escamoter semblables impossibilités (34), mais la lecture les décèle. Rien de pareil chez Musset (35). En outre, cette façon nouvelle de conduire la pièce donne au dialogue plus d’aisance. Les personnages n’ont plus besoin de raconter d’où ils viennent, ni pourquoi ils viennent; il leur suffit de laisser entrevoir, ou de dissimuler, comme dans la vie, leurs sentiments et leurs desseins. De là, la plénitude des entretiens qui les mettent aux prises (36); de là, la variété du ton, et le mélange des genres, sans heurt choquant. Car amants et fantoches se croisent rarement sur le plateau; ils s’y succèdent à la faveur d’un changement d’atmosphère (37). C’est la sagesse même. Notre public se plie malaisément aux bouleversements trop précipités. Il veut bien s’émouvoir et s’amuser au même spectacle, à la condition qu’on ne lui présente pas à la fois le passionné et le pitre, l’un rudoyant l’autre. Mais alors, l'effet de contraste (38) serait impossible, sans ces points de suspension que Musset

n’est point insoluble. Toutes les innovations des dernières années (scène tournante, décors modifiés par les jeux de la lumière) favorisent les pièces de Musset, et cela suffit à prouver que sa formule (celle de Shakespeare) est bien celle de l’avenir.

(33) L’acte du caveau d’Aix-la-Chapelle. Dans ce caveau apparaissent successivement le roi, ensuite les conjurés, le nouvel empereur et ses soldats, le roi de Bavière et Île duc de Bohême, Dona Sol...

(34) Impossibilités psychologiques et logiques, tout ensemble.

(35) La preuve c’est qu'après 1847, lorsqu’il essaya de supprimer des changements de décor, des invraisemblances apparurent aussitôt. Louis Ulbach (le Temips du 27 août 1866) protestait là contre lors des premières de Fantasio. « Pour Jui, disait-il, seule la première version de la pièce comptait, l’autre étant contraire au goût, à la délicatesse, à la vraisemblance, à l’esprit. » Et Gautier (Moniteur Universel du 20 août), Paul de Saint-Victor (Presse du 27 août) se prononçaient dans le même sens.

(36) Sarcey signalait de fait à propos des représentations de Fantasio : « Une fois en situation, les personnages ne disent que ce qu’il faut et le disent net et court. » (Assemblée Nationale, 27 août 1866.)

(37) À part certains moments, où les grotesques doivent intervenir auprès des personnages de premier plan. Ainsi les Caprices (I, 3).

(38) Que Musset, d’accord avec les hommes du Cénacle, considère comme une nécessité.

glisse entre ses tableaux. Tout cela reste donc très logique. Mais, surtout, tout cela apparaît imprégné de romantisme. L'indépendance, l'inspiration, la fantaisie, l’antithèse se donnent là libre cours. Le Cénacle, en 1830, n’avait point d’autre ambition. La préface de Cromwell l’aïteste; l’auteur dramatique des temps écoulés, dit-elle, entraînait son public dans un monde où « l’âme humaine » s’épanouissait seule. Quant à l’autre face de l’être humain, « la bête », c’est-à-dire la laideur et le ridicule, on l’écartait de la scène tragique. Au contraire, dans le drame moderne, « le corps. joue son rôle comme l’âme; et les hommes et les événements mis en face par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble ». Au nom de ces principes, la poésie est « dans l’harmonie des contraires », « tout ce qui est dans la nature est dans l’art », V. Hugo conviait ses fidèles à bâtir des pièces où se mêleraient toujours le bouffon et le sublime. Voilà le but de leurs efforts. Pour y parvenir, il indiquait à ses troupes plusieurs routes. On peut introduire dans l’action tragique, des silhouettes burlesques, ce qu’il appelle « des masses homogènes » et des « caractères complets », ainsi < Dandin, Prusias, Trissotin, Brid’Oison, la nourrice de Juliette »; on peut y glisser des personnages plus complexes, mais chez qui le ridicule domine : « quelquefois empreïints de terreur, ainsi Richard I, Begears, Tartufe, Méphistophélès; quelquefois même voilés de grâce et d'élégance comme Figaro, Osrick, Mercutio, Don Juan » (39); on peut enfin semer de traits qui font sourire la psychologie des héros : « ainsi Socrate, buvant la ciguëé et conversant de l’âme immortelle et du Dieu unique, s’interrompra pour recommander qu’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Cromwell dira : « J’ai le Parlement dans mon sac et le Roi dans ma poche »; ou de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles I* barbouillera d’encre le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant » (40). Entre ces procédés, libre à l’auteur de choisir. Seul le résultat importe, c’est-à-dire le mélange des genres. Tel était, entre 1827 et 1830, l’article capital de la doctrine du Cénacle. Chacun s’y plia; Victor Hugo, le premier. Faut-il rappeler, dans Marion Delorme, la scène où les comédiens chantent devant Laffemas, qui ne pense qu’à retrouver Didier? Dans

(39) Le simple rapprochement de ces noms, groupés par la préface de Cromwell, suffit à montrer combien le mot « grotesque » reste vague dans l'esprit de l’auteur. Quoi de commun, par exemple, entre la figure sinistre, et nettement orientée vers le tragique, de Richard Il, le traître de mélodrame, destiné à faire frissonner, mais invraisemblable qu’est Begears (La Mère coupable) et ce gai compagnon, sympathique, nullement redoutable ni ridicule, Figaro?

(40) Pour toutes ces citations, cf. la préface de Cromwell (Hetzel, pp. 17, 31-33).

le Roi s'amuse, les lazzis de Triboulet devant la douleur de Saint-Vallier? Dans Ruy Blas, le rôle de Don César de Bazan? Dans Lucrèce Borgia, l'arrivée des moines au milieu de lorgie? (41) Toutefois, à part de petits rôles (42), il n’y a pas, dans le théâtre d'Hugo de personnages purement comiques. Et le plus clair de son effort consiste à compléter, de quelques traits d'humanité moyenne, les silhouettes historiques de ses héros (43). Son imagination, qui se plaît dans le tragique, l'emporte en dépit de lui-même; elle saisit Triboulet et le précipite dans la douleur, au point de nous faire oublier sa bosse et sa folie. Elle élève ses héros (44) à de telles hauteurs que nous ne remarquons plus les liens qui les relient encore au commun des hommes. Et l’impression que garde le public reste tragique, malgré tous les dosages qu’il a voulu faire, lui, Hugo. Musset partage sur ce point, l’opinion de ses anciens amis. Pour lui comme pour eux, le théâtre doit se rapprocher de la vie le plus possible; à ses yeux comme aux leurs, la nature mêle les éléments les plus divers : l’existence ne bâtit pas de drame où le comique n’ait sa place, et le théâtre se doit de reproduire ces contrastes. Voilà qui suffit à créer, de lui à eux, une parenté d’idéal. Mais encore, quels procédés employer, pour obtenir cet alliage? Tout de suite, les divergences apparaissent entre notre poète et Victor Hugo. Elles ont ceci de piquant qu'aucun d’eux n’adopte l’attitude qui lui semblerait naturelle. A première vue, il paraîtrait logique que lesprit systématique du chef du Cénacle linclinât à peindre des caractères monochromes, les uns destinés à soulever un rire homérique, les autres emportés par la passion, et à les dresser face à face dans ces heurts qu’il aimait; il paraîtrait logique qu’Alfred, avide d’études psychologiques (45), eût entrepris

(41) Marion Delorme (II, 10); Le Roi s'amuse (I, 5); Lucrèce Borgia (Tr Meere2):

(42) Des rôles de duègnes notamment; Dame Guggligoy (Cromwell) ou, dans Ruy Blas, la « Camerera Mayor ».

(43) Et à leur faire parler la langue de chaque jour. Hugo se rallie donc, de plus souvent, au troisième procédé qu’il avait signalé pour l’emploi du grotesque. Aussi bien, cette préférence permettait de montrer les rois, — si nombreux dans le théâtre d'Hugo, — ramenés aux proportions des hommes ordinaires, et même de pauvres hommes.

(44) Notamment Olivier Cromwell.

(45) Et à qui l’on dénie si volontiers l’esprit de système et même la vigueur des conceptions. La critique de l’époque y a insisté avec complaisance. (Cf. les Poisons, de Sainte-Beuve; les Ecrivains modernes de la France, par Chaudesaigues, 1841; les Binettes Contemporaines, de Commerson, 1854; les Etudes critiques, de Lamartine; et ce jugement de Latour, dans un article du Correspondant, mai 1859, à propos des poèmes de Musset : « On éprouve en les quittant je ne sais quel désappointement final, comme au sein de merveilleux matériaux d’où l'édifice ne serait pas sorti »). Même, depuis lors, de nombreux critiques ont porté un jugement semblable. Ainsi M. Bigot (Les Poésies de Musset, 1865),

de montrer aux prises, dans l’âme d’un même personnage, ces tendances contradictoires, de le peindre à la fois ridicule par mille défaillances et tourmenté d’un idéal qui le dépasse. Qu'’arrive-t-il? C’est chez Hugo que nous rencontrons des personnages à deux faces (46) : ainsi Triboulet; tandis que les personnages de Musset se divisent en deux camps : les uns, tout passionnés, chez qui rien n’est ridicule ni burlesque (47), les autres, tout d’une pièce, et franchement comiques. Ils appartiennent à cette famille de caractères, où la préface de Cromivell voyait des « masses homogènes ». Illogisme? Non pas. Car ce mot de grotesque, les deux poètes le conçoivent de façon différente (48). L’auteur d'Hernani le ramène au monstrueux, parfois à l’odieux (49); pour lui, l'idéal, c’est Caliban. Tandis que Musset, avec son souci d'observation, le voit sous langle du ridicule; pour lui, la silhouette type, c’est Falstaff. Peu importe, dira-t-on peutêtre. Il importe beaucoup. Le difforme, en effet, n’est qu’une forme plus monstrueuse du tragique. Dès lors, les confondre devient chose facile. Mais lorsqu'il s’agit du ridicule, le mêler dans le cœur d’un homme, à la passion, à la douleur, serait une gageure. La vie n'offre pas si souvent pareil spectacle. Encore ne le remarquons-nous que quand nous yÿ assistons en pleine indifférence. Or, l’auteur se propose justement de ne pas nous laisser indifférents. Dès lors, s’il mêle les traits comiques et les élans du cœur, nous allons, nous public, être sollicité presque au même instant par le rire et par les larmes. C’est un trait du caractère français que de ne point se plaire à semblable conflit, et Musset a l’esprit trop de chez nous pour ne pas le sentir le premier. Enfin, sa psychologie tend à styliser; elle s’attache aux grandes lignes de la silhouette humaine; elle idéalise; et c’est assez dire qu’il lui faut dans ces lignes mêmes une harmonie et une beauté. Dès lors, comment pourrait-il admettre l’idée de nous faire

M. Bourget (A propos d'Alfred de Musset, le Parlement, 6 mai 1880), M. Degron (4 travers le XIX° siècle) ou Emile Faguet (Le XIX® siècle

« Une certaine force de pensée et une certaine puissance d’imagination, c’est ce qui a manqué à Musset. ») Mais ici il faut prendre garde: le plus souvent, on ne raisonne ainsi que lorsque de souvenir d’Hugo s’est présenté à d’esprit de l’auteur. Ce qui prend alors la forme d’un jugement catégorique n’est guère que l’aboutissement d’une comparaison: et celui qui la fait, — entraîné par elle, — néglige sans s’en apercevoir tout un côté de l’esprit de Musset, sur lequel nous insisterons et que l’évolution même de son œuvre met en évidence : la logique foncière.

(46) Je ne dis pas : complexes. En fait, nous ne descendons jamais assez profondément en eux pour avoir l’impression de la complexité.

(47). Leurs défauts, leurs fautes (je pense au vol commis par André) ne parviennent pas à les avilir.

(48) Bien qu’ils puisent, l’un comme l’autre, l’idée de leurs personnages grotesques à la source shakespearienne.

(49) Chez Musset, je ne vois guère qu’un fantoche qui nous soit odieux : le Claudio des Caprices. L ARSRONt 20

sourire de ses amoureux? Autant de raisons qui devaient amener Musset à concentrer tout le comique dans quelques personnages secondaires (50). De là cette série de fantoches, qui pirouettent à travers ses drames, tantôt avec des reflets sinistres, tantôt uniquement bouffons, — mais qui tous, ont un air de famille. Ces ressemblances, du reste, leur viennent d’une source commune; c’est le théâtre de Shakespeare. La chose est naturelle. Que cherche, ici, Musset? un effet de contraste. Pour l’obtenir, deux conditions sont nécessaires : il faut que les fantoches soient à la même taille que les amoureux (01), que, dominés par le ridicule comme les autres par la passion, ils dressent en face de la peinture stylisée de la jeunesse, une autre stylisation : celle de la bêtise humaine; en outre, pour mieux faire ressortir la vie profonde des autres, il sied qu’ils apparaissent tout d’une pièce. Ce sont des repoussoirs et des personnages de parti pris (52). Dès lors, Musset ne songe pas à les tirer de la réalité, mais sa mémoire n’a qu’à puiser dans les farces du grand Will. Alfred, d’ailleurs, ne tâche pas de dissimuler son emprunt. Comme son modèle, il crée des « sots prodigieux », d’une « bêtise pleine d’ampleur, affectant des proportions dithyrambiques » (53). La silhouette de ces pantins, le dessin de leur caractère, leurs proportions, cette sottise qui absorbe leur personnalité, leur manière de s'exprimer (tantôt dominée par l’idée fixe (54), tantôt voletant d’un sujet à l’autre sans pouvoir jamais se fixer sur aucun) (55), leur fatuité, l’impossibilité où ils se trouvent (56) de comprendre les autres, enfin leurs noms parfois (57), tout les rattache à la lignée

(50) Qui, eux, sont tout d’une pièce. Dès dors, le mélange des genres est atteint, sans que la psychologie s’y noie, ni que l’analyse s’en embrume.

(51) Sans quoi le contraste ne frapperait pas assez. Ainsi les deux familles de personnages du Spectacle : amoureux et fantoches présentent des caractères semblables à certains égards; ils se rattachent, les uns et les autres, à une famille commune, si l’on veut, et, les uns comme Îles autres, ils sont simplifiés, stylisés. Entre ces deux groupes, la série des héroïnes féminines, nées de l’observation, glisse la diversité de la vie même.

(52) En effet, tandis que les passionnés, si stylisés qu’ils puissent être, restent des portraits; les fantoches représentent et incarnent une formule esthétique; de là leur rigidité, leurs allures de mannequins.

(53) Ainsi s'exprime M. des Essarts (Le Théâtre d'Alfred de Musset, troisième partie : Le comique de Musset.)

(54) Aïnsi le baron de On ne badine pas, et son leitmotiv : « Passons dans mon cabinet ».

(55) Cf. les conversations de Claudio et de Tibia.

(56) Sans même s’en apercevoir, et c’est là ce qui creuse un fossé entre eux et un Fantasio, par exemple.

(57) Je pense à Claudio, à Tibia. D'ailleurs Musset emprunte volontiers les noms shakespeariens; il y a un Gremio dans la Mégère, un Montjoie dans Henri V, un Claudio dans Mesure pour Mesure et dans

shakespearienne. Avec, pourtant, deux modifications où se révèle l’esprit de Musset. Les grotesques de l’Anglais, leur langage truculent est semé, à pleines mains, d'à peu près, de calembours, de quiproquos et de coqs-à-l’âne. Ceux d'Alfred ne dépassent jamais certaines limites (58), même lorsque le poète veut donner, lui aussi, cette impression de papillottement. Ainsi Claudio et Tibia (59). Aucune suite dans leurs répliques; mais le procédé diffère : chacun des personnages s'attache au dernier mot de son partenaire (60). Pareille transformation fait comprendre ce que Musset rejette dans le modèle qu’il a adopté. Ses grotesques sont le rire de Shakespeare adapté à des oreilles modernes et françaises. En outre, l’auteur leur donne une valeur symbolique. Tous ont des cheveux blancs (61); tous portent un titre

celui-ci est prince régnant, et cet autre courtisan; celui-là est magistrat; le quatrième se rengorge dans sa charge de bailli (62); et les derniers : dame Pluche, Bridaine, Blazius, ce sont des éducateurs. Ils incarnent donc la vieillesse et l’autorité; toute l’autorité, depuis celle du trône, jusqu’à celle de la pédagogie, en passant par celle de la justice et de l’église (63). L’ironie dont Musset les crible frise la satire sociale. Car c’est la société qui les a déformés, c’est elle qui a courbé l’échine de Marinoni, glissé dans le pauvre esprit du baron l'habitude de traiter les problèmes de la vie comme autant de questions administratives, et restreint devant Bridaine et Blazius l’horizon de l’existence à des satisfactions d'estomac. Sans doute, elle leur a distribué des prébendes, mais cependant elle leur dérobaïit leur personnalité, tandis que l’amour épanouit les dons de l'intelligence et les richesses de chacun (64). Aïnsi, de cette utilisation du comique, se dégage une manière de philosophie. Double modification qui

Beaucoup de bruit pour rien, une Marianne dans Mesure pour Mesure encore, une Rosalinde dans Comme il vous plaira, un Malvolio dans Ja Nuit des Rois, une Hermia dans le Songe d’une Nuit d'été.

(58) Songez à la scène des Caprices (II, 1) où Octave et Claudio échangent les épithètes les plus extravagantes : « Sénateur incorruptible, godelureau chéri, cher pilier de cabaret, cher procès-verbal, aimable croupier de roulette, chère sentence de mort, cher cornet de passe-dix, cher verrou de prison ».… Aucune d’elles n’est grossière ni triviale.

(59) Les Caprices de Marianne (I, 3).

(60) Il faudrait citer la scène entière. Bornons-nous à ces répliques :

TiBr4. — Un arrêt de mort est une chose superbe à lire à haute voix. CLAUDIO. — Ce n’est pas le juge qui le lit, c’est le greffier. Tigra. — Le greffier de votre tribunal a une jolie femme.

(61) A l’exception peut-être du prince de Mantoue. (62) Le prince de Mantoue, Marinoni, Claudio, le Baron. ; (63) Bridaine est « curé de la paroisse » et Blazius, lui aussi, est d'église.

| (64) Encore une idée qui relie le Spectacle aux Contes d'Espagne, d’une part, aux croyances du Cénacle, de l’autre.

rapproche ces fantoches du plan où sont les amoureux. Il ne reste plus qu’à jeter ensemble dans l’action les deux groupes de personnages. Musset, ici encore, procède avec beaucoup de prudence; car, s’il cherche des effets de contraste, il veut aussi maintenir dans ses pièces l’unité d’accent (65). Donc, il distingue, dans sa troupe, des premiers rôles; ce seront toujours les amoureux. A côté d’eux, les grotesques feront figure d’utilités. Les premiers tiendront la scène, les autres y passeront. Se rencontreront-ils? Le découpage en tableaux permet au poète d’atteindre le contraste par deux voies : par simultanéité ou par succession rapide (66). I ne semble pas qu’il ait hésité; plus ses fantoches étaient ridicules, plus il répugnait à distraire entre eux et Cœlio, Perdican, ou Fantasio l’attention de-son public. A part les moments assez rares où Claudio doit apercevoir Octave près de sa maison (67), et faire des reproches à Marianne, où Pluche doit rendre des comptes à Camille (68), et Blazius procurer “à Perdicän ‘la-‘lettre::à sœur Louise (69), -les grotesques passent dans de courts tableaux qui n’encadrent qu'eux seuls. Ce sont de « savantes dissonances », dit fort justement M. des Essarts (70); des dissonances fugitives et qui viennent enrichir sans jamais la faire oublier la grande phrase du drame. Le contraste n’en est peut-être que plus frappant; c’est assez dire que notre poète a réalisé dans son théâtre un des rêves du Cénacle. Mais l’unité de ton n’en sort point malmenée, et, comme l’écrivait un critique : « Musset n’est jamais si Français qu’au moment où il semble Anglais par l’effusion du lyrisme ou l’emportement de la bouffonnerie. Le goût l’avertit, et la grâce s’interpose.. C’est avant tout Shakespeare à Paris, Shakespeare à Versailles, et, parfois même, Shakespeare à Trianon » (71), donc Shakespeare accommodé au goût classique, et le mélange des genres accordé à l’unité d’accent. Cependant, nos romantiques ne pouvaient pas ne pas reconnaître là un de leurs dogmes.

(65) Et que, des contrastes qu’il multiplie, naisse cependant chez le lecteur une impression cohérente.

(66) En séparant d’un baisser de rideau les tableaux où les passionnés se débattent et ceux où les fantoches font leurs pirouettes.

(67) Les Caprices de Marianne (I, 1). Il le faut pour que le vieux juge fasse à sa femme les menaces qui la précipitent vers Octave (II, 3).

(68) On ne badine pas (II, 4). Scène qui met en lumière les indécisions, donc le trouble de Camille.

(69) Ibid. (III, 2). D’où, chez Perdican, le désir de blesser sa cousine et les avances qu’il fait à Rosette.

(70) Dans sa Conférence (déjà citée).

(71) M. des Essarts : Le Théâtre de Musset; M. Lafoscade dit également, dans sa thèse (chap. Il), que les fantoches de notre poète sont « tracés d’un crayon fort original » et que, si « le thème » reste « sensiblement le même », chez Shakespeare « les variations sont moins sobres, les motifs moins arrêtés ».

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Les cadres où s’agitaient ces personnages n'étaient pas non plus pour les surprendre. Sans doute, lorsque Victor Hugo ou l’un de ses fidèles lisait (72) quelqu'un des drames du Spectacle, il pouvait regretter comme une faiblesse l'absence de couleur locale; même, lorsqu'il les parcourait l’un après l’autre, cette constatation pouvait s'imposer à lui, que les préoccupations d’exactitude historique ou géographique allaient s’amenuisant dans le théâtre de Musset, et elle n’était point pour le satisfaire. Mais le cadre de ces pièces n’en restait pas moins fidèle aux préférences du Cénacle. Presque toutes les pièces du recueil entraînent le lecteur vers des pays exotiques : c’est le Tyrol de La Coupe et les Lèvres; la Bavière avec Fantasio; surtout, et le plus souvent, le paysage italien. Aussi, M. Bidou (73) a-t-il pu les rassembler sous ce titre : le Théâtre d'Italie (74). Même dans celles de ces comédies où l’action se passe ailleurs (75), l'Italie trouve sa place. La Belcolor n’apporte-t-elle pas dans l’atmosphère de La Coupe et les Lèvres, un parfum qui lui vient de la terre natale? Le prince de Mantoue ne se trouve-t-il pas aussi à l’aise que chez lui dans la Munich de Fantasio? Ce Tyrol et cette Bavière ont frontière commune avec l'Italie (76). Seuls, À quoi rêvent les jeunes filles, — (mais qui pourrait dire en quel pays se passe À quoi révent les jeunes filles? un pays de larges clairs de lune et de sérénades) — et On ne badine pas avec l’amour (77) échappent à la fascination italienne. Dans tous les autres drames, nous apercevons quelque coin d'Italie. Une Italie assez imprécise, sans doute; mais lorsque le poète connaîtra Florence et Venise, il nous la peindra sous les mêmes couleurs (78). Avec quelques

(72) Si tant est qu’ils aient lu les drames du Spectacle. Lamartine a confessé, dans ses Entretiens, qu’il connaissait fort mal l’œuvre de notre poète; et l’on a souvent l’impression que, certains mis à part (comme Sainte-Beuve), les hommes du Cénacle ne l’avaient pas beaucoup plus fréquentée.

(73) Dans l’étude qu’il a consacrée au théâtre de Musset. Il s’agit d’une série de conférences, publiées dans Conferencia. Le Théâtre d'Italie est Île titre de la deuxième conférence {15 octobre 1920), qui s’attache aux pièces du Spectacle.

(74) I y a dans le Spectacle : La Nuit Vénitienne, André del Sarto, les Caprices de Marianne, Lorenzaccio.

(75) La Coupe et les Lèvres, À quoi révent… Fantasio, On ne badine pas avec l’amour.

(76) La rupture du mariage entre Elsbeth et le prince de Mantoue ne risquerait-elle pas d’entraîner la guerre, la campagne et l'invasion? Musset y insiste complaisamment (acte II, scène 1; acte II, scène 4: acte II, scène 5). ; ,

(77) Où la scène se passe en province française, sans qu’on puisse nullement préciser davantage.

(78) Dans les Nuits, dans certaines de ses pièces (Beftine, Carmosine}) ou de ses nouvelles (Le Fils du Titien), dans les Vers à mon frère revenant d'Italie.

touches plus sombres, voilà toute la différence. D’ailleurs, la poésie lumineuse qu’il prête, en 1833, à Venise, à Florence ou à Naples, n’était pas faite pour déplaire aux romantiques. Ceux qui s'étaient délectés en lisant les Marrons du Feu ou Portia, retrouvaient, dans les comédies du Spectacle, sous un ciel presque semblable, la même atmosphère et la même troupe, avec ses passions violentes, ses amours et ses colères, ses duels, ses assassinats, ses entremetteuses et ses sbires (79). Ainsi ces pièces se déroulent dans un cadre imprégné d’exotisme. Toutefois, cet exotisme reste vague, à dessein. Les quelques allusions précises qu’apportaient jadis Don Paez ou Portia disparaissent. Nous savions où habitait l’Orvado, . et nous ignorons dans quelle partie de Florence se dresse l’atelier d’Andrea, dans quelle ruelle napolitaine la maison du juge Claudio. Musset ne se soucie point de localiser. J’en trouve dans les Caprices une preuve plus flagrante : Octave est assis dans sa tonnelle (80) ; quel vin boit-il? Marianne le lui demande et lui de répondre : « N’en riez pas, ce sont les larmes du Christ en personne ». Aïnsi, le poète, loin de chercher les mots étrangers, les traduit lorsqu'il les rencontre. Si l’on pense à la joie avec laquelle il jetait autrefois, dans ses vers, des vocables italiens, anglais, on mesure le chemin parcouru. Pourtant, si Musset ne sème pas dans le décor mille traits précis, c’est que son effort se dépense à lui donner plus de poésie générale; et ce souci-là ne l’entraîne pas si loin de l'idéal romantique; il le rapproche de Lamartine et du Shakespeare des féeries (81). Qu’on relise À quoi rêvent les jeunes filles. Un château dans un grand parc; ou plutôt : un grand parc avec un château; car c’est le parc qui nous enveloppe constamment; il pénètre, de tous ses parfums, dans la chambre de Ninon, en même temps que la romance de l’inconnu (82); il borde la terrasse où rêvent les deux sœurs (83). Ce jardin, si favorisé que, même en pleine nuit, nul n’y sent le frisson du froid, ferme l'horizon dans tous les sens; « la scène est où on voudra », dit le poète (84). Et de fait, peu importe : il n’y a rien au delà des murs. Nous sommes transportés au pays des fées. Leur baguette a réuni

(79) Musset, sans doute, ira faisant chaque fois moins de place à ces catastrophes et à ces personnages excessifs. On les retrouve cependant dans André del Sarto, dans les Caprices, et voilà qui relie encore le Spectacle aux- préférences de l’Ecole.

(80) Acte II, scène 1.

(81) En l’éloignant de Victor Hugo et peut-être du Shakespeare des pièces historiques.

(82) À quoi rêvent (I, 1).

(83) Ibid. (acte Il, scène 2).

(84) C’est l’indication placée par le poète lui-même en tête de sa comédie.

là les charmes de tous les pays : le climat de l'Italie et ses nuits sans voile, les dessins harmonieux du jardin à la française (85), les vastes ombres du parc anglais (86). Ce petit coin ne tient à aucune terre précise, pas plus que l'ile de la « Tempête »; il a le charme subtil du bois, près d'Athènes, où, tandis « qu’il fait nuit » (87), Titania, Obéron et les fées prennent leurs ébats. Au fait, le même titre ne conviendrait-il pas à la comédie : Le Songe d’une Nuit d'été? Nous sommes en plein paysage de féerie shakespearienne; un paysage où la nature tient autant de place que, jadis, les villes dans les Contes d'Espagne. 11 semble que, depuis 1830, Musset ait soudain découvert la poésie du plein air et des arbres, et qu’il soit tenté par le charme des belles. nuits. Jusque dans les villes où il nous ramène souvent (88), il lui faut des jardins complices : il y en a un autour de atelier d'Andrea, un autre qui emprisonne la maison de Marianne, un autre où la princesse Elsbeth peut rêver, un autre qui sépare du village le château de Perdican. Chacun d’eux a son caractère particulier, sans doute : l’un (89) a plus de pénétrante poésie; l’autre, où Camille et son cousin badinent si imprudemment, nous apparaît parcouru d’une sève plus riche; celui-ci reste plus mystérieux (90); celui-là est plus accueillant (91); ce dernier, enfin, cache dans son enchevêtrement je ne sais queile menace sinistre (92). Mais de cette diversité, naît, entre eux, une nouvelle ressemblance : chacun d’eux est en harmonie avec le personnage qui l’habite, avec Laerte et Ninon, avec Perdican, avec Elsbeth, avec Andrea, avec Claudio. Cet accord subtil entre l’âme humaine et la nature, comment ne ferait-il pas songer à Lamartine? Avec bien des différences, certes, qui proviennent de l'esprit dissemblable des deux poètes. Et nous voici amenés à reconnaître un nouveau caractère du décor dans le Spectacle. Il est en harmonie, non seulement avec les sentiments de Silvio

(85) Songez au décor du premier acte (scène 3) : « Le jardin du duc. Ninon, Ninette, dans deux bosquets séparés ». Ces bosquets, disposés de chaque côté de la scène, et symétriques, ne trahissent-ils pas l’ordre savant du jardin français?

(86) Avec des coins d’arbres, qui semblent une forêt : « Tu n’as pas peur de traverser le parc pour aller à ta chambre? » (I, 1), et des pelouses où brille la rosée.

(87) Et que « la lune brille ». Ce sont les indications données par

lJ’Anglais pour les scènes 3, 4 et 5 du Songe d’une Nuit d'été. (88) Ainsi dans André del Sarto, dans les Caprices, dans Fantasio. (89) Celui où viennent songer Ninette et Ninon. (90) Et abrité de hautes murailles : c’est celui d’Elsbeth.

(91) Largement ouvert à tout venant : je pense à celui d’Andrea del Sarto.

(92) Celui de Claudio, où Cœlio vient mourir sous les coups des assassins.

ou de Perdican, mais encore avec ceux de Musset. Sous ses aspects divers, nous retrouverons chaque fois le paysage de prédilection du poète. Un paysage discret et dépourvu de majesté. On m'’objectera que le Spectacle a chanté les Alpes tyroliennes. Oui, une fois, dans la première de ses pièces (93); la plus romantique, a dit M. Henri Bidou (94), celle où l’auteur est le moins lui-même. Les montagnes qui ferment ici l’horizon font partie d’un matériel théâtral (95), que Musset trouve sur la scène et qui s’impose à ses incertitudes de débutant (96). Mais, cette nature grandiose le gêne. Une première preuve, c’est que nous ne la retrouverons plus dans son œuvre. Et le drame même en apporte une autre : à mesure que l’action se déroule, les montagnes semblent s'éloigner. Le prologue en vers ne parle que de leur beauté (97); elles dominent encore le premier acte; nuits de chasse menées à ‘leur ombre, chansons montagnardes (98). Puis, les fanfares de cors s’éteignent après le deuxième acte. Le reste de Ia pièce pourrait se placer dans la plaine; les montagnards qui traversent le village se donnent à nous comme des fermiers (99). L’Alpe auguste est oubliée. Aïnsi, ce drame, qui marque le « passage » de Musset à travers le décor romantique (100), nous fait assister en même temps à son évasion hors de la nature chère à l'Ecole. Evasion fatale; Alfred n’a jamais vu les grandes chaînes; il n’a entrevu qu’une fois la mer. En revanche, il n’oublie ni les bois de Carnelle et la ferme des Clignets (101), ni les vieux arbres de Cogniers,

(93) La Coupe et les Lèvres; donc lorsque Musset recommençait, après l’échec de la Nuit Vénitienne, à s’orienter vers le théâtre.

(94) Conférences sur le Théâtre de Musset (première conférence).

(95) Tout comme le personnage de la Belcolor, tout comme les traits byroniens du caractère de Franck.

(96) Elles relient La Coupe et les Lèvres à la Quittance du Diable. (97) De leur pureté, à laquelle on sacrifie les prestiges italiens

Pauvre hôtesse, ouvre-moi, — Tu vaux bien l’Italie, Messaline en haïillons….

(98) Acte I°", scène 1 et acte II, scène 2.

(99) Acte V, scène 2. Parlant de Franck, ils disent

C’est un gai compagnon, un brave homme de guerre, Qui frappe sur l’épaule aux honnêtes fermiers.

(100) M. Bidou, à propos de La Coupe et les Lèvres, écrit (Conferencia, 1° avril 1920) qu’elle marque « le passage de Musset à travers le romantisme. Il fallait qu’il fît ce voyage. Il a traversé le pays romantique et il en a ramené Franck et Belcolor. Après quoi, il Îles abandonnera tous deux comme des étrangers ». La formule ne manque pas de finesse; mais il y a, dans les drames postérieurs du poète, beaucoup de romantisme encore. Pour être exact, je crois qu’il ne faut parler ici que du paysage romantique.

(101) Cette ferme des Clignets, dit le biographe (pp. 42 et suivantes), était située « sur la route de Viarmes, à proximité de la forêt de Carnelle ». Musset y passa quelques semaines à l’âge de huit ans et en garda un souvenir assez vif pour qu’on le puisse retrouver dans sa nouvelle de Margot, écrite en 1838.

ni le bocage manceau (102), ni les vallonnements de l’Ile-de- France. Tous ces souvenirs forment en lui un décor intime : décor plein de charme familier, verdoyant, et qui sait entourer l’homme, sans jamais l’étouffer. Voilà qui tombe à merveille; car Musset, dans son théâtre, s’attache avant tout à peindre l’âme humaine. La nature ne doit pas nous distraire des personnages. Ce que le poète lui demande, c’est de créer autour de ses héros, une atmosphère complaisante et symbolique (103). Elle doit rester la boîte de résonance qui répercute les sentiments les plus profonds. C’est à elle que Ninon confie ses songes, au milieu d’elle que Cordiani crie sa joie, sous son ombre que Camille et Perdican se cherchent, dans son recueiilement qu'Octave et Marianne méditent sur la mort de Cœlio (104). Les grotesques, eux, y passent rarement. Car, solitude, harmonie, poésie, la nature est la demeure des amoureux. Cependant, même pour eux, elle reste passive. Voilà pourquoi, sous tous les ciels où Musset nous entraîne, nous retrouvons le paysage de l’Ile-de-France. Pas la moindre sauvagerie; le plus souvent, la ville est toute proche; c’est le second caractère du décor des comédies. On le sent dessiné par un citadin. Ici, un château, en pleine nature; là aussi un château avec le village tout voisin (105). Encore, À quoi récent, On ne badine pas, sont-elles les deux pièces les plus campagnardes du Spectacle. La plupart du temps, Musset entre dans la ville; et le paysage se restreint aux limites d’un jardin. Un jardin qui s'ouvre parfois sur la campagne, et parfois non. À quoi bon? ce qu'il préfère dans la nature peut tenir à l’intérieur d’un pare : ce sont les arbres, quelques sentiers riches en détours, des fleurs, le murmure de l’eau, l'éclat du clair de lune (106). Les personnages parfois pousseront la porte qui donne sur la campagne; ils s’y promèneront, — jamais bien loin. Il ne leur faut qu’un point de vue plus découvert (107), le silence de la forêt (108), ou le clapotis

(102) Parcouru en diligence lorsque le futur poète se rendait chez l'oncle Desherbiers.

(103) Complaisante, puisqu'elle n’impose jamais aux personnages des impressions qui les écrasent; symbolique, en vertu de l’accord qui s'établit entre le décor et l’homme, celui-ci dominant celui-là.

(104) À quoi révent (I, 3); André del Sarto (I, 1); les Caprices (II, 6).

(105) Le premier dans À quoi révent les jeunes filles, le second! dans On ne badine pas.

(106) C’est à la lumière de la lune, en effet, que l’inconnu chante sous les fenêtres de Ninon (4 quoi révent, I, 1), que Laerte conseille Silvio Gbid., I], 1) et que les deux sœurs se rencontrent au rendez-vous Gbid., Il, 2). On pourrait faire la même épreuve pour André del Sarto. Même dans les Caprices (II, 5) et dans Fantasio (1, 2 et II, 7), la lune apparaît. Il y à, à notre répertoire, peu de théâtres qu’elle visite aussi souvent.

(107) Ainsi dans la scène finale d’André del Sarto.

(108) Je pense aux entretiens de Perdican avec Rosette ou avec Camille (II, 5).

de la rivière, toujours du recueillement, de l’eau, toujours des arbres, et qui restent les mêmes, chênes et bouleaux, noyers, saules et peupliers; nos arbres. Prêtant à tout son mystère, la nuit; portant à chaque brin d’herbe sa caresse, la lune. — Pourquoi s’éloigner de la ville? Jamais elle ne gène, puisque quand on ne veut plus l'entendre, on l’endort (109) pour laisser veiller seuls ceux qui espèrent, qui pleurent, qui aiment. Tel apparaît le paysage de Musset. Paysage peu romantique, dira-t-on. S’il faut, pour être romantique, chanter la nature dans sa majesté, nous sommes d'accord. Alfred, le poète des jardins nocturnes et des feuillages familiers, ses esquisses sont des médaillons. Mais ne sait-on pas qu’un artiste peut tout mettre dans un médaillon? Ignore-t-on que le clair de lune est un magicien qui peut glisser dans un taillis le mystère de la forêt? Je défie d’apercevoir les limites du jardin de Ninon, du bois de Perdican, du parc d’Elsbeth; et, quand bien même entre les arbres on entreverrait un mur, qu'importe? La nature est le cadre de toutes les scènes les plus poétiques; elle traduit les souvenirs du poète et révèle ses préférences; voilà qui suffit pour reconnaître dans ce décor l’empreinte du romantisme.

Ainsi l'imagination de Musset reste pénétrée de l’influence shakespearienne, imprégnée de l'idéal romantique; et cela, parce qu’elle s’est épanouie au temps où le poète admirait Shakespeare et fréquentait au Cénacle.