LE LYRISME DE LA PASSION

De même, et pour les mêmes raisons, sa sensibilité. C’est entre 1827 et 1830 que les aspirations de son adolescence se sont reclassées pour sa vie entière. Une figuration de l’existence s’est alors dessinée en lui, — celle que traduisaient les Contes d’Espagne et d'Italie. Or, depuis 1830, sa sensibilité est restée la même, au moins dans ses caractères essentiels (110). Une certaine mélancolie, née des épreuves et des deuils, a seulement remplacé l’optimisme d’autrefois. Bouleversement, si l’on pense à l’homme; mais si l’on regarde l’œuvre, changement sans grande importance. Car, déjà dans Don Paez, dans les Marrons, dans Portia, l’auteur, malgré son alerte jeunesse, traitait les sujets les plus mélancoliques :

(109) Notamment dans André del Sarto (III, 1).

(110) Les ressemblances que nous allons relever l’établissent. Mais il en faut tout de suite tirer la conséquence : l’action du Cénacle s’est exercée de façon plus durable sur le cœur que sur l'intelligence et Île goût de Musset.

la douleur, la passion, la mort. L’on sentait qu’il n'y croyait peut-être pas. À mesure que les années passaient (111), il s’est mis à y croire. Là se borne l’évolution de sa sensibilité, à une sorte de pénétration de son cœur par la mélancolie, qui d’abord n’était qu’un masque; il est le Lorenzaccio de la tristesse. Mais, vu du dehors, Lorenzaccio ne change pas lorsqu'il feint le vice, et lorsque le vice a fait de lui sa proie. Ainsi Musset. La sensibilité des Contes d'Espagne, il suffit de lire le Spectacle, pour l’y retrouver, plus douloureuse sans doute, mais fidèle à elle-même.

Nous la reconnaissons, d’abord à sa véhémence. Jadis, quand Musset écrivait Don Paez, toujours il apparaissait à côté de ses héros, ou, tout à coup, s’adressait à nous directement et se racontait. Car il avait, déjà, le cœur confiant (112) et bavard. Mais, dira-t-on, la poésie favorise ces apparitions de l’auteur, et le théâtre les restreint forcément. Non pas son théâtre à lui. Car il entend, lorsqu'il bâtit une comédie, prendre conseil de son cœur (113), tandis qu’à l’époque des Contes d'Espagne, il s’astreignait encore à peindre des personnages étrangers, donc plus différents de lui-même. Et puis, quand il aurait décidé, en 1832, de se faire plus discret, il aurait compté sans son hôte. Il est incapable de rien écrire sans se précipiter dans son œuvre. La chose est si vraie que, — il a beau choisir ses personnages dans la vie de chaque jour (114), ou les demander à l’histoire, ou les emprunter à Byron (115) —, il arrive toujours un moment où nous reconnaissons sa voix. Ainsi Franck (116) finit par lui res-

(111) Et que les déceptions ou les trahisons de la vie le blessaient. Voilà l'essentiel. La mélancolie si manifeste du Spectacle est née sans doute du grand deuil qui a frappé la jeunesse de Musset (la mort de son père), plus sûrement encore de son premier désespoir amoureux. À cet égard, on peut soutenir que l’aventure de Venise a révélé au poète la distance qui séparait la réalité de ses rêves; mais c’est sa première maîtresse qui lui a appris à douter, c’est elle qui lui a fait faire connaissance avec la mélancolie.

(112) Lui-même le confesse, dans la Nuit d'Octobre (1837) Honte à toi! J’étais encore Aussi simple qu’un enfant; ‘Comme une fleur à l’aurore, Mon cœur s’ouvrait en t’aimant.

Certes, ce cœur sans défense Put sans peine être abusé...

(113) C’est 1, — nous l'avons dit, — le premier article de sx doctrine. (Cf. chap. VIL.)

(114) Ainsi dans À quoi révent….

(115) Dans La Coupe et les Lèvres.

(16) Si différent du poète d’abord. Car Franck est un personnage double. I1 se présente à nous au premier acte comme un ambitieux, un individualiste. Héros byronien qui s’insurge contre la vie sociale; l’amour de la Belcolor le tente; il se donne au jeu. Aussi bien, dans les variantes de la pièce, y a-t-il une scène où nous l’apercevons satisfait de son luxe, au milieu de ses camarades de débauche, ne croyant à rien et blasphémant

sembler; ainsi, Andrea lui ressemble dès l’abord; ainsi, dans quelques mois, Lorenzaccio, tout fidèle au portrait des chroniques, lui ressemblera. Donc son théâtre est essentiellement et consciemment lyrique. Aussi bien, nous y retrouvons les deux procédés du lyrisme. Tantôt le poète apparaît dominant ses personnages; son rôle se borne alors à sermonner son héros, ou à dire au public ce qu’il pense des événements. Deux exemples : au début de La Coupe et les Lèvres (117), la scène où la voix mystérieuse semonce Franck endormi, et les chœurs, celui de La Coupe et les Lèvres et celui d’On ne badine pas. Certes, ils sont composés, l’un de montagnards, Pautre de paysans, et les sentiments qu’ils expriment s’en ressentent parfois. Mais, lorsque les Tyroliens crient à Franck

Ah! celui-là vit mal qui ne vit que pour lui.

L'âme, rayon du ciel, prisonnière invisible, Souffre dans son cachot de sanglantes douleurs.

Du fond de son exil, elle cherche ses sœurs (118).

lorsqu'ils expliquent combien l’âme du héros s’est transformée (119); lorsque, dans On ne badine pas, les paysans méditent sur l’amour de Perdican pour Rosette

« Hélas! la pauvre fille ne sait pas quel danger elle court en écoutant les discours d’un jeune et galant seigneur » (120), qui ne reconnaît Musset au milieu d’eux? Le plus souvent, d’ailleurs, il n’a pas besoin de recourir à ces ruses; car il est déjà sur la scène, fondu avec l’un de ses personnages, soit qu'il l’ait conçu à son image, ou qu’il se soit glissé, peu à peu, à l’intérieur d’une âme empruntée (121). D’où

avec ivresse. Voilà le personnage tel que Musset l’a d’abord imaginé; la mort de Stranio (I, 3) ne lui donne aucun remords; l’amour de Déïdamia ne l’arrête point. Et celui-là ne ressemble nullement à l’auteur. La preuve c’est que, pour se faire entendre, Musset doit recourir à des subterfuges; il se glisse au milieu du chœur, dans le bouquet de Déïdamia, ou, au milieu des arbres, se dissimule pour se fondre dans « la voix ». Mais peu à peu, malgré lui, dirait-on, ses inquiétudes le poussent sur la scène. À suivre son personnage devant les tables de jeu, au miliew des orgies, il retrouve les méditations menées dans le « carrick jaune ». Dès lors, le personnage imaginaire s’efface; Musset se substitue à lui. Le second Franck se dessine : tourmenté d’idéal (d’où son regret de Déïdamia), avide de connaître les hommes et de les juger (ce sont les scènes du cercueil), s’analysant (le monologue), écartelé de désirs contraires et sans volonté contre eux, c’est un frère du Don Juan de Namouna, ou plutôt c’est Musset le dandy, poussé au noir par le Musset du « carrick » et jugé par lui. Dès lors, l’action se dénoue, non pas au milieu des montagnes, mais dans le cœur du poète. Et la pièce aboutit à la condamnation du héros byronien, au divorce de Musset et de Byron.

(117) La Coupe et les Lèvres (I, 3).

(118) La Coupe et les Lèvres (acte I, scène 1).

(119) Ibid. (V, 2).

(120) Acte III, scène 4.

(121) Celle de Franck, par exemple, ou celle d'André del Sarto.

qu’ils viennent, ses amoureux lui ressemblent comme autant de portraits; la constatation est devenue banale; elle n'en reste pas moins vraie. Tous ces jeunes premiers, depuis Franck (le Franck de la seconde époque) jusqu’à Perdican (122), le fond de leur cœur est celui de Musset : enthousiasme pour l’amour, pour la beauté, pour l’art (123); rêve d’une vie tout ardente; dégoût de la réalité trop matérielle (124); écœurement devant un temps où l'idéal s’effrite (125). Ils cherchent toujours la passion, ils n’ont pas de volonté forte; ils ne tiennent jamais compte de la société; ils vivent par leur cœur et pour lui; ils désirent sans trêve quelque joie plus parfaite; ajoutons leur richesse d’impressions, leur clairvoyance (126), leur mélancolie, enfin cette sorte d’aristocratie qui les apparente; comment, après pareille énumération, pourrait-on ne pas nommer leur commun modèle? Le théâtre de Musset n’est guère qu’un duel entre lui et la femme. Une femme qui, elle, nous paraît chaque fois nouvelle. I1 y a là cinq jeunes filles et deux femmes (127). Sans doute, léur féminité (128) les apparente. Mais, voici d’abord la fiancée de Franck : fidèle, confiante, prête à tous les sacrifices; elle est avant tout humilité et ferveur. Ninon est, elle aussi, honnête et candide; mais elle a lu des romans. Aussi apparaît-elle comme une amoureuse avant l’amour : elle accepte les billets doux, elle attend au rendez-vous (129); vertueuse avec cela, d’une vertu qui s’effarouche pour un rien (130). Dans le second volume du Spectacle, voici Lucrèce et Marianne; l’une dominée par les

(122) En passant par Silvio, Andrea, Cordiani, Octave, Cœlio et Fantasio.

(123) C'est-à-dire les trois cultes qu’annonçait la Dédicace et que célébrera le théâtre entier de notre poète.

(124) Et, notamment, le dédain ou l'ignorance de la valeur de l’argent. Ainsi Franck (La Coupe, II, 1), ainsi André del Sarto dilapidant, avec une réelle inconscience, le trésor à lui confié, pour un sourire de Lucrèce.

(125) De là la détresse d'André (II, 1) et le découragement de Fantasio (I, 2).

(126) Je veux dire leur clairvoyance vis-à-vis d’eux-mêmes. La plupart de ces passionnés restent capables de se juger et de se condamner au besoin (voyez Franck, André; les conversations de Fantasio, celles d’Octave avec Marianne).

é (127) La proportion vaut d’être notée. Elle indique combien Musset, à l’époque, est séduit par la pureté féminine.

. (128) C’est-à-dire la beauté et le charme, puis une nature impulsive, attirée vers l’amour, faible sans doute, mais d’une faiblesse si insidieuse qu’elle devient la force dominante de ces drames.

(129) Ainsi, elle s'enfuit pour mieux lire le billet de Silvio, dès que Flora le lui a remis (4 quoi révent, I, 4), et elle se hâte pour retrouver Silvio, sur la terrasse (II, 2).

(30) Et plus facile à troubler peut-être que celle de Ninette (cf. les vers alternés par les deux sœurs, I, 3).

sens, prête à sacrifier un homme qu’elle a aimé (131) à un sentiment nouveau, avec une fièvre qui conviendrait mieux à une dernière qu’à une première aventure : la femme de trente ans; l’autre, plus défiante, moins tyrannisée par son tempérament, puise une force supérieure dans sa dévotion; elle sait le prix de la réputation et de la vertu; mais son orgueil la mène, et c’est cet orgueil qui la décide à faire auprès d’Octave la démarche ultime (132). Puis, à nouveau, un lot de jeunes filles : Elsbeth, Camille et Rosette. La première est romanesque comme Ninon. Mais avec combien de différences! Si elle ne peut se défendre de rêver, du moins se défie-t-elle de ses rêves (133). Sa nature faite à la solitude et réfléchie, son intelligence qui se plaît à raisonner, tout lui fait entrevoir que la vie ne se déroule pas sur le même plan que les romans. Elle s’attend aux déceptions, avec un frémissement douloureux que la dignité réfrène; c’est la fille de devoir. L’autre, ingénue (134) autant que Déidamia, est, comme elle, crédule. Mais elle a plus de spontanéité, une fraîcheur savoureuse et robuste, la santé de la campagne, et son bon sens. Certes, elles se prend aux compliments de Perdican (135). Mais qu’on vienne lui murmurer des paroles de sagesse, la voilà qui s'inquiète (136). Notons que cette simplicité qui relie Rosette à la fiancée de Franck, leur est funeste à toutes deux; aux yeux de Musset, ces natures-là sont de celles que l’amour tue. Enfin, Camille, la plus compiexe des héroïnes de Musset, celle qui s’explique le plus longuement (137), est pourtant celle qui reste la plus mystérieuse. Jeune fille? femme? elle a, de l’une, l’ardeur inconsciente, l’intransigeance des principes et la réserve de

(131) Première différence avee Marianne. Claudio ne peut point inspirer d'amour, et rien qu’à écouter André, nous sommes sûrs que Lucrèce l’a aimé jadis.

(132) I1 se peut que la gaîté d’Octave et sa verve aïent un peu étonné Marianne, que sa façon de plaider pour un autre l’ait intriguée. Mais elle serait assez forte pour n’en rien laisser voir, sans les défenses de Claudio (II, 3). Alors son orgueil se cabre, elle fait venir Octave et lui assigne le rendez-vous.

(133) De là ses paroles à sa gouvernante (Fantasio, 11, 1) : « Etre la mère d’un peuple, cela console les grands cœurs, mais non les têtes faibles. Je ne suis qu’une pauvre rêveuse; peut-être la faute en est-elle à tes romans. J’ai peu connu la vie et j’ai beaucoup rêvé. » On n’est déjà qu’à moitié romanesque quand on a ainsi conscience de l’être.

(134) Rosette.

(135) De là son étonnement lorsque Camille la met en garde (On ne badine pas, II, 6) : « Comment n’y croirais-je pas? I1 me tromperait donc? Pour quoi faire? »

(136) De là sa démarche auprès de Perdican (II, 7).

(137) Notamment dans la grande scène de la fontaine (II, 5). Celle-là s’analyse presque comme ferait un homme. Elle raconte sa vie, ses angoisses, ses réflexions, ses rêves. Songez au cri qui lui échappe : « En vérité, je vous ai aimé, Perdican. » C’est que George Sand a passé par là.

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la conduite; de l’autre, le langage plus appuyé (138), la clairvoyance, la connaissance des vilenies, ce sentiment, né en général de lexpérience (139), que l’amour est moins une union qu’un combat; elle est armée pour cette lutte, forte de son orgueil, de sa coquetterie, de son égoïsme. Telle est la galerie d’héroïnes dessinées par Musset; dans son théâtre, elles constituent l’élément divers en face de cet élément fixe qu’est l’homme. Voilà qui sert les desseins du poète : car la femme nous paraîtra ainsi plus indéchiffrable que son adversaire; et, en outre, contraignant par sa diversité l’amoureux à s'adapter chaque fois à un débat différent, elle bannira, d’une pièce à l’autre, tout risque de monotonie. D'ailleurs, à ne prendre dans ces comédies que les jeunes premiers, on s'aperçoit que leurs ressemblances n’iraient pas jusqu’à donner une impression monotone, Pourquoi cela? Sans doute, Musset s’incarne dans chacun de ses personnages; mais, il y trace son portrait du moment. Or, il est ondoyant et divers (140). L’impression présente modifie presque à chaque coup son équilibre intérieur : la moindre déception, une perte excessive à la bouillotte, un article qui lui déplaît réveillent en lui les papillons sombres (141); mais une rencontre heureuse suffit pour que la jeunesse ou la verve reprennent leurs droits. En un mot, la dominante de son caractère n’est jamais tout à fait la même; donc chacun de ses personnages, avec les mêmes éléments, gardera une physionomie particulière. Chez Franck, ce qui domine c’est la révolte contre des habitudes dont il aperçoit le danger; chez Fantasio, le sentiment d’une adaptation impossible entre son cœur et son temps (142); chez Silvio, la pureté de l’adolescence; chez Cordiani, le plaisir de la possession (143); chez Andrea, la douleur de l’idéal qui s’effondre (144); chez Cœlio, la détresse d’un amour sans retour; chez Octave, les satis-

(138) De là cet interrogatoire auquel elle soumet son cousin (dans la même scène. 5 de l’acte II) : « Avez-vous eu des maîtresses? Les avez-vous aimées?.… Où sont-elles? Combien de temps avez-vous aimé celle que vous avez aimée le mieux? Combien de fois un honnête homme peut-il aimer? »

(139) Aussi bien il est né chez elle de l’expérience, mais de l’expérience de ses voisines.

(140) Ses enthousiasmes et ses dégoûts, ses fois ardentes et son scepticisme, tout glisse sur lui.

(141) Et ses angoisses passent dans son œuvre : ce sont les inquiétudes qui minent Franck et Lorenzo; le dégoût qui épuise André del Sarto et Fantasio.

(142) ‘Autre sentiment bien connu du poète. I1 n’est que de relire ses articles du Temps, et les Vœux stériles, et Rolla.

(143) Autre corde de sa lyre, à lui Musset; celle qui vibrait dans les Chansons des Contes d'Espagne.

(144) Musset l’a connue lors de la trahison de sa première maîtresse.

factions d’une existence toute physique (145); chez Perdican, la volonté d’être aimé (146). On dirait d’une série de portraits où le même corps se vêtirait de costumes différents, où la même physionomie s’éclairerait d’impressions diverses. Ce lyrisme de la minute permet au poète de rester toujours sincère, et aux personnages d’être toujours dissemblables. Une seconde raison bannit aussi tout risque de monotonie; elle tient encore à la nature de Musset, mais un procédé dramatique en double les effets. Nous savons qu’en lui deux tendances s’affrontent depuis la première jeunesse (147). Ce conflit se retrouve dans chacun de ses personnages. Ainsi Franck apparaît écartelé entre sa vie de débauche et une sorte d’idéalisme. Musset sent qu’à chaque pièce il nous montrera l’homme sous ce même aspect : déchiré et meurtri; ét il comprend les dangers de pareille conception. D’abord le héros et la pièce en deviennent plus confus; à se jeter sur la scène tout saignant du conflit intime, il risque de nous faire toujours son portrait, en faussant la vérité plus générale qu’il veut atteindre (148). Enfin, il y a de grandes chances pour que ce combat confère à ses amoureux une manière d'identité. Aussi qu’arrive-t-il? Pour donner à ses personnages plus d'unité, il fait, de ces tendances qui le déchirent, deux personnages (149). La chose lui était possible, mieux qu’à quiconque. Dans les heures de crise, ne côtoie-t-il pas le dédoublement de la personnalité? A preuve, la vision de Franchart, l’apparition de Lorenzaccio (150), la Nuit de Décembre. Même aux temps d’équilibre, il y a deux hommes en lui. Ces deux Musset se retrouvent dans le Spectacle. Cest Octave et Cœlio, on l’a dit bien souvent. Mais ce qu’on n’a point assez montré, c’est que, de ce double portrait, chaque pièce apporte une esquisse. La série commence, dès La Coupe et les Lèvres, dans la scène où une partie de Franck se détache de lui, et, devenue « une voix », discute avec lui. Mais alors un seul des deux antagonistes vit réellement. Dans À quoi rêvent, les deux personnages se dressent, bien vivants: le premier, Laerte, connaît l’existence et SV

(45) C'est-à-dire les joies qui retenaient le dandy-poète auprès de Tattet et de ses compagnons.

(146) Musset en était hanté lui-même dès 1827.

(147) Nous les apercevions, dès 1827, dans les lettres à Paul Foucher, lorsque le futur poète se peignait tout à la fois comme un Don Juan et comme un adolescent candide.

(148) Il l’a déclaré dans la Dédicace, et l’étude des pièces du Spectacle confirme sur ce point ces déclarations.

(149) Æt l’on voit, tout de suite, le danger de pareille attitude. Elle doit renforcer la dualité intime du poète. En quoi l’on peut dire que Île lyrisme de Musset est bien, en effet, le lyrisme du pélican.

(150) Je veux dire la vision qu'a la mère de Lorenzo, Marie Soderini {acte II, scène 4).

est adapté; le second, Silvio, s’en tient à l'idéal dont il rêve (151). Seulement, Musset ne les place point encore sur le même plan de vie : l’expérience de Laerte s'accompagne de cheveux blancs. — Andrea del Sarto réduit cette différence d'âge. Certes, le grand peintre est l'aîné de Cordiani (152); mais ils sont jeunes tous deux. Le but est-il atteint? Pas tout à fait. Car Andrea et Cordiani sont encore trop complexes (153). Il reste, pour les mieux opposer, à mettre d’un côté le goût des satisfactions immédiates et la joie de vivre; de l’autre, l’idéal et ce qu’il entraîne d’obligatoire mélancolie. Voici, dans les Caprices de Marianne, Octave et Cælio. Et ce procédé rend si bien compte du conflit intérieur, que nous le retrouvons dans la pièce suivante, — c’est Spark, près de Fantasio (un Octave moins éclairé, à côté d’un Cœlio plus puissamment analysé) — et encore dans On ne badine pas avec l'amour. Mais, cette fois, il se trouve dans l'étude des caractères féminins, dans l’opposition de Camille et de Rosette (154). Simple renversement; la pièce pourrait s'appeler « les Caprices de Perdican » (155). Cette dualité, c’est encore du lyrisme; elle permet au poète de faire passer sur la scène ses déchirements, comme ses personnages Jui permettent d'exprimer ses sentiments les plus chers, comme leur dissemblance nous livre le secret de son instabilité. Sans doute, ce lyrisme n’est plus une conversation de l’auteur avec son public. D’autre part, il trouve une limite dans le désir d'atteindre une vérité plus largement humaine (156). Mais le théâtre de Musset n’en reste pas moins lyrique au premier chef; un théâtre de confidences.

Or, les goûts qu’Alfred confesse de la sorte relient, eux aussi, le Spectacle aux œuvres du Cénacle. Qu'on relise ce qu’il écrit alors; non seulement les comédies, mais Namouna et Rolla. Il y exprime un petit nombre de sentiments, toujours les mêmes : l’admiration de la beauté (157), le charme de

(151) Et la moindre dissonance entre cet idéal et le réel l’assombrit. (Cf. À quoi révent, I, 4.)

(152) André le dit lui-même (I, 1) : « Que de fois j’ai pensé avec délices qu’il était plus jeune que moi. Je m'’adressais en moi-même aux siècles futurs : voilà tout ce que j’ai pu faire, leur disais-je, mais je vous lègue mon ami. »

(153) Tous deux nous apparaissent, dans le drame, heureux d’abord (de façon différente, sans doute), puis déchirés d’inquiétudes et d’angoisses.

… 454) Peut-être est-ce là un des exemples auxquels songeait le poète, lorsqu'il écrivait à la princesse Belgiojoso qu’il lui était arrivé de changer les sexes des personnages mis en scène par lui (1836). (155) Avec cette différence que l’homme ne peut s’abandonner tout à fait à ses caprices, car la femme Je domine toujours.

(156) Cf. la Dédicace.

E (157) Aussi bien dans une fleur (cf. les mots de Perdican sur VPhéliotrope. On ne badine pas, 1, 2) que chez Ja femme, ou dans les œuvres d’art.

la nature et son harmonie avec l’âme humaine, le culte de Part (158), le besoin d'’idéal et le regret de la foi disparue, l'indépendance, agressive au besoin, en face de la société. N’avons-nous pas remarqué que les seuls personnages sociaux de ses comédies sont les grotesques, et n’assistons-nous pas à une réhabilitation de ceux que la morale sociale juge avec sévérité : les passionnés, les mystiques de l’amour (159), voire les courtisanes. Sans doute, celle de La Coupe et les Léêvres est odieuse; mais la Marion de Rolla attendrit le poète. Dans sa jeunesse, elle lui apparaît toute pure. Et qui donc est responsable de sa déchéance? la société

Pauvreté! pauvreté! c’est toi la courtisane;

C’est toi qui, dans ce lit, as poussé cet enfant

Que la Grèce eût jeté sur l'autel de Diane...

Ce qui l’a dégradée, hélas! c’est la misère.

Vous ne la plaignez pas, vous, femmes de ce monde?.…. Vous ne la plaignez pas, vous, mères de familles,

Qui poussez les verrous aux portes de vos filles,

Et cachez'un amant sous le lit de l’époux...

Vous n’avez jamais vu le spectre de la Faim (160)...

Cette façon de réhabiliter la courtisane en attaquant les autres femmes, d'évoquer, à son propos, l’exemple de Marguerite (161) et la silhouette même de Juliette (162), de nous la peindre avec l’aspect et les mots de la vertu, autant de thèmes qu’il fallait noter au passage, parce que nous ne les retrouverons plus sous la plume de Musset, surtout, parce que, au lendemain de Marion Delorme, ils nous montrent combien d’affinités unissent l’œuvre d'Alfred à celle de ses anciens compagnons. Tels sont les sentiments qu’exalte le Spectacle. Je ne prétends pas qu’ils embrassent toute l’âme romantique, mais il n’est pas un d’entre eux qui n’y trouve sa place; et surtout, ils forment un cortège à la passion dominante, à l’amour. On l’a répété cent fois, ce théâtre de Musset, c’est un théâtre d'amour. Celui de Racine aussi;

(158) Et non seulement de l’art que Musset lui-même pratique, mais de toutes les sortes d’art (cest, après les réflexions du Saule sur la Musique, la série des couplets où André del Sarto affirme son culte de la peinture (I, 1; I, 2; IL, 1; II, 2); et l’on peut citer encore la tirade de Fantasio sur le coup de l’étrier) (I, 2).

(159) Comme Don Juan, dans Namouna.

(160) Cf. Rolla, III° partie.

(161) Cf. ibid.

Regardez cette chambre et ces frais orangers, Ces livres, ce métier, cette branche bénite Qui se penche en pleurant sur ce vieux crucifix. Ne chercherait-on pas le rouet de Marguerite Dans ce mélancolique et chaste paradis?

(162) Cf. ibid.

Quinze ans! à Roméo, l’âge de Juliette!

mais que de différences! Sans doute, l’amour qui mène les pièces du Spectacle, n’est plus celui des Contes d'Espagne. Autrefois, il apparaissait sous son aspect le plus physique; maintenant, l'idéal est toujours présent : c’est lui qui inspire les rêves des amants (163), lui qui leur donne des exigences irréalisables. Leurs trahisons mêmes et leurs passades ne sont plus des caprices (164); ils naissent de la perfection à laquelle les amoureux tendent et qu’ils ne peuvent se résigner à ne pas rencontrer! Bien plus, lorsque le poète racontait les aventures de Dalti, une sympathie aveugle l’emportait. Maintenant, il nous présente ses héros passionnés, le plus impartialement qu’il peut; il les juge parfois sans bienveillance. Belcolor, Franck, Cordiani, Lucrèce, Marianne aiment. Pourtant, l’auteur les réprouve. Transformations qui permettent d’affirmer : ce n’est plus là l’amour des Contes d'Espagne. Cependant, c’est lui encore, une passion, une sorte de fatalité. Et cette fatalité présente les mêmes caractères qu'autrefois : sa route se sème de cadavres (165); presque un par pièce. Elle mène l’homme à sa guise. De là les vains efforts de Franck pour se ressaisir, ceux de Cordiani pour respecter les devoirs d’amitié (166), ceux d'Octave pour assurer le bonheur de Cœælio; ces êtres que la passion roule, ont beau se tourner vers le ciel

Je vous en supplie, mon Dieu, ne faites pas de moi un meurtrier. Vous voyez ce qui se passe : nous sommes deux enfants insensés, et nous avons joué avec la vie et la mort; mais notre cœur est pur. Ne tuez pas Rosette, Dieu juste. Vous pouvez bénir encore quatre de vos enfants (167).

Tant d’humilité n’ébranle pas la volonté toute-puissante. « Elle est morte : adieu Perdican. » Il semble que Dieu lui-même ne puisse pas entraver la marche de la passion. En outre, le Spectacle, comme les Contes d’Espagne, apparaît dominé par l’amour exclusivement : il n’y a que lui sur la scène, lui, ceux qu'il anime, et ceux dont il se sert (168) :

(163) Qui leur fait désirer notamment un sentiment qui dure (ainsi Silvio, Franck, Cœlio, Camille).

(64) Songeons au Don Juan de Namouna.

(165) Et la proportion des morts reste à peu près la même dans le Spectacle que dans les Contes. Pourtant le lecteur n’en est point frappé si vivement. Jadis, en effet, Musset insistait sur les duels, les assassinats, les scènes à spectacle. C’est l’opposé ici; la mort seule compte et la souffrance qui l’accompagne, mais le geste meurtrier passe au second plan; à peine apercevons-nous dans un éclair le poignard de la Belcolor, le poison d’Andréa. Nous n’assistons pas à l’assassinat de Cœlio: enfin Rosette meurt d'émotion.

(166) Cf. la scène qui le met aux prises avec André (II, 1). (167) On ne badine pas (I, 8).

(168) Soit qu’ils s’y prêtent (ainsi Ciuta ou Claudio), soit malgré eux (Gremio, le Baron, Bridaine, Blazius).

les grotesques. S'il surgit quelque conflit, il ne s’agit point d’un combat entre l’amour et le devoir, comme chez Corneille; ni même d’un combat entre l’amour et d’autres sentiments, comme chez Racine. Non; mais d’une lutte d’amours, soit entre divers personnages (tantôt deux passions convergentes (169), tantôt deux passions qui se poursuivent) (170), soit dans l’âme d’un même personnage (et le débat met alors aux prises la passion éteinte et celle qui naît (171), ou le sentiment dont on rêve et celui que l’on ressent) (172). La vie se ramène donc, dans le Spectacle, comme dans les Contes, à une bataille pour aimer et pour être aimé. Encore cet amour, reste-t-il farouchement individualiste (173). Toutes les précautions que prend la société contre lui, restent vaines, même les plus sérieuses : le mariage d’abord. Lucrèce faitelle plus de cas du désespoir d’Andrea, que Portia de celui du comte Luigi? La famille ensuite. Les personnages des Contes n’en avaient pas; ceux du Spectacle en ont une (174). Mais que peut-elle contre la passion? rien; la mère de Cœlio, le père de Perdican, la mère de Marianne, se bornent à consoler, à se désoler, à ne pas comprendre. Seul Laerte commande aux événements. C’est qu’il a affaire à une jeune fille, et que, seules les jeunes filles s’arrêtent sur la pente où l’amour entraîne les personnages de Musset (175). Ajoutons qu’en face de cet amour, l’attitude du poète reste celle d'autrefois : mélange de crainte et d’enthousiasme. La méfiance s’est accentuée en lui sous le coup de la trahison. Aussi ses personnages souffrent-ils, dès qu'ils aiment; aussi leur lance-t-il cet avertissement répété : on ne badine pas avec le cœur humain (176); aussi se dégage-t-il de son œuvre, une mélancolie douloureuse. Mais l'attrait de l’amour reste aussi impérieux. De là le second conseil : il faut aimer malgré tout. Car, on ne vit que par la passion (177), et ceux qui la fuient sont des êtres diminués. Et voici que reparaît son idéal de jeune homme : Don Juan. Avec quel

(169) Ainsi André et Cordiani en face de Lucréce.

(170) Cœlio poursuit Marianne, qui se prend à aimer Octave.

{171) Dans La Coupe et les Lèvres.

(172) Ainsi dans On ne badine pas avec l'amour.

(173) Et nous sommes ici bien dans la ligne du Cénacle.

(174) Du moins certains d’entre eux; l’auteur nous parle de la mère de Déïdamia (I, 2), du père de Silvio (4 quoi révent, I, 3), de la mère de Lucrèce (André del Sarto, III, 1), de celle de Marianne (I, 3). Bien plus, il met sur la scène : Laerte, Hermia, le Baron.

(175) Pudeur et timidité, ignorance, crainte? On ne pourrait le dire au juste. Mais le Dieu se venge souvent : de là la mort de Déïdamia, celle de Rosette.

(76) Et c’est là ce que nous avons appelé dla première leçon du Spectacle.

(177) Une thèse que Musset soutenait déjà dans les Contes d’Espagne.

élan Musset le salue, dans les vers dé Namouna, « les deux cents vers les mieux lancés et les plus osés que poète français se fût jamais permis » (178); et comme il J'imagine! une âme faite pour l’amour, se donnant sans trêve, torturée d’idéalisme :

Tu retrouvais partout la vérité hideuse,

Jamais ce qu’ici-bas cherchaient tes vœux ardents.…

Et poursuivant toujours ta vie aventureuse,

Regardant sous tes pieds cette mer orageuse,

Tu te disais tout bas : « Ma perle est là-dedans. »

Tu mourus plein d’espoir dans ta route infinie.

Plus vaste que le ciel et plus grand que la vie,

Tu perdis ta beauté, ta gloire et ton génie (179)

Pour un être impossible et qui n’existait pas (180).

Ce nouveau Don Juan, que Musset peint à son image (181), « voilà l’objet de l’idolâtrie », disait Sainte-Beuve (182). Disons seulement qu’il incarne la seconde leçon du Spectacle ; cherchez l'amour, si décevant que vous le sachiez. N’en est-ce point assez pour prouver que la sensibilité qui anime ces drames reste celle que les hommes du Cénacle admiraient en 1830. Elle apparaît seulement plus mélancolique, et je ne vois rien là qui soit fait pour l’écarter du romantisme.

Aussi bien, ce lyrisme passionné se traduit-il dans la forme. C’est lui qui inspire à Musset sa préférence pour la poésie

J’aime surtout les vers, cette langue immortelle. C’est peut-être un blasphème, et je le dis tout bas, Mais je l’aime à la rage. Elle a cela pour elle

Que les sots d’aucun temps n’en ont pu faire cas, Qu'elle nous vient de Dieu, qu’elle est limpide et belle, Que le monde l’entend et ne la parle pas (183).

(178) Cf. Sainte-Beuve, article nécrologique sur Musset (11 mai 1857). Dès janvier 1833, dans son compte rendu du Spectacle, le critique avait exprimé le même sentiment : Il aperçevait là, « après vingt folles échappées, les deux cents plus beaux vers qu’ait jamais écrits M. de Musset, toute sa poésie en résumé et tout son amour ».

(179) Je ne crois pas qu’on puisse lire ce vers sans évoquer celui que Musset, plus tard, écrira, avec une vibration plus douloureuse, dans son poème T'ristesse (1840) :

J’ai perdu ma force et ma vie,

Et mes amis et ma gaîté,

J’ai perdu jusqu’à la fierté

Qui faisait croire à mon génie.

(180) Namouna, chant II (52° et 53° sizains).

(181) On ne l’a pas assez remarqué, et pourtant les vers du deuxième chant (29° sizain) me paraissent révélateurs

La sainte poésie Retourne en souriant sa coupe d’ambroisie Sur ses cheveux plus doux et plus blonds que le miel.

(182) Dans son article sur le Spectacle (1833) (Portraits Contemporains). Et le critique ajoutait : « L’insaisissable unité se rassemble ici comme dans un éclair et tombe magnifiquement sur ce visage. » |

(183) Namouna, chant II, 2 sizain.

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La vraie raison de cette prédilection, lui-même la donne :

Sachez-le, c’est le cœur qui parle et qui soupire Lorsque la main écrit; c’est le cœur qui se fond; C’est le cœur qui s’étend, se découvre et respire ‘Comme un gai pèlerin sur le sommet d’un mont. Et puissiez-vous trouver, quand vous en voudrez rire, À dépecer nos vers le plaisir qu’ils nous font (184).

En prose, cela n’a qu’un nom : le lyrisme; et, en effet, quelle poésie! Aussi diverse que l’âme de Musset, allant du badinage aux grands enthousiasmes. Ici (185), elle se fait babillarde, se promène à travers le conte comme dans un jardin; puis, soudain, l’image de Don Juan s’évoque; alors, deux cents vers jaillissent, animés d’un même mouvement. Ailleurs (186), elle est toute véhémence; le sujet ne présente qu’un intérêt restreint; qu'importe? Il éveille chez Musset une série d’échos : le dégoût de son siècle, les regrets de l’idéal perdu, la haine des démolisseurs. Et le voici qui se déchaîne les interjections se pressent, les apostrophes se multiplient. Les contemporains se sentaient saisis d’admiration (187); nous éprouvons, nous, une fatigue, que Jules Lemaître exprimait, en reprochant au poète d’interpeller « en moins de vingt pages le Christ, Marion, Rolla, Faust, la pauvreté, la femme du monde, le xix° siècle, Voltaire, les moines, Brutus, les athées, les hirondelles et les nègres de Saint-Domingue, à propos de la dernière coucherie d’un imbécile » (188). Mais qu'est-ce que cela prouve, sinon que cette poésie portait la marque de son époque? Nous ne voulions rien établir d’autre. Il ne faudrait pas croire, d’ailleurs, que Musset se soit résigné à écrire en prose ses drames, par réaction contre ce lyrisme débordant. Il a cherché plus de vérité, voilà tout. Mais, on l’a dit souvent, sa prose reste toute parfumée de poésie et de poésie romantique. Elle garde le même vocabulaire, semé d'images; elle s’élève au même diapason d’enthousiasme (189) ; elle a la même démarche, coupant la conversation de couplets

(184) Ibid., chant II, 4° sizain.

(185) Dans Namouna, par exemple.

(186) Dans Rolla.

(187) Citons quelques exemples : Pontmartin (Nouvelles Causeries du Samedi, article sur la mort de Musset) proclame que Rolla marque l'apogée de son talent; il y a là « le souffle, la puissance. le lyrisme d’une époque qui, sans renoncer encore à ses songes, commençait à en reconnaître le vide et n'avait pas de quoi les remplacer »; Clément de Ris (Portraits à la plume, 1853) y trouvait une forme « d’une élévation et d’une ampleur que l’on a pu égaler, mais auxquelles je ne connais pas de supérieures »; Sainte-Beuve lui-même saluait les « magnifiques apostrophes et invocations de Rolla » (Les Lundis, tome XII).

(188) Impressions de théâtre, tome Il, article sur le soixante-dixseptième anniversaire de Musset.

(189) Ainsi la scène où Cordiani crie sa joie. (André del Sarto, I, 1.)

qui font monter au visage des personnages des bouffées de passion. Enfin, elle reste toujours musicale. Je ne sais pas de théâtre qui s’accommode mieux d’une musique de scène. Il existe une partition pour À quoi rêvent les jeunes filles (190); et Saint-Saëns en a composé une pour On ne badine pas (191). Ceux qui les ont entendues savent avec quelle aisance ces accompagnements se marient aux phrases du poète et que le dialogue ni la pensée n’y perdent rien (192). Dès le principe, ils étaient imprégnés de musique.

Théâtre d'harmonie et de lyrisme, d’idéalisme et de passion, de mélancolie et de confidences; théâtre de contrastes. En faut-il davantage pour comprendre ce qui le relie au romantisme? Seulement, ce romantisme, c’est celui des premières années (193), et non pas le romantisme social qui commence à s'épanouir. D’autre part, une intelligence ouverte à l'idéal ciassique le contient. Teiles sont les deux raisons pour lesquelles certains militants de l'entourage d’Hugo ont pu ne pas le reconnaître.