ET LA PASSION GRANDILOQUENTE

C’est, en effet, dans cette chambre qu’un jour Buloz vint lui réclamer un manuscrit promis à la Revue et payé d’avance. I s’agissait d’une comédie. Musset protesta. Il se sentait incapable de la mettre sur pied (37). Mais, le moyen d’éluder des obligations aussi indéniables. Bon gré, mal gré, il fallut se mettre au travail. En quelques semaines, les trois actes de On ne badine pas avec l’amour se trouvèrent prêts à être publiés (38). Tant de rapidité tiendrait du prodige, si nous ne pouvions apercevoir là un premier indice que cette comédie était déjà commencée. C’est la vérité. Le biographe avoue : « Depuis longtemps il (Alfred) avait tracé, en quelques lignes, le plan d’une comédie, sous le titre provisoire de Camille et Perdican. I] en avait même écrit l’introduction en vers » (39). Enfin, un dernier argument milite dans le même sens, c’est

(33) Biographie (pp. 133-134).

(34) C’est le Vénitien qui l'avait accompagné jusqu’à Paris.

(35) Alfred à George (10 mai 1834). IL faut citer ici : Gœtz de Berlichingen (lettre du 19 avril), la Reine d’Espagne, de Latouche, enfin les Confessions, de saint Augustin (lettre du 4 juin).

(36) Au début de 1836. (Chatterton fut joué le 12 février). Musset écrivit même deux sonnets pour exprimer son indignation contre la critique qui avait jugé sévèrement l’ouvrage; mais il ne les laissa pas publier, malgré les instances de Buloz.

(37) Alfred à George (19 avril) : « De mon côté, je ne sais même pas comment faire à Buloz une malheureuse comédie (faire une comédie!) dont je lui dois déjà le prix. J’enrage; mais qu’y faire? »

(38) C’est en avril 1834 que Buloz réclama la pièce; elle parut le 1° juillet.

{39) Cf. Biographie (p. 140).

l'impression que ressent, en face de la pièce, le lecteur qui réfléchit. Sarcey écrivait, en 1881, que « l’œuvre n’était pas claire » (40). Plus récemment, M. Henri Bidou (41) signalait dans ce drame, comme deux pièces différentes. Il faut donc tenir pour vraisemblable que On ne badine pas a été écrit en deux temps; commencé lorsque Musset composait des comédies, — ceci nous reporte aux dernières semaines de 1833, — et terminé dans la solitude parisienne. Mais comment distinguer la part de la première inspiration et celle de la seconde? Nous n’avons aucune confidence du poète. Nous savons, pourtant, que le projet primitif était intitulé : Camille et Perdican (42) et comportait la version en vers de la première scène. Ainsi la liste des personnages principaux était arrêtée (43), le rôle du chœur défini, la silhouette d’un des fantoches dessinée. De même le plan général de l'intrigue était noté. Rien de plus, si l’on en croit le biographe. Voilà où j'hésite à le suivre. D’abord pour des raisons de vraisemblance psychologique. Supposons que le poète ait été capable de composer les scènes où passent les grotesques; celle, par exemple, où le maître du logis expose à Bridaine ses petits projets, et lui fait une théorie sur le caractère des femmes. Que fût-il arrivé? Cela même qui s’est produit la première fois qu’Alfred, après la crise, communiqua à son frère un fragment plein de malice (44) : ce fut une explosion de gaîté dont Paul de Musset, des années après, gardait le souvenir. Plus tôt la révélation de cette verve eût démenti les craintes qu’inspirait à son entourage l’humeur noire du poète, plus le biographe en eût été frappé. Il ne manquerait pas de rapporter le fait et d’en tirer des conclusions qui s’accorderaient avec sa thèse (45). Mais, au contraire, il signale que « la pièce porte, en quelques passages, les traces de l’état moral où était l’auteur » (46). Je ne vois à cela qu’une explication : la plupart de ces scènes de verve faisaient partie de la version primitive, et Paul de

(40) Cf. Sarcey, Quarante ans de théâtre (article consacré à On ne badine pas avec l’amour).

(41) Dans ses conférences sur le Théâtre de Musset (deuxième conférence : Le Théâtre d'Italie. Conferencia du 15 octobre 1920). . (42) Cf. Biographie (p. 140). I1 s’agissait là, dit Paul de Musset, d’un « titre provisoire ».

(43) Puisque déjà nous y trouvions : Camille et Perdican, Blazius, le baron et le chœur.

: ne Il s’agissait de la première scène du Chandelier. Cf. Biographie (p.152).

(45) Diminuer le rôle de Sand dans la vie et l’œuvre du poète. : (46) Le caractère étrange de Camille, certains mots d’une tendresse mélancolique dans le rôle de Perdican, la lutte d’orgueil entre ces deux

personnages font reconnaître l’influence des souvenirs douloureux contre lesquels se débattait l’auteur. (Biographie, p. 140.)

Musset le savait. En second lieu, il n’y a pas, dans l’œuvre dramatique de Musset, d’acte où les personnages comiques aient plus de place que les deux premiers actes de cette pièce (47). Or, durant quelques mois, tout ce qu’il va publier apparaîtra dépouillé d’ironie; et cette ironie, il l'aurait retrouvée par miracle au moment le plus douloureux de sa passion, lorsque ses lettres le peignent envoûté par ses souvenirs. Quelle vraisemblance? Enfin, cette pièce s'apparente de la façon la plus frappante aux œuvres qu’il composait avant Ja crise. Ici comme dans les Caprices, nous nous trouvons en présence d’une étude psychologique orientée vers l’amour; et cet amour, on nous le montre à la fois comme un jeu redoutable et comme le seul épanouissement de l’âme humaine (48). Autour de ce thème constant, l’action va son train, selon les règles que nous avons déjà signalées; elle se noue au moment où des cœurs, montés au degré voulu d’exaltation, se rencontrent et s’affrontent; elle se äénoue en pleine fantaisie, dans une série de tableaux juxtaposés; enfin, l’accent général reste celui que nous connaissons : mélange de verve et de sensibilité; une sensibilité que le poète refrène sous la gaîté, jusqu’à ce qu’elle éclate à son insu. Cet art de peindre gaîment une douleur dont on pleure en secret, c’est celui du Spectacle. Quoi d’étonnant, dira-t-on peut-être? Le fait de les retrouver dans une œuvre composée au milieu de circonstances exceptionnelles. Lorenzaccio sonne autrement à nos oreilles. Il n’est que de le ïire pour y percevoir un accent unique dans l’œuvre de Musset. Que nous ne découvrions rien de pareil dans On ne badine pas, voilà qui doit surprendre, si vraiment le drame et la comédie datent de la même époque. Il y a plus

on retrouve, dans l’histoire de Camille et de Perdican, une série de tendances qui existaient dans les pièces du Spectacle et qui vont s’effacer dans les ouvrages de demain. D’abord cette façon de représenter l’amour comme une force fatale; la dévotion de Camille, l’innocence de sa sœur de lait, les remords de Perdican, sont désarmés devant la passion. Cela fait partie d’une vision de la vie, qui sera abandonnée demain par Musset. Dans Barberine et le Chandelier, dans IT ne faut jurer de rien, Bettine et même Carmosine, l’amour n’exige plus de victimes; et ceux même qu’il attaque ne meurent pas sous ses coups (49). En second lieu, l’atmosphère où se débattent Camille et Perdican rappelle celle où se jouaient les

(47) Sur les cinq scènes du premier acte, les grotesques en traversent quatre, et trois sur les cinq tableaux de l’acte II.

(48) Au point que ceux qu’il n’anime pas sont de simples fantoches. Le point de vue de Musset reste donc ici celui du Spectacle dans un Fauteuil,

(49) Songez à Fortunio, à Carmosine,

Do]

drames du Spectacle. Un cadre vague, mi-intérieur mi-nature, où les amants trouvent la complicité des jardins, où les fantoches ont la salle à manger qui les attire, le cabinet de travail qui abrite leurs inutiles méditations; quelque part en France (50); époque imprécise, où les charges, Les titres (51), les costwmes parlent des âges disparus, tandis que les sentiments relèvent de la sensibilité et du vocabulaire romantiques. Et pourtant, lair du xvin° siècle flotte à travers la pièce, comme naguère dans À quoi rêvent ou dans Fantasio. Un xvir° siècle « vain et chimérique », a dit Jules Lemaître (52), où « les paysans. parlent comme des poètes subtils et les ivrognes.. récitent de brillants couplets alternés comme dans une églogue savante », où « tout ce qui est vie extérieure est embelli ou simplifié », où l’invraisemblance même a sa place; mélange de demi-mensonge et de vérité humaine. Mais « le mensonge (combien charmant) est ici dans la forme et la vérité (combien poignante) est au fond >»; entendez, dans l'analyse du cœur humain. Et M. Lafoscade, à son tour, signale avec raison (53) que les trois tendances dominantes du siècle de Voltaire et de Marivaux se trouvent ici réunies : une « pointe de libertinage », des « dissertations philosophiques dont Diderot n’eût pas désavoué les prineipes » et des analyses de sentiments, où se mêlent l’émotion, la curiosité, l'ironie. Rosette n’a-t-elle point « l'innocence fragile et Pingénuité provocante des figures de Greuze »? Le chœur n’a-t-il point cette sagesse qui l’élève au-dessus de lui-même comme on l’eût fait volontiers au temps des philosophes? Perdican n’affiche-t-il point un scepticisme décidé, qui leur eût plu? Certes, si les pièces du Spectacle ont évoqué à l'esprit de certains critiques les toiles de Watteau (54), On re badine pas a sa place marquée parmi elles. Enfin, le dernier lien qui rattache cette comédie à À quoi rêvent, aux Caprices, c’est la présence des fantoches shakespeariens. Sans doute le Baron et dame Pluche, Bridaine et Blazius n’ont pas la cruauté de Claudio et de Tibia. Mais, comme eux, ils gardent des proportions rabelaisiennes : maigreur excessive ou embonpoint formidable, sottise dont on ne saurait toucher le fond, gourmandise incommensurable; comme eux, ils ont une portée

(50) Car Musset n’a donné, en tête de sa pièce, aucune indication précise. :

(1) Le baron n'est-il pas « receveur » de la contrée? Ne parle-t-il pas de la « gravité de son habit », du bonheur « de ses vassaux »? (acte I, scène 2).

(52) Impressions de théâtre (tome I", pp. 157 et suivantes).

(53) Dans son étude sur le Théâtre de Musset (chap. V, cinquième paragraphe).

(54) Et nous avons déjà cité, à propos des comédies du Specfacle, ces jugements de M. des Essarts, de M. Doumic.

sociale, incarnant, qui la puissance paternelle, qui l’autorité du maître ou celle de l’église. Ils s’apparentent donc bien à la même famille de personnages, et qui va disparaître bientôt (55). M. Bidou l’a dit

Vous pouvez regarder un auteur dramatique comme un homme qui crée tout un peuple éphémère et brillant de personnages; ces personnages, après un moment d'éclat qui est la durée assignée à leur vie, s’évanouissent. Ils n’appartiennent pas à une pièce, ils appartiennent à une période de la vie du poète. Les pupazzi fantasques sont de la première partie de la vie de Musset. Il créera encore, après 1834, des personnages amusants, mais ils seront faits de chair (56).

Et cette conclusion se présente alors à notre esprit : pour que le poète ait pu, au moment où son existence était transformée et ses goûts d’autrefois en déroute, composer une pièce où se retrouvent ainsi les idées, les thèmes, la psychologie, la facture et le style du passé, il fallait qu’il eût affaire à des personnages déjà dessinés, à une série de scènes déjà écrites. Voilà pourquoi il est juste de joindre On re badine pus aux autres drames du Spectacle.

Seulement la pièce était inachevée, sans quoi nous n’y retrouverions point tel passage emprunté à la correspondance avec George Sand (57). Donc, il l’a mise au point au début du printemps de 1834; voilà pourquoi il est naturel encore de lui faire une place parmi les œuvres de la passion. Mais en quoi consista ce travail de la seconde époque? D'abord à conclure l'intrigue; en second lieu, à maintenir l'unité d'inspiration de la pièce, bien qu’elle ait été écrite en deux temps (58). De là un double effort : il faut que les scènes nouvelles restent dans l’axe de la comédie, qu’elles maintiennent à chaque personnage son caractère. Mais après avoir passé par les épreuves de Venise, Musset, lyrique comme il l’est, ne pourra pas atteindre à l’identité de ce qu’il écrit aujourd’hui avec ce qu’il composait avant la crise (59). Il lui faut donc retoucher les scènes d’autrefois. Seule la lecture du manuscrit premier de On ne badine pas pourrait apporter ici des certitudes. Toutefois, ces retouches ont été faites. Qu’on relise la scène 4

(55) Déjà, dans Barberine, le seul vrai grotesque de la troupe, le chevalier Uladislas, ne jouera qu’un rôle épisodique, et nous n’en trouverons plus d’autres avant le Vespasiano de Carmosine.

(56) Cf. M. Bidou. Le Théâtre de Musset, deuxième conférence. (Conferencia, du 15 octobre 1920.)

(57) A la scène 5 et dernière du deuxième acte.

(58) Et sous l’empire des circonstances et des sentiments les plus opposés. d

(59) Car il s’agit d’une aventure d’amour, et c’est le comble, puisqu’en pareille matière plus qu’en tout autre, Jes sentiments et les idées du poète ont dû évoluer sous la leçon des circonstances.

du premier acte. Nous sommes là en pleine ambiance de 1833 (60). Perdican paraît sur la place du village; il renoue connaissance avec le chœur des paysans, il aperçoit Rosette et l’entraîne auprès de Camille. Jusque-là, rien d'étonnant. Le plan primitif devait glisser ainsi, entre deux éclats de rire, une scène plus tendre. Mais dans le dialogue, certaines phrases sonnent étrangement. Les paysans félicitent Perdican d’être un savant. Et lui de répondre : « Les sciences sont une belle chose, mes enfants (61), ces arbres et ces prairies enseignent à haute voix la plus belle de toutes, l’oubli de ce qu’on sait » (62). On évoque les paroles qu’il adressera plus tard à Rosette

Tu ne sais pas lire; mais tu sais ce que disent ces bois et ces prairies toute cette nature, splendide de jeunesse. Tu reconnais tous ces milliers de frères, et moi pour l’un d’entre eux, lève-toi, tu seras ma femme, et nous prendrons racine ensemble dans la sève du monde tout-puissant (63).

C’est bien la même pensée. Or, le Musset qui parle ainsi au deuxième acte, c’est celui de 1834 (64). Pourquoi, au premier acte, ne serait-ce pas déjà lui? Car enfin, le Perdican des premières scènes n’est pas désabusé. D’où vient qu’il s’écrie

« Il y a dix ans que je ne vous ai vus, et en un jour tout change sous le soleil »? (65). C’est que le poète de 1834 le sait (66), et qu’il a passé par là. Ces exemples suffisent pour deviner le travail de mise au point auquel Musset dut se livrer. Mais de pareilles retouches rendent plus difficile d'établir la ligne de démarcation entre les scènes de 1833 et celles de 1834. Comment retrouver la fissure que l’auteur a mis son soin à nous cacher? M. Bidou a formulé une

(60) Le troisième tableau se termine sur un dialogue du baron et de dame Pluche; et le cinquième nous montre ce même baron éberlué par les révélations que lui font Blazius et Bridaine.

(61) Ce mot : « Mes enfants », adressé par Perdican aux vieux paysans, mérite d’être relevé. I1 cadre bien avec l’expérience un peu désabusée dont il fait preuve ici.

(62) On ne badine pas (I, 4).

(63) On ne badine pas (acte III, scène 3).

(64) Nous le savons de source sûre, en lisant, dans une lettre d'Alfred à George, ces quelques lignes : « Moi je me disais : voilà ce que je ferai; je la prendrai avec moi. Je l’assoierai sur du jeune chaume, elle écoutera et elle comprendra bien ce que disent tous ces oiseaux, toutes ces rivières, avec les harmonies du monde. Elie reconnaîtra tous ces milliers de frères, et moi pour l’un d’entre eux. Elle nous pressera sur son cœur. et elle prendra racine dans la sève du monde tout-puissant. »

(65) Dans cette même scène 4 du premier acte.

(66) En 1839, dans le Poète déchu, revenant sur ses impressions du printemps 1834, il écrira : « Au premier livre qui me tomba sous la main, je m’aperçus que tout avait changé. Rien du passé n’existait plus, ou du moins rien ne se ressemblait, »°

hypothèse séduisante (67) par sa netteté : il a découvert, entré le dernier acte et les deux précédents, des différences qui le frappent; et, fort de cette impression, il suppose que les deux premiers actes auraient été écrits en 1833 et le dernier après l’épreuve d'Italie. I1 faut reconnaître que la raison invoquée par le critique est assez convaincante; les deux amoureux, remarque-t-il, ne nous apparaissent plus désormais sous les mêmes traits qu'auparavant. Camille d’abord. Elle était, au début de la pièce, une pensionnaire assez sauvage, prise par les souvenirs du couvent; l’âpreté de ses refus, la rigidité de son attitude, certains caprices (68) et parfois certains mots (69) trahissaient une lutte intérieure, l'épanouissement d’un sentiment contre lequel elle se défendait. Nous devinions qu’elle s’intéressait à Perdican, en dépit d’elle-même. Mais pourquoi cette défiance? Fidélité à un appel divin? Frayeur d’être déçue par lexistence? Toutes les suppositions étaient permises. Mais, quelle que fût celle que l’on adoptât, la jeune fille se révélait toujours à nous comme une âme ardente, tourmentée d’un double idéal, et d’un bel idéal. Or, autant naguère elle apportait de discrétion à taire ses pensées, autant désormais elle prend plaisir à s'expliquer; elle, qui fuyait les conversations les plus banales, voici qu’elle ménage des tête-à-tête, échange et provoque des confidences(70). Est-ce tout? Non; autant elle paraissait ignorer la vie, autant ses paroles montrent en elle de l’assurance, voire de l’expérience. La pensionnaire est devenue une femme; et quelle femme! pleine d'initiative! (71) La dévotion, la pureté idéale sont en déroute (72); à leur place, voici se dresser l’orgueil qui ne recule même pas devant le mensonge (73), et une coquetterie capable des cruautés les plus décidées (74). En vérité, lors-

(67) Conferencia, 15 octobre 19206.

(68) Je pense à ce revirement qui s’opère en elle (acte II, scène 1), lorsqu'elle s’aperçoit que Perdican s’éloigne d’elle. « Tenez, dit-elle alors à dame Pluche, voilà un mot d’écrit que vous porterez avant dîner de ma part à mon cousin Perdican. » Toutefois, il faut noter que cette initiative de Camille annonce la scène 5 du deuxième acte, qui appartient, selon nous, à la deuxième version de la pièce. Il se peut que ce soit là une des modifications apportées au plan primitif en 1834.

(69) Ibid. (II, 1). Lorsqu'elle a annoncé son dessein de retourner au couvent et que Perdican ne manifeste pas de désespoir, elle constate « Je suis bien aise que mon refus vous soit indifférent. »

(70) C’est elle qui interroge Rosette, qui mande et provoque Perdican (III, 6).

(71) Voyez-la convoquer Rosette, se faire informer par dame Pluche (II, 6), courir auprès du baron pour empêcher le mariage de son cousin (III, 7).

(72) « Ah! malheureuse, je ne puis plus prier! » (II, 8).

(73) D’abord dans le billet à la sœur Louise (III, 2), puis lorsqu'elle déclare à Rosette et à Perdican qu’elle ne les a pas vus ensemble (III, 6).

(74) Je pense à ses manœuvres du IIT° acte entre Perdican et Rosette, et à cet aveu qui lui échappe : « Moi qui croyais faire un acte de vengeance, ferais-je un acte d'humanité? » (II, 6).

qu’elle troquera sa robe du couvent contre une toilette agressive, cette métamorphose aura la valeur d’un symbole : avant de changer d’atours, elle a changé d’âme. Perdican, lui aussi, s’est transformé. Rappelons-nous sa silhouette des premières scènes; c'était un jeune seigneur élégant, ardent ‘à vivre; doué d’une sensibilité mobile et changeante comme celle de Chérubin. Il avait un fonds d’optimisme que les déceptions n’entamaient guère (75), une manière de détachement tendre qui ajoutait à ses séductions, un art de rendre à chacun son dû, de parler à chacun la langue qu'il fallait (76), enfin, de la modestie. Voilà le Perdican que nous avons connu. Est-ce celui du troisième acte? Non pas. Il lit des billets adressés à d’autres, il s’obstine dans ce projet romanesque d’épouser Rosette, lui qui fut jadis clairvoyant; lui qui faisait profession de se défier des grands mots, il se lance dans des déclarations ampoulées (77). Surtout, lui qui se montrait modeste, il cède à tous les mouvements d’un orgueil qui se découvre. L’orgueil, voilà le trait essentiel qui, au troisième acte, les caractérise, Perdican comme Camille, j’allais dire : Lui comme Elle. Car cet orgueil, c’est le défaut que George et Alfred s'étaient découvert l’un :à l’autre (78). Et pareille rencontre doit donner à réfléchir. Telle est l’argumentation de M. Henri Bidou; elle suffirait à me frapper. Mais une série d’autres modifications accompagne cette révolution psychologique. C’est d’abord la rupture de léquilibre établi par les actes précédents entre les personnages. Prenons le couple amoureux; au début de la pièce, l’attention du spectateur se concentre sur Perdican. C’est lui qui parle, tandis que Camille se borne à répondre (79); lui qui prend les initiâtives. En un mot, il domine la situation comme Alfred lui-même la dominait aux jours heureux de 1833. Au troisième acte, renversement : le premier rôle revient à Camille. C’est elle qui se trouve le plus souvent en scène (80), c’est chez elle que se joue

(75) Ainsi lorsque Camille lui déclarait qu’elle ne serait pas sa femme (I, 1), il en prenait bravement son parti : « Ton amour m’eût donné la vie, mais ton amitié m’en consolera. »

(76) Pressante et ardente, en face de Camille, toute simple et alerte avec Rosette, familière avec le chœur.

(77) Ainsi aux scènes 5 du deuxième acte (le débat avec Camille), 3 ct 7 du troisième acte (avec Rosette d’une part, et Camille de l’autre).

(78) Alfred à George (15 septembre 1834) : « George, George, tu sauras que la femme que j’aime est celle des rochers de Franchart, mais que c’est aussi celle de Venise, et celle-1à, certes, ne m’apprend rien quand elle me dit qu’on ne l’offense pas impunément. »

(79) Et, à part un court instant (acte II, scène 1), elle n’est jamais en scène sans Perdican, alors que lui, à deux reprises (I, 4 et 113); vient seul sur le plateau.

(80) Sans doute Perdican paraît aux scènes 2 et 3 sans elle. Mais, les deux fois, nous la sentons présente, derrière le billet à la sœur

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toute une partie de l’aventure (81), c’est elle qui confie ses sentiments et ses projets. Ensuite, tous les incidents, c’est elle qui les déclenche. Pourquoi Perdican s’acharne-t-il à faire la cour à Rosette? parce qu’il a lu le billet écrit par Camille; pourquoi la pastourelle apprend-elle si vite qu’il ne faut pas se fier aux discours d’un « jeune et galant seigneur »? parce que Camille la fait assister à l’entretien qui la met aux prises avec son cousin (82). Elle tient dans sa main les ficelles de tous les acteurs. Et l’on songe à cette autre orgueilleuse, qui se jouait de Musset et de Pagello; voilà le modèle (83). Si, maintenant, on replace ces deux amoureux dans la troupe, une nouvelle rupture de l’équilibre primitif apparaît. Les fantoches ef les passionnés ne gardent pas, les uns par rapport aux autres, la même place qu'auparavant. Sans doute, les grotesques ne sont point complètement sacrifiés, Musset leur a laissé quelques répliques dans la première et dans la quatrième scènes, la plus grande partie de la seconde, et en entier la cinquième. Mais leur verve se fait plus tendue; et surtout Musset ne nous les présente plus par plaisir; il se sert d’eux pour suspendre un temps la marche de la passion, pour faire avancer l'intrigue (84); et dès qu’il le peut, il les abandonne. Visiblement, l'attention du poète se concentre sur Camille, Perdican et Rosette, et les « pupazzi » ne l’intéressent guère. Ajoutons que la marche de l'intrigue n’est plus celle d’autrefois. Au lieu de rester intérieure, il arrive qu’elle se complique d’un incident imprévu. Je pense au billet qui tombe entre les mains de Perdican. Aussi bien n’a-t-il été écrit que pour cela. Ce recours à un incident de surcharge n’est point dans la ligne du théâtre de Musset. Le romanesque non plus. À l'habitude, le poète s’attachait à peindre des sentiments vrais. Ici encore il reste fidèle à cette habitude, —— au moins dans les deux premiers actes. Si l’on ne considère qu'eux, en effet, on sent l’exactitude du jugement de Jules Lemaître

il n’y a pas là « ombre de romanesque » (85). Mais au

Louise (scène 2) et derrière les arbres d’où elle suit le dialogue de son cousin avec Rosette (scène 3). En outre, elle est sur le plateau sans Perdican, au début de la scène 3, dans la scène 4, au début de la scène 6, dans la scène 7 et au début de la scène 8.

(81) Les scènes finales 6 à 8.

(82) Acte IIT, scène 6.

(83) Non que Musset ait voulu faire un portrait de Lélia. Maïs son souvenir le hante et il glisse dans l’âme de Camille quelques traits de caractère qui appartiennent à Sand : l’orgueil, la personnalité accusée, le goût de moraliser, voire les idées et les conseils qu’elle lui envoyait de Venise.

(84) Ainsi (scène 2) la discussion de Blazius et de Pluche met dans les mains de Perdican le billet de Camille à la sœur Louise; ainsi (scène 6) dame Pluche livre à Camille, sans y songer, le secret de Pattitude de son cousin...

(85) Impressions de théâtre (loc. cit.).

troisième acte, tout change. Que dire du projet de mariage entre Perdican et Rosette? des raisons qu’on nous donne pour expliquer cette décision? Certes, le motif essentiel reste d’infliger une lecon à l’orgueil de Camille. Mais, est-ce bien tout? Dès que le jeune homme justifie son projet (86), le même argument revient sur ses lèvres; Rosette l’attire, parce qu’elle incarne la santé, la simplicité de l'humanité primitive; près d'elle, il rêve de retrouver cette innocence savoureuse que la nature seule peut nous rendre. Ne reconnaît-on pas là l'influence de Rousseau vers qui Sand a ramené Musset pour un temps? On m'objectera que l'intrigue de Perdican et de la bergère se noue avant le troisième acte (87). Oui bien. La jeune paysanne lui paraît fraîche; il l’emmène dans les chemins creux, pour l’embrasser de temps à autre (88). Voilà tout. Ainsi Chérubin faisait répéter ses rôles à Fanchette. Mais de là à épouser! L’idée de ce mariage ne viendra à Perdican qu’au troisième acte, et c’est elle qui constitue l’invraisemblance. Enfin, le dénouement de la pièce nous entraîne en plein romanesque. Rosette a, par hasard, entendu la déclaration Ge Perdican à Camille; elle pousse un cri, s’affaisse et meurt. Victime de l’amour comme naguère Deidamia, Andrea del Sarto et Cœlio. C’est là ce qu’a voulu le poète. Mais la Belcolor frappait de son stylet la fiancée de Franck; le grand peintre italien s’empoisonnait; l’amoureux de Marianne tombait sous les coups des assassins. Ainsi leur mort s’expliquait. Bien plus, Musset avait pris soin de peindre Deïdamia et Cœlio comme des personnages douloureux, avec au front le signe des martyrs; il nous a montré, plus accusé à chaque scène, le désespoir d’Andrea del Sarto. Ces meurtres et ce suicide nous apparaissaient donc comme l'aboutissement logique du conflit d’âmes. Rien de pareil ici. On nous a présenté Rosette, comme une fillette drue et saine, avec du bon sens. Et la voici qui meurt d'émotion. Quelle vraisemblance? Aïnsi cette mort, la plus naturelle (89) de celles qui concluent les drames du Spectacle, semble la plus

(86) Devant Camille (II, 7 : « Quand une femme est douce et sensible, fraîche, bonne et belle, je suis capable de me contenter de cela, oui, en vérité, jusqu’à ne pas me soucier de savoir si elle parle latin »), devant Rosette elle-même (II, 3 : « On n’a pas flétri ta jeunesse; on n’a pas inflltré dans ton sang vermeil le reste d’un sang affadi… Tu maimeras mieux, tout docteur que je suis et toute paysanne que tu es, que ces pâles statues, fabriquées par les nonnes, qui ont la tête à la place du cœur. Tu ne sais rien, tu me sais pas lire. Mais tu sais ce que disent ces bois et ces prairies Lève-toi, tu seras ma femme, et nous prendrons racine ensemble dans la sève du monde tout-puissant »).

(87) Perdican et Rosette se trouvent déjà en tête à tête (I, 4 et IL, 2).

(88) « Croyez-vous que cela me fasse du bien, tous ces baisers que vous me donnez? » (II, 3).

è (89) Au sens courant du mot; toutes les autres morts du Spectacle étant violentes.

difficile à admettre. Elle termine, par un coup de théâtre, une pièce orientée vers l’étude des âmes. Voilà le rare dans le théâtre de Musset. Ce dénouement plaqué trahit des dispositions exceptionnelles : une gêne à dégager de l’aventure la leçon qu’il veut communiquer, ensuite une sorte de hâte qui se résigne à faire intervenir un Deus ex machina, ce qui ne pouvait, aux yeux du poète, constituer qu’un pis aller. Et tout cela justifie l’impression de M. Henri Bidou, qu’il y a dans On ne badine pas deux pièces successives. Mais plus encore l’étude du style. Ce qu'est le dialogue du début, nous l'avons montré en étudiant l’entretien de Blazius avec le chœur. Des phrases alertes, des mots simples, une conversation semée d’images charmantes. Tous les personnages en trouvent. Ainsi le chœur dira :

Salut, Maître Blazius, vous arrivez au temps de la vendange, pareil à une amphore antique.

Ou encore

Durement cahotée sur son âne essoufflé, dame Pluche gravit la colline; son écuyer transi gourdine à tour de bras le pauvre animal qui hoche la tête, un chardon entre les dents. Ses longues jambes maigres trépignent de colère, tandis que de ses mains osseuses elle égratigne son chapelet. Bonjour donc, dame Pluche; vous arrivez comme la fièvre, avec le vent qui fait jaunir les bois (90).

Ainsi, le baron s’écriera

Vous le voyez, et vous l’entendez, excellente Pluche, je m'’attendais à la plus suave harmonie, et il me semble assister à un concert où le violon joue : Mon cœur soupire, pendant que la flûte joue : Vive Henri IV! songez à la discordance affreuse qu’une pareille combinaison produirait. Voilà pourtant ce qui se passe dans mon cœur (91).

Parfois des couplets éclatent, comme naguère dans Fantasio

Par ja raison que les contraires s’attirent, qu’un homme grand et desséché aimera un homme petit et rond..., je prévois une lutte secrète entre le gouverneur et le curé. Tous deux sont armés d’une égale impudence; tous deux ont pour ventre un tonneau... Déjà je les vois accoudés sur la table, les joues enflammées, les yeux à fleur de tête, secouer pleins de haine leurs triples mentons... Bientôt la guerre se déclare; les cuistreries de toute espèce se croisent et s’échangent, et pour comble de malheur, entre les deux ivrognes s’agite dame Pluche, qui les repousse l’un et l’autre de ses coudes affilés (92).

(90) Acte I, scène 1.

(91) Acte I, scène 3.

(92) Acte I, scène 3.

Mais ces tirades sont réservées aux personnages de gaîté. Les amoureux s’y aventurent rarement. La sensibilité, crainte de s’exagérer, se refrène. Je n’en sais pas d’exemple plus frappant que la scène où Perdican tente de ressusciter les souvenirs dans le cœur de Camille (93) :

PErpican : Cela ne te ferait pas plaisir de revoir la prairie? le souviens” -tu ‘de nos parties sur le bateau? Viens, nous descendrons jusqu'aux moulins; je tiendrai les rames et toi le gouvernail.

CAMILLE : Je n’en ai nulle envie.

PerpicaN : Tu me fends l’âme. Quoi! pas un souvenir, Camille? pas un battement de cœur pour ce pauvre temps passé, si bon, si doux, si plein de niaiseries délicieuses? Tu ne veux pas venir voir le sentier par où nous allions à la ferme?

CAMILLE : Non, pas ce soir. é

PERDICAX : Pas ce soir! et quand donc? toute notre vie est là.

CAMILLE : Je ne suis pas assez jeune pour m’amuser de mes poupées, ni assez vieille pour aimer le passé.

PerpicAN : Comment dis-tu cela?

CAMILLE : Je dis que les souvenirs d’enfance ne sont pas de mon goût.

PERDICAN : Cela t’ennuie?

CAMILLE : Oui, cela m'ennuie.

PERDICAN : Pauvre enfant! je te plains sincèrement.

Peut-on rêver émotion plus contenue et pourtant plus sincère. Voilà la langue des Caprices et de Fantasio. Si maintenant, nous feuilletons le troisième acte, que de différences! La verve s'éteint. Les fantoches échangent seulement quelques répliques (94); et, même lorsqu'ils s’attardent davantage, l'inspiration leur manque. Musset leur fait reprendre des sentiments déjà exprimés. En veut-on des preuves? Au deuxième tableau, Bridaine et Blazius crient leurs regrets

BLazius : O disgrâce imprévue! me voilà chassé du château, par conséquent de la salle à manger. Je ne boirai plus le vin de l'office (95).

BRIDAINE : Je ne verrai plus fumer les plats; je ne chaufferai plus au feu de la noble cheminée mon ventre copieux.

BLAZIUS : Pourquoi une fatale curiosité m’a-t-elle poussé à écouter le dialogue de dame Pluche et de la nièce?.…

BRIDAINE : Pourquoi un vain orgueil m’a-t-il éloigné de ce diner honorable où j'étais si bien accueilli?

BLazius : Hélas! j'étais gris, il faut en convenir, lorsque jai fait cette folie.

BRIDAINE : Hélas! le vin m'avait monté à la tête quand j'ai commis cette imprudence.

(93) Acte I, scène 3.

(DDACROIEL 1 et 5:

(95) On ne badine pas, I, 2

Ne reconnaît-on pas là l’écho des doléances de Bridaine au deuxième acte (96). Mais songeons aux tableaux qui défilaient alors devant nos yeux : le majordome versant le malaga, les plats dépouillés des morceaux les plus délicats, le curé renversé dans son fauteuil et « gorgé de mets succulents»; pensons à cette langue sensuelle qui faisait monter à nos narines le « fumet sans pareil des venaisons cuites à point », et nous sentirons ce qui manque ici de spontanéité et d’entrain. Nous nous trouvons devant une réplique du monologue primitif, et, qui pis est, devant une réplique affadie. De même lorsque Musset voudra rendre comique l’indignation de Blazius contre dame Pluche, comment s’y prendra-t-il? $

Misérable Pluche, c’est toi qui payeras pour tous; oui, c’est toi qui es la cause de ma ruine, femme déhontée, vile entremetteuse, c’est à toi que je dois cette disgrâce. O Sainte Université de Paris : on me traite d’ivrogne! (97)

Et le contraste de cette invocation avec les injures qui précèdent, c’est encore une répétition. Bridaine, déjà, dans son monologue s’écriait

Lorsque les plats arriveront à moi, ils seront à moitié froids, et les meilleurs morceaux déjà avalés; il ne restera plus autour

des perdreaux ni choux ni carottes. O Sainte Eglise catholique! (98)

On a l'impression qu’avant de pousser ses fantoches sur la scène, dans ce troisième acte, Musset a commencé par relire leurs déclarations des tableaux antérieurs, et que le souvenir de cette lecture s’est imposé à son imagination lassée. C’est là la première transformation qui frappe. Et la seconde, la voici; tandis que les personnages comiques se font avares de leurs paroles, les amoureux, de scène en scène, leur cœur a plus de caquet. Chose naturelle, répondra-t-on; à mesure que la pièce monte, la passion s’épanouit. Mais cette passion prend ici un accent nouveau. Ne sait-on pas quel langage Musset lui prête habituellement? Prenons un modèle : cette scène d’Andrea del Sarto, où le peintre se dresse, le stylet à la main, en face de son ancien ami (99)

Vois-tu ce stylet, Cordiani? Si maintenant je t’'étendais à terre d’un revers de ma main, et si je t’enterrais au pied de cet arbre…., le monde n’aurait rien à me dire. Assieds-toi et écoute. Je suis né pauvre. Le luxe qui m’environne vient de mauvaise source... Seul, parmi tant de peintres illustres, je survis jeune encore au

(96) Dans son monologue du deuxième tableau.

(97) Acte III, scène 2.

(98) On ne badine pas, IX, 2.

(99) Cf. André del Sarto, acte IX, scène 1.

siècle de Michel-Ange, et je vois de jour en jour tout s’écrouler autour de moi. Crois-tu que ce soit peu de chose pour un homme qui a vécu de son art vingt ans, que de le voir tomber ?... Je n'ai point d’enfant, point d’espérance qui me rattache à la vie... Dismoi qui a pu me retenir jusqu’à ce jour? Je l’aimais d un amour indéfinissable. Pour elle, j'aurais lutté contre une armée. Ce que tu vois là, Cordiani, cet être souffrant et misérable qui est devant toi, que tu as vu depuis dix ans errer dans ces sombres portiques, ce n’est pas là André del Sarto; aux pieds de ma belle Lucrèce était un autre André jeune et heureux, insouciant comme le vent, libre et joyeux comme un oiseau du ciel. Sais-tu maintenant ce que tu as fait?

Comment donc la passion se traduit-elle? par le mouvement qui précipite les propositions, multiplie les interrogations, n’attend pas les réponses (100), et étire l'argumentation à la longueur d’un monologue, sans allonger les phrases, sans forcer les mots. Car le vocabulaire reste simple. Bien plus, des images concrètes sèment l'entretien; nous demeurons près des faits. En somme, un frémissement intérieur qui se trahit au rythme, tout en se refrenant sans cesse. Ainsi s’exprimait la douleur, en 1833 (101). Ecoutons maintenant la souffrance de Perdican; la scène se passe dans l’oratoire de Camille (102) :

Orgueil, le plus fatal des conseillers humains, qu’es-tu venu faire entre cette fille et moi? Insensés que nous sommes! nous nous aimons. Quel songe avons-nous fait, Camille? Lequel de nous à voulu tromper l’autre? Hélas, cette vie elle-même est un si pénible rêve! pourquoi encore y mêler les nôtres? O mon Dieu! le bonheur est une perle si rare dans cet océan d’ici bas! Tu nous l’avais donné, pêcheur céleste, tu l’avais tiré pour nous des profondeurs de l’abîime, cet inestimable joyau; et nous, comme des enfants gâtés que nous sommes, nous en avons fait un jouet. Le vert sentier qui nous amenait l’un vers l’autre avait une pente si douce, il était entouré de buissons si fleuris, il se perdait dans un si tranquille horizon! il a bien fallu que la vanité, Je bavardage et la colère vinssent jeter leurs rochers informes sur cette route céleste, qui nous aurait conduits à toi dans un baiser! Il à bien fallu que nous nous fissions du mal, car nous sommes des hommes. O insensés! nous nous aimons.

(100) Et la chose est plus manifeste encore à la fin de la scène, lorsque Cordiani demande à André de lui serrer la main : « Ma main? à qui ma main? P’ai-je dit une injure? t’ai-je appelé faux ami, traître aux serments les plus sacrés? t’ai-je dit que, toi qui me tues, je t’aurais choisi pour me défendre, si ce que tu as fait, tout autre l’avait fait? ai-je dit que, cette nuit, j’eusse perdu autre chose que l’amour de Lucrèce? t’ai-je parlé de quelque autre chagrin? tu le vois bien, ce n’est pas à Cordiani que j’ai parlé. »

(101) Dans un des drames les plus romantiques du Spectacle et dans une des scènes les plus violentes de ce drame.

(102) On ne badine pas, acte III, scène 8.

Tci, l’émotion se répand en apostrophes et en cris; elle devient éloquence, et quelle éloquence! coupée de points d’exclamation; multipliant les images au grand dam de la mesure. Perdican compare la vie à un océan; et voilà le bonheur qui se transforme en perle, et Dieu en pêcheur d’huîtres; il compare l’amour qui les unissait, Camille et lui, à un sentier; et voici que la vanité, la colère deviennent rochers informes. Nous avons affaire à une vraie tirade avec un leitmotiv (193), et que les grands mots émaillent. Les épithètes abondent : « quelles vaines paroles, quelles misérables folies ont passé comme un vent funeste. Le vert sentier avait une pente si douce, il était entouré de buissons si fleuris, il se perdait dans un si tranquille horizon ». Où donc est l’homme qui biffait les adjectifs sur son exemplaire d’Indiana? Enfin les souvenirs précis font place à une sorte de prétention philosophique. Perdican ne peut se tenir de songer à l’humanité. Les formules générales lui viennent naturellement. « Orgueil, le plus fatal des conseillers humains. Cette vie est ellemême un si pénible rêve... Il a bien fallu que nous nous fissions du mal, car nous sommes des hommes ». Exaltation excessive, abus des cris, des épithètes, tendance à sermonner, tout cela prouve à l’évidence que George Sand a passé par là. Ce style du troisième acte de On ne badine pas, autant il semble différent de celui du Spectacle, autant il rappelle celui des lettres qui s’échangent entre Venise et Paris. Et la chose est si vraie, que Musset peut glisser dans sa pièce certaines phrases de la correspondance; elles ne détonnent pas.

Ainsi, tout justifie cette impression de M. Bidou qu’il y a là deux pièces : une comédie, à la manière du Spectacle, un drame teinté de romanesque et volontiers grandiloquent. Mais où s’arrête la première, où commence le second? Au début du troisième acte, répond le critique. Il est un moyen assez simple de vérifier cette hypothèse, c’est de descendre au long de la comédie, ou de remonter au long du drame, jusqu’à ce que nous rencontrions l’autre. Lorsqu'on agit ainsi, on s’aperçoit que la coupure doit se placer un peu autrement. La dernière scène du deuxième acte (104), en effet, présente déjà les caractères que nous avons reconnus au drame; c’est là que, pour la première fois, Camille se montre avec sa nouvelle physionomie; là qu’elle commence à

(103) Je pense à ces mots : « Insensés, nous nous aimons. » Voilà de la littérature, et l’auteur paraît à plein ici.

(104) La scène 5, où Perdican et Camille discutent longuement, la jeune fille résumant sa vie de couvent et ses inquiétudes, Perdican s’efforçant de la raisonner et s’emportant à son tour.

‘dominer l'intrigue (105); là que les préoccupations philosophiques font leur apparition dans le dialogue; là que le vocabulaire se tend, montant sans cesse jusqu’à l’apostrophe de Perdican : « Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards… toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses.. le monde n’est qu’un égout sans fond... »; et la citation de George Sand suit, comme pour préciser la date où la scène fut écrite

On est souvent trompé en amour, souvent blessé, et souvent malheureux; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, ct on se dit fai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais jai aimé, C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui (106). \

En vérité, le drame commence là. Et lorsqu'on veut entrevoir, dans Or ne badine pas, le Musset que les souffrances de Venise ont formé, ou transformé, ou déformé, c’est là qu’il faut le chercher. Ce qu’il y a de nouveau en lui, les comparaisons que nous venons de mener l’établissent. C’est d’abord une tendance à moraliser. Certes les Caprices, Fantasio contenaient, eux aussi, une morale. Mais elle restait incluse dans l’action, dans son dénouement. Ici, les personnages formulent la leçon du drame; et le poète nous prêche. Je n’en sais pas de signe plus net que le titre de la comédie; elle devait d’abord s’appeler Camille et Perdican, du nom des protagonistes, comme ses sœurs aînées; Musset en fait : On ne badine pas avec l’amour. C’est ensuite une propension à compliquer l'intrigue, à y introduire des incidents, à y glisser du romanesque. C’est enfin une exaltation à demi frénétique; en somme, une langue proche de celles où Dupuis et Cotonet, dans quelques années, verront le signe du romantisme (107). Et tout cela, quand on songe à l’évolution suivie par Musset depuis les Contes d'Espagne, marque un retour vers les doctrines et les procédés du Cénacle.

(105) Cest elle qui soumet Perdican à un véritable interrogatoire, un peu comme Sand faisait, par écrit, à Pagello dans la lettre : « En Morée. »

(106) George Sand, dans sa lettre du 12 mai 1834, écrivait « Ton cœur... ne le tue pas; qu’il se mette tout entier ou en partie dans toutes les amours de ta vie, mais qu’il y joue son rôle noble afin qu'un jour tu puisses regarder en arrière et dire comme moi : j’ai souffert souvent, Je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé; c’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice, créé par mon orgueil et mon ennui, »

(107) « 11 n’y a guère de romans maintenant où l’on n’ait rencontré autant d’épithètes au bout de trois pages, et plus violentes, qu'il n’y en a dans tout Montesquieu. Pour en finir, nous croyons que le romantisme consiste à employer tous ces adjectifs, et non en autre chose. » (Première lettre de Dupuis et Cotonet, septembre 1836.) Vs