LORENZACCIO >». — LE DRAME HISTORIQUE ET ROMANTIQUE

Ce retour aux enseignements de l'Ecole apparaît plus nettement encore dans Lorenzaccio. Comment s’en étonner? Lorsqu'il s'agissait de On re badine pas, le thème de la pièce avait été choisi, le plan dessiné, quelques-uns des tableaux arrêtés avant la passion. Par contre, dans le drame qui raconte l’averture äe Lorenzo, tout trahit l’influence de Lélia. D'abord le sujet. Cette anecdote, — qui montre Lorenzaccio le débile, tourmenté d’idées libérales, traité familièrement par le duc Alexandre, et profitant de cette familiarité pour rendre à Florence la liberté, — cette aventure mi-historique mi-politique, qui sonne d’un accent unique dans le théâtre d'Alfred, nul n’ignore plus (108) qu’il l’a découverte dans les papiers de George. Elle en avait, la première, fait un drame : Une Conspiration en 1537; drame tiré des chroniques de Varchi, et écrit au temps de l'intimité avec Jules Sandeau. Mais il semble bien que Sand s’en soit dégoûtée assez vite, soit que les événements survenus en France après 1830 aient annihilé à ses yeux l'intérêt de la pièce (109), soit que cette intrigue où la vérité l’obligeait à laisser le premier rôle à l’homme gênât la féministe qu’elle était. Elle laissa l’œuvre dans ses tiroirs. C’est là que Musset la trouva; Sand la lui donna; et sans doute le pressa-t-elle de mener à bien cette esquisse à laquelle elle ne désirait plus travailler. L'entreprise n’était pas faite pour déplaire au poète; elle le ramenait vers l’Italie, qui alors exerçait sur lui un attrait plus puissant que jamais; elle l’entraînait dans Florence, et à l’époque de ses prédilections : dans cet âge de la Renaissance agonisante qu’il avait déjà évoqué. H se mit à l’œuvre. Il lui fallait d’abord relire la Conspiration en 1537, et la faire sienne. Car il trouvait là une intrigue dictée par les chroniqueurs et une liste de personnages déjà dessinés, Alexandre et Lorenzo de Médicis, Catharina, Giomo le Hongrois, enfin Scoronconcolo (110); il

(108) Voir le texte de la pièce de Sand publiée par M. Dimoff (Revue de Paris, 15 décembre 1921) et les articles de MM. Pommier (À propos de Lorenzaccio) (Revue des Cours et Conférences, 15 décembre 1924) et Lafoscade (La Genèse de Lorenzaccio) (Revue des Deux-Mondes, 15 novembre 1927).

(109) Car on trouve, dans le texte de Sand, des souvenirs des émeutes de 1830. Ainsi, dans la première scène, à propos du mouvement populaire, Valori dit : « Encore les jeunes gens? Quelques élèves de VEcole de peinture qui croient que lexaltation tient lieu de génie; quelques jeunes légistes venus de Bologne? Un coup de vent ferait justice de ces conspirateurs à tête vide et à mine affamée. »

(110) On pourrait ajouter les noms de Valori, de Marie Soderini (mère de Lorenzo) et de Bindo Altoviti, son oncle. Sur des treize personnages de la Conspiration, Musset en a donc gardé huit. Il a supprimé les deux officiers de la maison d’Alexandre, Fernando l’Andalou, son écuyer, Giulio Capponi (citoyen de Florence) et Malatesta Baglione, et il a

trouvait là certaines scènes : celle qui oppose, chez Lorenzo, deux républicains et le duc Alexandre; celle de l'épée, où s’étale la lâcheté du héros; celle du meurtre (111). Enfin il trouvait là des répliques qui cadraient si bien avec ses intentions qu’il les fit passer dans son drame. Ainsi, à la scène première, Sand faisait apparaître Lorenzo < au fond de la galerie » (112); Alexandre s’écriait : « Voyez-le, terne, abattu, usé, voyez ces traits amaigris et plombés, son corps débile que ronge incessamment la fièvre de l’orgie, son regard éteint et stupide ». Ouvrons Lorenzaccio, à la scène 4 du premier acte; Sire Maurice et le Cardinal Cibo s’efforcent de mettre en garde Alexandre contre son cousin. Soudain, celui dont on médit, apparaît « au fond d’une galerie basse »

« Regardez-moi ce petit corps maigre, s’écrie le Duc, ce lendemain d’orgie ambulant. Regardez-moi ces yeux plombés, ces mains fluettes et maladives, à peine assez fermes pour soutenir un éventail; ce visage morne, qui sourit quelquefois, mais qui n’a pas la force de rire » (113). Ainsi encore, après le meurtre, le héros de Sand se mettait à la fenêtre (114)

« Que le ciel est pur! Ahi je me sens bien, maintenant, ma poitrine s’élargit, mon âme se dilate! » Et le Lorenzo d'Alfred (115) ouvre, lui aussi, la fenêtre de sa chambre

« Que la nuit est belle! que l’air du ciel est pur! Respire, respire, cœur navré de joie! Que le vent du soir est doux et embaumé, comme les fleurs des prairies s’entr'ouvent! O nature magnifique! Ô éternel repos ». Après quoi, Scoronconcolo constate : « Son âme se dilate singulièrement ». Certes, ces rapprochements que M. Lafoscade a justement faits, on en fausserait la portée, si l’on prétendait y trouver les indices de je ne sais quel plagiat. Mais ils attestent l'influence exercée par le travail, donc par l’esprit de Sand sur le drame de Musset. Notre poète est parti des données que lui fournissait la pièce de sa maîtresse. Dans les six tableaux ramassés en vingt-quatre heures, pleins d’événe-

ajouté toute une série de nouvelles silhouettes. Du côté des femmes : Louise Strozzi, la marquise Cibo; du côté des hommes : Côme de Médicis, le marquis et le cardinal Sibo, sire Maurice, les quatre Strozzi, Salviati, trois chefs républicains, le peintre Tebaldeo, Maffio le bourgeois sans compter les visages divers qui sortent de la foule.

(111) Ce sont les tableaux 2, 1 et 6 de la Conspiration.

(112) Et Sand ajoute : « Il s’avance lentement, et comme plongé dans un affaissement mélancolique. »

. (113) On le voit, le portrait est le même dans les grandes lignes, mais avec des retouches. Musset n’insiste plus sur le « regard éteint et stupide », il appuie, au contraire, sur ce qu’il y a de débile et d’efféminé chez Lorenzo.

(114) Sixième tableau.

(115) Après avoir tué le duc (acte IV, scène 11).

ments et de faits (116), dans ces scènes qui semblent une traduction dialoguée et très colorée des chroniques jitaliennes (117), il s'agissait pour Musset de supprimer certains détails, de redresser des erreurs historiques, de remettre à leur vraie place les personnages; surtout (car la Conspiration fut pour lui comme un livret), il s’agissait d'inventer l’orchestration, d’éveiller une série d’échos, de ressusciter Florence, et, en creusant la psychologie des personnages, de toucher à + Ja fois à l’homme de tous les temps et à la politique éternelle. Pour y parvenir, il fallut qu’à son tour, il remontât aux sources (118), qu'écoutant son cœur, il s’incorporât à son héros. Voilà le double travail auquel il se livra. Mais où, et quand? Si nous en croyons Paul de Musset, Lorenzaccio n’était pas encore à l’état d’ébauche lorsque son frère passa à Florence

« Des lettres, datées de cette ville », dit le biographe (119), « nous apprirent qu’il avait trouvé dans les Chroniques florentines le sujet d’un ouvrage dramatique en cinq actes, et qu’il prenait un grand plaisir à visiter les places publiques et les palais où il voulait mettre en scène les personnages de sa pièce. C'était le drame de Lorenzaccio. »

Ceci, donc, aux environs du 20 décembre 1833. Si l’on songe, que du 28 du même mois (120) jusqu’au 19 janvier, les amants se dirigent vers Venise par petites étapes, on est amené à admettre que la pièce aurait été ébauchée avant la

fièvre cérébrale, et il faudrait croire que Musset l’acheva entre avril et septembre 1834 (121). Paul de Musset dit seulement :

Un ouvrage de plus longue haleine que les amours de Camille et de Perdican avait été offert à la Revue des Deux-Mondes où cependant il n’a jamais été inséré : c'était le drame de Lorenzaccio. Probablement il fut trouvé trop long, ou bien on préféra le réserver inédit pour la collection des ouvrages dramatiques réunis en volumes et publiés par la librairie de la Revue (122),

(116) Car mises à part l’intrigue Cibo et l’intrigue Strozzi, tous les événements de Lorenzaccio se trouvent dans la Conspiration; c’est assez dire que, sous cette surcharge d'événements, l’analyse psychologique reste sommaire et les personnages dessinés en silhouette.

(117) Il suffit de lire la traduction des chroniques mise par Paul de Musset à la suite de Lorenzaccio (Comédies, tome II) pour voir avec quelle intelligente fidélité Sand, comme Musset plus tard, avait utilisé leurs renseignements.

(118) C’est-à-dire aux chroniques italiennes.

(119) Biographie (p. 131).

(120) Date du départ de Florence.

21) Epoque à laquelle parurent les « deux volumes de Lorenzaccio », comme disait Musset (lettre à Sand du 10 mai 1834), c’està-dire les deux volumes de la seconde livraison du Spectacle.

(122) Cf. Biographie (p. 141).

Ce qui laisserait supposer que le manuscrit avait été proposé à Buloz plusieurs semaines avant l'impression du Spectacle. Et la version du biographe peut ainsi se résumer : Lorenzaccio fut rêvé en décembre 1833, entrepris avant la maladie, mis au point au printemps et au début de l'été 1834. Au printemps seulement, si l’on rapproche de ce récit une lettre d'Alfred à George (123) : « Je vais publier ces deux volumes de Lorenzaccio. Cela ne peut que me faire tort. » Version suspecte, puisque le biographe ignore le manuscrit de George Sand. I1 semble difficile d'admettre que le poète ait pu, entre son retour et le 10 mai, se reméttre à On ne badine pas et pousser jusqu’à son achèvement Lorenzaccio. M. Jean Pommier a soutenu une hypothèse différente (124). Selon lui, la pièce aurait été écrite dans la deuxième moitié de l’année 1833. À peine concède-t-il que quelques retouches aient pu y être glissées après le passage à Florence. Il s'appuie sur une série de rapprochements littéraires : autant On ne badine pas rappelle les lettres de Paris à Venise et de Venise à Paris, note M. Pommier, autant Lorenzaccio apparaît dégagé de cette atmosphère; on y rencontre certaines idées de La Coupe et les Lèvres (125), des souvenirs qui viennent de la Conspiration de Fiesque; et l’on sait qu’Alfred dut se tourner vers Schiller pendant l’été de 1833 (126). Le critique ajoute qu’il est facile de reconnaître ici l’ambiance de 1830 dans les pointes antireligieuses, dans les circonstances politiques que la pièce présente, et aussi l'empreinte de certaines œuvres en vogue de Dumas ou de Victor Hugce (127). M. Pommier s'appuie ensuite sur les dates; la pièce est terminée le 10 mai. Or, le poèle n’eut le temps de l'écrire ni depuis son retour, (ce qui paraît certain), ni en Italie. Telle est la thèse. Qu’elle contienne une part de vérité, nul n’y peut contredire; il est impossible que le pèlerin d'Italie, le malade de Venise, le convalescent de Paris ait pu, en 1834, pendant quelques semaines de loisir, écrire ces cinq actes, et, comme nous savons qu’il a rencontré son sujet dans le carnet de George Sand, comme il pouvait déjà, quai Malaquais, recourir aux sources où Lélia avait puisé (128), nous sommes amenés à

(123) Lettre datée du 10 mai 1834.

(124) A propos de Lorenzaccio (Revue des Cours et Conférences, 15 décembre 1924).

425) I s’agit évidemment du thème général : la débauche qui ne lâche plus sa proie.

(126) La preuve s’en trouve dans l’article : Un Mot sur l’Art moderne, paru Je 1** septembre 1833, où le nom de Schiller est, en effet, cité à diverses reprises.

(127) M. Pommier cite surtout : La Mort d'Henri II, de Vitet: Henri III et sa Cour, de Dumas; Hernani, le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia.

à (128) Et notamment au Thesaurus antiquitatum Italiæ, de Graenius, où se trouvait la Chronique de Varchi.

admettre que Lorenzaccio fut conçu et entrepris avant le voyage. Jusqu'ici l’hypothèse de M. Pommier est bien la seule exacte. Faut-il le suivre plus loin; voilà où l’on peut hésiter. Et j'avoue que son argumentation ne me convainc pas. D'abord, j'ai quelque peine à imaginer que, d'août à décembre 1833 (129), Musset, qui écrivait Un Mot sur L’Art moderne, Fantasio, le début de On ne badine pas, ait mené à bien son œuvre dramatique la plus longue; ces semaines de jeune idylle auraient été employées au travail le plus acharné qu’il ait jamais fourni. En second lieu, le poète qui prépare dès novembre son voyage, et sait qu’il séjournera à Florence, aurait terminé sa pièce sans attendre la vérification des impressions; bien plus, il aurait passé dans la cité des Médicis, pénétré dans les vieux palais, et ce passé ne lui aurait inspiré que quelques retouches!, M. Pommier a prévu l’argument; il a insisté sur le peu de place fait par Musset à la couleur locale : pas d’énumération de noms de lieux, peu de mots du cru. Fort bien. Maïs l’atmosphère de Lorenzaccio est si bien celle de la Florence renaissante, que M. Pommier lui-même admire le « don d’intuition historique incontestable >» qu’atteste le drame. Pourquoi supposer cette intuition et ne pas admettre que le poète a utilisé ses impressions? Je vais plus loin : la Florence de ses rêves, il l’a dépeinte dans Andrea del Sarto. Ici ce n’est plus la même ville; une sorte de sévérité grise règne partout. Les malédictions des bannis : « Adieu Florence la bâtarde, spectre hideux de l’antique Florence » (130), n’y reconnait-on pas le sentiment que le poète exprimera (131)

Tu les a vus, les vieux manoirs, De cette ville aux palais noirs Qui fut Florence?

La teinte générale de Lorenzaccio répond donc au souvenir que garde le poète; et l’on doit voir, dans cet accord, une preuve que le drame (132) a été remanié pendant les semaines d'Italie. Restent, à l’appui de la thèse de M. Pommier, les rapprochements qu’il a Ctablis soit avec des œuvres littéraires, soit avec les événements de 1830. C’est tenir d’eux un compte suffisant, d'admettre que Lorenzaccio à été dessiné

(129) Ce sont les faits qui nous imposent ces limites, si nous.nous rangeons à l'opinion de (M. Pommier. Avant le mois d’août, le poète n’était point assez lié avec Sand pour qu’elle lui abandonne sa Conspiration, et le départ pour l’Italie date du 12 décembre.

(130) Lorenzaccio (acte I, scène 6).

(131) Au mois de mars 1844, dans le poème : À mon frère revenant d'Italie.

(132) Dessiné, entrepris et assez avancé sans doute avant le départ pour lItalie.

avant le départ pour l'Italie. Aussi bien la plupart des allusions à la politique contemporaine viennent ici du manuscrit de George Sand (133), auquel M. Pommier ne semble pas faire la place qu’il mérite. Toutes ces raisons poussent à admettre, avec M. Lafoscade (134), que le drame ne fut pas écrit en une fois. En 1833, Musset a médité le canevas de la Conspiration, relu la chronique italienne, et conçu Je dessin de son œuvre (135). Puis il est parti pour l'Italie. Les impressions ressenties alors eurent leur écho dans le manuserit. Des scènes qu’il avait écrites ont été retranchées (136), nous le savons. Aussi facilement (137), Musset a pu glisser d’autres scènes dictées par ce qu'il voyait. Müri par les déceptions qui se levaient alors sur sa route, il dût ainsi, étape après étape, enrichir le drame primitif. De là cet accord entre l’aspect sous lequel il s’apparaît à lui-même, après les entretiens avec Sand, et le caractère qu’il donne à son personnage, doué par la nature, avili par la débauche. De là la tristesse de l'aventure, cette tristesse que nous retrouverons dans la Confession. Aussi bien importe-t-il moins ici que pour On ne badine pas de distinguer l’apport de chaque moment, car dans ce drame, l'influence de George Sand s’exerça dès le principe.

A Paris ou en Italie, le poète mena donc son travail dans la même atmosphère. Il commença par opérer un tri dans les scènes de la Conspiration, et les confronta avec la Chronique de Varchi. De là, une première série de retouches; il s’agit de rétablir des titres et des noms, de tenir un compte plus strict des faits et des dates. Aïnsi Malatesta Baglione et le pape Clément VII que Sand mettait en scène, bien qu’ils fussent morts depuis plusieurs années (138), disparaissent de la pièce, remplacés l’un par Roberto Corsini, l’autre, par

(133) Ainsi M. Pommier voyait l’influence de l’atmosphère de 1830 dans le caractère du cardinal Cibo (Satire antireligieuse), dans la peinture de la jeunesse étudiante prête à l’émeute (surtout à la scène 6 de l’acte V). Mais le rôle des étudiants était déjà noté dans la Conspiration (p. 676) et le cardinal Cibo est inspiré du cardinal Valori.

(134) Dans son article sur la Genèse de Lorenzaccio.

(35) Et c’est presque certainement de cette époque que datent les plans successifs, les indications, les notes trouvés dans les papiers du poète. Ce sont des projets, trois exactement; deux d’entre eux comportent cinq actes. On y trouve, outre les scènes de la Conspiration, celles de la confession, du mouvement populaire, du couronnement de Côme et aussi l'intrigue secondaire autour de Louise Strozzi; enfin, quelques scènes que Musset ne devait pas garder.

(136) Ainsi une scène qui mettait aux prises Lorenzo et Benvenuto : un sermon dans une église.

(137) En vertu de la façon dont Musset construit son drame tableaux juxtaposés.

(138) Malatesta Baglione depuis cinq ans, Clément VII Ï roi Paul JII lui ayant succédé en 1534, À ÿ ent

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Paul III (139); ainsi Alexandre de Médicis, que Lélia décorait du titre de « Grand Duc » reprend celui de duc, qu’il portait en réalité. De même Catharina; George en avait fait la sœur de Lorenzo; elle lui donnait quinze ans. Et pourtant les textes disaient : le duc, « voulut encore que Lorenzo lui procurât une sœur de sa mère du côté paternel (140), jeune femme d’une merveilleuse beauté, mais aussi honnête que belle, laquelle était mariée à Léonardo Ginori, et demeurait non loin de la porte de derrière du Palais de Médicis » (141). Reportons-nous à Lorenzaccio; nous y trouvons Catherine Ginori, tante de Lorenzo; le neveu ne manque point d’insister sur la vertu de sa tante (142) et Alexandre sur sa beauté (143). Enfin, pour dessiner la physionomie de Laurent de Médicis, le poète lut la Chronique ligne à ligne; toutes les indications qu'elle fournissait se retrouvent ici, et certains traits, omis par George Sand, reparaissent (144). Ces modifications attestent un grand respect de la vérité historique. Cette vérité dans les faits n’est d’ailleurs pas la seule que Musset veuille retrouver; il lui faut encore, dans les caractères, la vérité humaine. À ce point de vue aussi, il retouche les tableaux écrits par George Sand. Il suffit de rapprocher les scènes où elle et lui (145) successivement ont montré les plaintes formulées auprès du duc, contre son cousin, l'attitude d'Alexandre en face de ces doléances, l’altercation qui met aux prises Lorenzo et l’un de ses accusateurs, enfin le simulacre du duel, et l’évanouissement du jeune homme. Enumérer ces incidents, c’est reconnaître les ressemblances des deux intrigues. Mais dans la mise en œuvre, que de différences! Chez Sand, cette scène éclate presqu’au lever du rideau : à peine si certains seigneurs de la Cour ont eu le loisir d'échanger quelques répliques. Alexandre paraît et tout aussitôt Valori, le commissaire apostolique, réclame la tête de Lorenzo. Il invoque l'intérêt du duc (146) et l’injure faite autrefois au pape par le jeune Florentin « transfuge

(139) Alexandre Farnèse, à qui Musset, qui s’est renseigné avec soin, rend son vrai caractère et son passé aventureux.

(140) Toutes deux, Maria et Catharina, étaient filles de Thomas Soderini.

(141) La traduction des chroniques. (Comédies, IL.)

(142) « C’est une vertu » (acte Il, scène 4).

(143) « Quelle Vénus! » (ibid.).

(144) Ainsi, la chronique dit de Lorenzo : « Il ne riait point, et souriait seulement », et à la scène 4 du premier acte, le duc Alexandre s’écriera (Comédies, II, p. 28) : « Ce visage morne qui sourit quelquefois, mais qui n’a pas la force de rire. »

(145) Premier tableau de Ja Conspiration, et dans Lorenzaccio (acte I, scène 4).

(146) « C’est le rejeton d’une branche ennemie de la vôtre, et dont de poignard, toujours prêt à ouvrir le chemin de la sédition, a trop souvent rencontré le cœur d’un parent et d’un maître. » (Conspiration.)

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de sa justice » (147). Un dialogue serré s'engage entre le légat de Clément VII, ministère publie, et Alexandre. Voici les arguments de l’accusation : Lorenzo n’a échappé que par la fuite au châtiment décrété par les tribunaux pontificaux ; et Rome s’attriste que le duc de Florence, si ferme, fasse une exception d’indulgence en faveur d’ « un ennemi de Clément VII ». En second lieu, ce même Lorenzo se pose en « contempteur de la religion ». Pourquoi Alexandre, qui connaît l’âme perfide des Soderini, le protège-t-11? On murmure déjà qu’il trouve, dans les débauches où roule son jeune cousin, « un intérêt plus personnel » (148). À quoi la défense rétorque : que la mutilation de Parc de Constantin est une aventure ancienne; qu’au surplus, la haine dont on poursuit Lorenzo devrait se tenir satisfaite de l’état où il se trouve. Alexandre explique alors à: Valori sa propre attitude; Pamitié qu’il témoigne à son cousin n’est qu’un piège. Il s’agit de transformer l’intellectuel orgueilleux en courtisan docile, de l’enfoncer dans le vice. La manœuvre a réussi : « perdu de débauche, criblé de’dettes », trahissant ses amis, Lorenzaccio n’est plus un rival dangereux; il a perdu à la fois sa fierté et son bonheur. Car, il souffre de se sentir avili (149). Sur ces entrefaites, Lorenzaccio paraît. Le duc lPavertit des attaques qui se dessinent contre Iuwi et une discussion s’engage entre le jeune homme et Valori : le premier condamne le pédantisme ignorant et la « roideur hypocrite » de la eour romaine; le second reproche à Lorenzo de se montrer sévère sans pouvoir appuyer de son épée les insinuations qu’il se permet. Placé entre les deux antagonistes, le duc, renouvelant le jeu de scène de « Don Juan », encourage chacun (150), jusqu’au moment où Valori dégaine. Sand juge alors le moment venu de prouver aux spectateurs que, sous lapparence de Lorenzo, quelque chose de mystérieux se cache; à peine Valori a-t-il tiré sa dague, un cri échappe au jeune homme : « Qu’on me donne une épée! » puis, a parte : « Imprudent, j’ai failli me trahir! » Inquiétude sans fondement : le public seul a entendu ce cri. Les autres personnages ne remarquent que l’embarras de Lorenzo et son évanouissement. Chacun est dupe de cette couardise

(147) Ainsi s’exprime Valori (Conspiration, p. 678), et le sire Maurice, de Musset, reprendra la remarque à son compte. (Lorenzaccio.)

(148) Allusion prudente, et dont Alexandre néanmoins s’irrite (p. 680).

: (149) « Cette philosophie stoïque.. est affectée. Au fond de son cœur, il souffre, je le sais bien. » Et l’on pourrait s’attendre à ce que Île duc, si perspicace, vit là une raison de se défier et de perdre définitivement Lorenzo en l’abandonnant à la justice pontificale.

(50) ALEXANDRE (bas à Lorenzo) : « Bien, Lorenzino, venge-moi de cet importun censeur. (Bas à Valori) : Vous le voyez, insolent et bas! » Et Je jeu de scène se poursuit.

affectée, et je ne suis pas sûr qu’à la représentation les spectateurs n’en seraient point dupes aussi. Tant et si bien que ceux qui restent en scène, des pages, abandonnent Lorenzo, après avoir clamé leur dégoût. À peine seul, ces paroles lui viennent aux lèvres : « Oui, Lorenzaccio, Castrataccio c’est cela! (GI se relève et secoue la poussière de son vêtement). De la poussière? c’est de la boue? jetez-en sur moi à pleines mains, c’est bien ». Le rideau tombe. Ainsi, George Sand a mis en lumière l'hostilité de tous contre Lorenzo; elle a tenté de faire entrevoir la double face du héros; tout cela dans une scène pleine de couleur (151). Voilà qui suffit pour qu’Alfred veuille la conserver. Mais l'attitude brutale de Valori, représentant du pape, le choque; mais le machiavélisme du duc, sa clairvoyance le gênent; mais enfin, le rôle de Lorenzaccio lui semble éclairé à faux (152). Homme de théâtre, il ne s’y trompe point : s’il lui paraît inadmissible que Lorenzo se trahisse dans un cri, il sait aussi l’inutilité de ce cri qui ne saurait retenir l'attention des spectateurs. Donc, il remanie la scène. D’abord il la déplace. Trois tableaux la précèdent, qui montrent l’un le duc, enlevant, grâce à l’entremise de Lorenzo, la sœur du bourgeois Mafño; l’autre, les réflexions de la foule florentine; le troisième, le rôle louche du cardinal Cibo entre Alexandre de Médicis et la femme de son propre frère (153). Ainsi, nous connaissons le duc et son cousin; l’un nous est apparu sous son aspect de tyran sensuel, l’autre s’est montré à nous comme le pourvoyeur des plaisirs du duc. Il ne sera donc plus besoin d’insister (154) sur le côté repoussant de son attitude. Les accusations portées contre Lorenzaccio pourront tenir en quelques répliques et ce qu’il y a de suspect dans sa couardise nous frappera mieux. Dès lors, le rideau peut se lever sur ce quatrième tableau, très retouché. Sans doute le cardinal Valori attire l’attention d'Alexandre sur les dangers « d’une trop grande indulgence »; mais dès que le duc lui prouve que le résultat de sa mission peut être de répandre du sang (155), il s’arrête : « Je suis un prêtre, Altesse; si les paroles que mon devoir me force à vous rapporter fidèlement

(151) A cet égard, M. Dimoff a eu raison de noter que la Conspiration « pouvait honorablement soutenir la comparaison avec les meilleures productions du genre ». (Préface de la Conspiration, Revue de Paris, 15 décembre 1921.

(152) Puisqu’il risque de perdre, aux yeux du public, à force de vice dégradant, toute sympathie, toute curiosité, tout intérêt.

(53) Acte I, scène 3. Scène importante qui met en lumière Je cardinal Cibo, son absence complète de scrupule et sa perspicacité difficile à surprendre.

(154) Comme George Sand se trouvait obligée à le faire,

(55) Le duc a répondu : « Ainsi, Monsieur le Commissaire apostolique, il y a encore des branches à élaguer. »

doivent être interprétées d’une manière aussi sévère, mo cœur me défend d’y ajouter un mot ». Ce sont d’autres voix qui accusent Lorenzo : celle de Sire Maurice, d’abord, un laïc qui s'exprime avec la franchise d’un soldat. Le pape, dit-il. poursuit dans Lorenzaccio : le « modèle titré de la débauche florentine », et avec raison; car les excès de ce Lorenzaccio entament le respect que l’on doit au pouvoir (156). En second lieu s’élève la voix du cardinal Cibo, beaucoup moins brutale; il insinue; c’est lui qui, d’un mot, attire l’attention d'Alexandre sur la trahison possible de son cousin (157). Ainsi le personnage de Valori se détriple; et chacun des trois acteurs. prend dans le rôle la part qui convient le mieux à sa situation. Que répond le duc à ces accusations? Il les écoute à peine (158); puis, lorsqu'on a réussi à retenir son attention, il n’oppose aux arguments que des plaisanteries (159) ou des mouvements d’impatience. La mutilation du chef-d'œuvre antique? « Moi, je trouve cela drôle, d’avoir coupé la tête à tous ces hommes de pierre. Je protège les arts comme un autre, et j'ai chez moi les premiers artistes de l’Italie; mais je n’entends rien au respect du pape pour ces statues. » Quant à la vie de Lorenzaccio, il n’a pour elle qu’'indulgence. Il reconnaît que son cousin est un « fieffé poltron », « l’ombre d’un ruffian énervé »; mais cet étrange couplet se termine sur un cri d’effusion : « J’aime Lorenzo, moi, et par la mort de Dieu! il restera ici ». Voilà qui suffit à montrer ce qu’est devenu Alexandre de Médicis : un soudard grossier, confiant dans sa vigueur; il va son chemin; si quelque chose le gêne, il s'emporte et jure (160); il ne cherche pas plus loin que les apparences. Son cousin lui livre les noms de quelques ennemis; dès lors, sa confiance ne peut être ébranlée. Lorenzo se montre chétif, timide, « rêveur » et « philosophe »; Alexandre se sent rassuré. Certes, lorsqu'il viendra se prendre aux rêts tendus par Lorenzo, nous ne serons pas surpris. Mais revenons à notre scène; à peine les accusations formulées, celui qu’elles visaient paraît, et le premier mot qui lui vient aux lèvres dit sa perspicacité : < Bonjour, messieurs les amis de mon cousin! », façon élégante de dire : qui n’êtes

(456) « Si le Gouvernement de Votre Altesse n’est pas entouré d’un profond respect, il ne saurait être solide. Le peuple appelle Lorenzo Lorenzaccio : on sait qu’il dirige vos plaisirs, et cela suffit. »

(157) « Si je craignais cet homme, ce ne serait pas pour votre Cour, ni pour Florence, mais pour vous, Duc. »

(158) Toute son attention se fixe sur les pages qui, dans la cour, sous la terrasse, exercent des chevaux.

(59) Ainsi .: « Ah! parbleu, Alexandre Farnèse est un plaisant garçon! Si la débauche l’effarouche, que diable fait-il de son bâtard, le cher Pierre Farnèse? »

(160) De façon presque constante : « Par Dieu! par Bacchus! par Dieu! par la mort de Dieu... » ;

pas les miens. C’est cette intelligence cynique (161), insolente (162), railleuse que les répliques échangées entre Lorenzo et Sire Maurice mettent en lumière. On l'attaque avec violence; il répond par quelque remarque ironique; d’où la colère de Sire Maurice et son geste de dégainer. Le duc prend la chose en riant. Plus le visage de Lorenzo exprime Vembarras, l’effroi, plus il s'amuse; mais lorsque, devant son adversaire évanoui, Sire Maurice s’emporte, Alexandre le rappelle au respect nécessaire. Rien n’a trahi Lorenzo, rien ne peut nous donner à penser qu’il joue quelque comédie. Que la scène se termine, comme chez George Sand, dans l’explosion d’un mépris unanime, nous croirions comme le duc que nous avons affaire à une « femmelette »; et c’est ce que Musset ne veut point. Il a fait taire les courtisans; il a fait sortir les pages trop bavards; il laisse sur le plateau, le duc, Valori et le Cardinal Cibo, et les impressions qu’ils échangent nous entraînent dans une voie nouvelle. Le duc présente Lorenzo comme un malade (163), Valori s’apitoie; mais Cibo, écoutons-le : « Vous croyez à cela, Monseigneur? » dit-il, tourné vers Alexandre; et, par trois fois, la même remarque lui échappe à mi-voix « c’est bien fort! » C’est sur ce mot, dont la répétition nous frappe, que le rideau tombe. Murmuré par cet homme, dont nous connaissons déjà la finesse, il résume la scène. Ainsi, en face du duc, qui, avec ses vices massifs et sa santé vigoureuse, incarne la force, Lorenzo se dresse, dans l’attitude que le poète lui voulait. Il est inévitable qu’il nous intéresse par la maîtrise de son intelligence, par le contraste de cette supériorité intellectuelle et de la couardise qu’il témoigne; enfin, par ce que nous devinons de mystère sous cette étrange contradiction. Tel est le résultat de cette recherche de la vérité psychologique où Musset s’acharne. En somme, le poète a traité la pièce de sa maîtresse et la Chronique, comme Sand avait traité la Chronique seule; choisissant les gestes et les détails, les attitudes et les paroles, les classant, les interprétant.

Mais à mesure qu’il approfondit son sujet, une ambition se précise; ambition que le séjour à Florence devait renforcer; et ambition nouvelle chez lui : celle de faire revivre, autour de l’aventure, l’atmosphère d’une époque, comme Shakespeare

(161) Ainsi, lorsque le duc lui apprend que le cardinal Cibo le juge dangereux : « Pour qui, dangereux, Eminence? pour les filles de joie ou pour les saints du Paradis? »

(162) Sire Maurice s’étant jeté dans l’entretien, Lorenzo fait mine de ne l’avoir pas aperçu auparavant, le raille sur son aspect, sur som teint : « Il est malsain de vivre sans femme pour un homme qui a, comme lui, le cou court et les mains velues. »

(163) « La seule vue d’une épée le fait trouver mal. Jamais il n’a pu voir une épée. »

J’avait fait. Le nom de l'Anglais s'impose en effet, à quiconque lit attentivement Lorenzaccio. C’est le drame le plus shakespearien d'Alfred de Musset, a dit la critique (164). Shakespearien, il l’est, non seulement par la construction de la pièce en tableaux juxtaposés, par les changements de décors et de lieux, par les libertés de la composition, mais encore par une série de ressemblances nouvelles. Lesquelles? l’adjonetion à lintrigue centrale d’intrigues annexes, ayant leur eadre propre, leurs personnages, leur ambiance et qui nous entraînent, l’une auprès de Philippe Strozzi et de ses enfants (165), Fautre dans lappartement de la marquise Cibo (166); en second lieu, le grand nombre des personnages qui évoquent la ville entière : courtisans, grands seigneurs d'opposition, fonctionnaires, hommes d’Eglise, bourgeois, étudiants, philosophes, artistes, vieillards, hommes faits, adolescents et enfants, femmes de tous les âges, et grondant par instant, la voix de la foule; ensuite, la diversité des problèmes abordés : l’art, la politique, la sagcsse, la vie, l'intérêt, l’ambition, lidéal, la pensée, l’action, l'amour, les plaisirs les plus grossiers, les calculs les plus mesquins, les spéculations les plus nobles, le tout vu à travers la mentalité d’une époque et à propos d'elle. Ajoutons Ia variété du ton, cris de bretteurs (167), monologues subtils (168), conversation, discussion philosophique (169), confession (170),

(164) M. Doumic a écrit : « Si on cherchait dans notre théâtre ce qu’il doit à l’influence directe de Shakespeare, Lorenzaccio est le seul spécimen qu’on en pourrait fournir. » (Histoire de La Littérature, de Petit de Julleville, tome VII); Théophile Gautier a dit (Histoire de l'Art dramatique, article d'août 1839, sur le Laurent de Médicis, de M. Léon Bertrand) : « La Florence du Moyen-Age respire là tout entière. Les détails sont d’une vérité et d’un caprice vraiment shakespeariens. » M. des Essarts (le Théâtre d'Alfred de Musset, chap. V), Jules Lemaître (Impressions de Théâtre, tome X) se prononcent dans le même sens.

(65) C’est la peinture des grands seigneurs d’opposition. Elle a son cadre central : la demeure des Strozzi; ses personnages : Philippe et ses enfants, leurs alliés. Elle se relie à l’intrigue essentielle, à travers Salviati et Lorenzo, et surtout par l'effet de contraste qu’elle crée entre le milieu qu’elle met en scène et la cour du Duc. Intrigue fort importante au reste (le nombre des tableaux à elle consacrés le prouve : trois au deuxième acte, trois au troisième, trois au quatrième, trois encore au dernier), et c’est justice : car elle nous montre un aspect de l’âme florentine et l’autre côté du caractère de Lorenzo (son visage opposé au masque, si l’on veut).

(166) Beaucoup moins étroitement liée à l’action capitale, celle-ci. Elle se joue chez les Cibo et a, pour personnages, outre Alexandre qui la traverse, le cardinal, le marquis et la marquise.

(167) Acte III, scène 1.

(168) Ceux de Lorenzo (acte IV, scènes 3, 6 et 9), de Philippe Strozzi {acte II, scène 1), du cardinal Cibo (II, 3).

(169) Ainsi la grande scène qui met aux prises Lorenzo et Philippe {acte III, scène 3).

(170) Je pense à la confession de la marquise Cibo à son beaufrère (II, 3).

tout cela laissant Pimpression d’avoir, en quelques heures, parcouru un monde (171). Drame shakespearien jusque dans la forme enfin; deux exemples suffiront : les officiers d'Alexandre viennent, devant Philippe Strozzi, d'arrêter ses deux fils. Le vieillard reste seul. Lorenzo survient

— Demandes-tu laumône, Philippe, assis au coin de cette rue ?

— Je demande l’aumône à la justice des hommes; je suis un mendiant affamé de justice, et mon honneur est en haïllons (172).

Quelques tableaux plus loin, Lorenzaccio, une heure avant le meurtre, vit la scène à l’avance, et imagine le dialogue entre ke duc et lui. Tout à coup la lune apparaît :

Te voilà, toi, face livide (173).

Ne jurerait-on pas d’une traduction de Shakespeare? Tout cela prouve qu'avant de se lancer dans ce genre du théâtre d'histoire, nouveau pour lui, le poète s’est retourné vers le maître qu’il admire. La critique (174) en a découvert une preuve de plus dans le caractère de Lorenzaccio. Nous savons ce qu’il était dans la Conspiration : une silhouette intéressante, mais une silhouette, une manière de Brutus qui jouait la comédie du vice, mais qui, une fois le geste accompli (175), redevenait le Laurent d’autrefois. L’optimisme de Lélia le voulait ainsi. Ce qu’il est devenu, dans le drame de Musset, qui lignore? un personnage de plein relief, déchiré de contradictions. De son passé d’adolescent, il garde la pénétration d’esprit, la lucidité, le don de juger les autres et lui-même, de quoi souffrir davantage. Lancé dans le milieu le plus immoral, il a voulu (176) y gagner l’amitié du maître. Etourdi comme la jeunesse, confiant en lui comme un homme de cabinet qui ne sait pas les pièges de la vie, il s’est fait le complice de l’homme qu’il déteste (177). Mais la débauche, d’abord feinte, l’a saisi. Elle lui est devenue un besoin.

(171) Jules Lemaître l’a remarqué : « Une impétueuse floraison de discours; images outrées ou mièvres, sans cesse renaissantes et qui se chassent lune l’autre comme des flots; images grandes, et qui parfois se prolongent en allégories, mais sans exactitude trop stricte, ou même avec quelque incohérence dans le développement; oui, tout cela est shakespearien. » (Impressions de Théâtre.)

(172) Lorenzaccio (IIF, 3).

73) Acte IV, scène 9.

(174) Notamment Jules Lemaïître et M. Lafoscade; mais l’un et l’autre ne font que formuler avec plus de relief un avis presque unanime.

(175) C'est-à-dire une fois le due assassiné.

(176) Hanté par son rêve tyrannicide, à Rome (où il songeait à tuer Clément VII) aussi bien qu’à Florence.

(177) Et, de la sorte, remarque Jules Lemaître, « il commetra ou favorisera… autant de crimes peut-être qu’il en doit prévenir en le tuant ».

Perspicace, il a compris la gravité du mal; ainsi il a perdu l'estime de soi-même. Après quoi, jugeant les autres avec autant de clairvoyance, il les a vus perdus de vice, débauchés, sanguinaires ou bien apathiques, veules, hypocrites; des monstres et des fantoches. Il s’est pris à mépriser tous les hommes ou presque (178), toutes les femmes ou presque (179). Puis, le scepticisme étendant sa lèpre, il.a cessé de croire à l'utilité de son idéal (180). Pourquoi tuer le tyran? Mais ce qui reste en lui d’idéalisme se dresse alors. Tuer Alexandre, c’est le seul moyen de ne pas transformer son aventure en la plus désespérante des duperies (181). Il frappera donc; mais ce meurtre vient trop tard. Et le Lorenzo du cinquième acte demeurera le même que dans le reste de la pièce, plus désemparé encore, car le meurtre était sa raison de vivre. M. Lafoscade a résumé cette transformation du personnage : « D’un Brutus sans cohésion, il a fait une manière d’'Hamlet » (182). Et tous les critiques reconnaissent dans Lorenzaccio un troisième Hamlet; ils exagèrent.. Certes il y a de grandes ressemblances entre les deux personnages; tous deux apparaissent comme de jeunes princes vivant dans la familiarité d’un souverain qui s’est emparé du trône par usurpation (183); tous deux, près de ce souverain qui les traite sans rudesse, rêvent de l’assassiner; tous deux, isolés, conçoivent leur projet un peu de la même façon : malgré l’enthousiasme naturel à leur âge, ils préparent le meurtre, dans le secret, et lentement; tous deux veulent frapper euxmêmes (184); tous deux, intellectuels égarés dans l’action, s’analysent dans de longs monologues; tous deux sacrifient à leur projet ce qu’ils ont en eux de plus beau, et, par lui, sont conduits à la folie, ou à la débauche. Mais ces ressemblances tiennent presque toutes aux faits, tels que les

(478) À part Philippe Strozzi, dont pourtant l’idéalisme l’irrite, et Pierre Strozzi devant lequel il s’incline par deux fois (II, 5; III, 3).

(179) A l’exception de sa mère et de sa tante : « Je vous estime, vous et elle. Hors de là, le monde me fait horreur » (II, 4).

(180) Cela ressort nettement de ses déclarations à Philippe Strozzi (acte III, scène 3).

(181) De dà, lorsque Philippe lui demande pourquoi il tuera Alexandre, cette réponse : « Tu me demandes cela en face? Regarde-moi un peu. J’ai été beau, tranquille et vertueux. » (III, 3).

(182) La Genèse de Lorenzaccio (Revue des Deux-Mondes, 15 novembre 1927.)

(183) Et tous deux ont plus de droit que le souverain à occuper le trône. Alexandre ne dit-il pas à Lorenzo (I, 4) : « Fi donc! tu fais honte au nom des Médicis. Je ne suis qu’un bâtard et je le porterais mieux que toi, qui es légitime, »

(184) « Si je l’abats du premier coup, ne t’avise pas de le toucher. Mais je ne suis pas plus gros qu’une puce, et c’est un sanglier. S’il se défend, je compte sur toi pour lui tenir les mains; rien de plus, entends-tu? Cest à moi qu’il appartient. » (II, 1.)

racontait la Chronique. C’est elle qui fait de Lorenzo, un Médicis légitime, tandis qu’Alexandre n’est qu’un bâtard; elle qui le montre inquiet et chagrin; elle qui proclame qu’il manifesta une intelligence rare dans ses études; elle qui nous apprend qu’on le baptisait « le Philosophe » (185); elle qui dévoile les préparatifs minutieux du meurtre par Lorerzo (186). Ainsi, presque tout ce qui, dans la situation et le caractère de Lorenzaccio, fait songer à Hamlet, vient du récit de Varchi. En outre, on ne saurait négliger les différences qui séparent les deux personnages : je veux dire les mobiles de leur conduite. Si Lorenzo ressemble à Hamlet, c’est avant que le rideau se lève, au temps où il était « beau, tranquille et vertueux » (187). Dès lors, pourtant, leur genre de vie les rapprochait plus que les tendances de leur esprit. Ces mêmes habitudes de labeur intellectuel ne les ont-elles pas poussés dans des directions opposées : celui-ci (188) vers la méditation, vers une sorte de passivité mélancolique; celui-là aux rêves de gloire personnelle? (189) Elles ont fait de l’un un intellectuel modeste, de l’autre un intellectuel orgueilleux (190). Pourquoi? parce qu’au rebours de celle a’Hamiet, l'âme ae Lorenzo, dès le début, fut dominée par l’orgueil; première différence qui est au principe de leur attitude.

Et une fois la toile levée, le contraste s’accuse. Ils veulent tuer et ils tuent, l’un et l’autre. Mais ce meurtre est imposé à Hamlet comme un devoir par une mémoire vénérée (191). Le jeune prince ne frappe qu'après avoir été lui-même frappé deux fois dans ses affections d’abord, dans sa vie ensuite (192). Rien de pareil pour Lorenzo : sa volonté d’assassinat a le caractère d’un libre choix; l’ambition y joue son rôle (193). C’est une idée à laquelle il entend sacrifier une vie de tyran, n'importe laquelle. Leurs desseins diffèrent donc; et de même leurs démarches. Les masques qu’ils se collent sur le visage n’ont rien de commun; on chercheraïit en vain, chez le héros

(185) Cf. Chroniques. (Comédies, Il, p. 216)

(186) Ibid. (215-218).

(187) Lorenzaccio (III, 3).

(188) Je pense à Hamlet.

(189) « Tous les Césars du monde me faisaient penser à Brutus », dit Lorenzo à Philippe (II, 3).

(190) « I1 faut que je l’avoue : si la Providence m’a poussé à la résolution de tuer un tyran, quel qu’il fût, l’orgueil m’y a poussé aussi. » ŒIL, 3.)

(191) De là l’apparition du spectre paternel, ses instructions formelles. Il s’agit d’une tâche dictée du dehors à Hamlet.

(192) Je pense au duel d’Hamdet avec Laerte, dont le roi entend se servir pour faire disparaître son neveu (V, 2).

(193) Lorenzo veut forcer l’attention des hommes; et même après avoir éprouvé l’inanité de son projet, ne dira-t-il pas : « Les hommes n’en profiteront pas plus qu’ils ne me comprendront »? (III, 3).

de Musset, trace de cette « demi-folie un peu bavarde » (194) que simule Hamlet. Lorenzo raisonne toujours; on peut sentir passer dans ses monologues l’exaltation du rêve qui va se réaliser; rien de plus. Son masque, c’est « la débauche, la lächeté, le proxénétisme, la cruauté »; les mots sont encore de Jules Lemaître. Et, nouvelle différence, tandis que, son acte accompli, Hamlet revient au bon sens, commande à Horatio de vivre pour le justifier, reconnaît Fortinbras comme nouveau roi (195), Lorenzo reste sceptique, esclave du vice. Enfin, Hamlet, d’un bout à l’autre de la pièce, incarne la vertu. Il en a les inquiétudes (196), les scrupules, les maladresses (197); sa générosité naturelle éclate dans l'amour qui le pousse vers Ophélie, dans l’amitié qui le lie à Horatio (198). Mais Lorenzo, que deviner en lui? La débauche d’abord, et la sensualité. Ce n’est pas tout : une hypocrisie consommée qui suppose, chez un homme aussi jeune, des dispositions naturelles; l’égoïsme le plus caractérisé; le cynisme; de la cruauté (199); presque la vocation de faire le mal (200). Ne sont-ce pas là des différences éclatantes? (201) Je ne dis pas que, nourri de Shakespeare comme l'était Musset, certaines similitudes de situation n’aient point fait passer dans son esprit, par instants, l’ombre du jeune Danois. Mais ce ne sont là que des rencontres d’un moment. Et s’il a modifié le caractère de Lorenzo, s’il l’a façonné à l’image d’un personnage, le modèle qu’il suivait, ce n’est pas Hamlet, c’est Alfred de Musset lui-même. Fidèle à sa conception dramatique, il a fait, dans sa nouvelle pièce comme dans les autres, œuvre Ivrique. Voilà le troisième et dernier aspect de son labeur. La Chronique et la Conspiration dessinaient, en effet,

(194) Et « généreuse, en somme ». Le jugement est de Jules Lemaître. (Impressions de Théâtre, tome X.)

(195) Tout ceci à la fin de la dernière scène du drame (V, 2).

(196) Jusque dans l’accomplissement de son dessein. À cet égard, il y a un monde entre les hésitations de Lorenzo et celles d’Hamlet. Jules Lemaître l’a bien compris; « il s’attarde », dit-il de Lorenzaccio, « non comme Hamlet, par incertitude, mais parce qu’il est englué dans les boues du chemin qu’il a pris. »

(197) Car Hamlet, à diverses reprises, se trahit; c’est une maladresse que cette représentation qui doit éveiller les soupçons du roi (III, 2), que les reproches violents adressés par le jeune homme à sa mère (IH, 4), que le meurtre de Polonius, enfin.

(198) Si bien que le meurtre du roi, tout justifié qu’il soit, apparaît comme l’action la plus coupable du personnage.

(199) Ecoutez-le dans son monologue (IV, 9) se plaire à imaginer tous les détails du. meurtre.

(200) Songez à son couplet sur le plaisir d’avilir la jeunesse (I, 4);

à ses propos au jeune peintre Tebaldeo (I, 2), à ceux qu’il commence à tenir à sa tante (IV, 5).

(201) Si bien que le meurtre devient presque la plus belle action de sa vie : « Si tu honores en moi quelque chose », dit-il à Philippe Strozzi, (III, 3), « c’est mon meurtre que tu honores. »

une silhouette de Lorenzo; et ce qu’elles révélaient, le voici : d’abord un enfant, fort bien doué sous le rapport de l’intelligence. mais remué des pires instincts; puis un adolescent cultivé (Gl avait reçu l’enseignement des meilleurs maîtres) (202), mais défiant; déjà la débauche le minait; déjà l'hypocrisie faisait sa force (203). À la Cour de Rome, une vie égarée dans les excès de toutes sortes, les femmes, le vin, pis encore. Une âme néronienne rêvant de jouer les Brutus. Enfin, à Florence, prenant sa part de tous les vices du duc, et machinant, dans l’ombre, le guet-apens où Alexandre devait trouver la mort. Rien de plus. Si Lélia, enivrée par le mot de liberté, l’avait épuré, les conteurs ne témoignaient à son égard aucune sympathie : simplement la curiosité qu’on éprouve en face d’un monstre. Résumer ainsi leur récit, c’est montrer ce que Musset a ajouté au portrait. En premier lieu, dans le passé, les années de labeur largement multipliées (204), les excès de Rome symbolisés dans un seul geste où l’on peut ne voir que de la gaminerie; puis, dans le présent, la loyauté à se juger, à se condamner (205), cette forme intellectuelle du remords; en somme, ce qui donne au personnage son intérêt complexe, à l’aventure sa portée générale; ce qui permet de tirer d’elle un enseignement moral. Mais, ce triple thème de la nature dotant l’homme richement, de la débauche déformant ces dons primitifs, et de lêtre humain se voyant rouler la pente et n’y pouvant rien, nous l'avons déjà rencontré, en étudiant le voyage d'Italie, en relisant la correspondance de George et d’Alfred. Rappelons-nous la silhouette que Musset et Sand s'étaient faite du poète : une nature fleurie de sentiments généreux, puis des habitudes et des fréquentations pernicieuses, recouvrant tout cela d’une couche de défauts et de vices. Pour secouer ces vilenies, un effort s’imposait; effort nécessaire, répétait Lélia; effort impossible, murmuraient les lettres de son ami. Devant pareille coïncidence, comment douter que Musset se soit mis tout entier dans son œuvre? Non pas tel qu’il était; mais tel qu’il croyait être. S'il en fallait une preuve de plus, il suffirait d'ouvrir le volume à la scène quatre du deuxième acte; Maria Soderini raconte à son fils.

(202) Et notamment de Philippe Strozzi.

(203) « A peine fut-il sorti de la tutelle de sa mère et de ses: maîtres qu’il commença à montrer un caractère inquiet, insatiable et désireux de mal faire. » (Cf. Comédies, II, traduction des Chroniques.)

(204) « J’ai été honnête, j’ai cru à la vertu, à la grandeur humaine, comme un martyr croit à son Dieu... Ma jeunesse à été pure comme l’or.. Pendant vingt ans de silence, la foudre s’est amoncelée dans ma poitrine… J'étais un étudiant paisible, et je ne m’occupais alors que des. arts et des sciences. J'étais pur comme un lys. » (Déclarations éparses dans les confidences de Lorenzo à Philippe) (II, 3).

(205) Cf. acte II, scène 3, les explications à Philippe Strozzi.

une vision qu’elle eut : « J’ai entendu tout d’un coup marcher lentement dans la galerie; je me suis retournée; un bomme vêtu de noir venait à moi, un livre sous le bras; c'était toi, Renzo. Comme tu reviens de bonne heure, me suis-je écriée, mais le spectre s’est assis auprès de la lampe sans me répondre; il a ouvert son livre et j’ai reconnu mon Lorenzino d'autrefois. » Cette apparition, amie de la nuit, qui, l’aube venue, s’efface « comme une vapeur du matin », cette silhouette endeuillée, qui est pour l’homme une compagnie (206), c’est celle que Musset décrira dans la Nuit de Décembre (207) :

Du temps que j'étais écolier,

Je restais un soir à veiller

Dans notre salle solitaire.

Devant ma table vint s'asseoir

Un pauvre enfant vêtu de noir

Qui me ressemblait comme un frère.

Son visage était triste et beau.

À la lueur de mon flambeau,

Dans mon livre ouvert il vint lire, Il pencha son front sur ma main, Et resta jusqu’au lendemain

Pensif, avec un doux sourire.

Même décor, même vêtement (208), même mélancolie, même beauté du visage. Ici encore l’aventure d’Alfred et celle de son héros se confondent.

Ainsi, sans rien enlever à la Conspiration de son intérêt dramatique, Musset l’a d’abord élargie en faisant surgir la Florence des Médicis; puis il l’a creusée, il y a glissé son cœur et son visage du moment. Lorenzaccio apparaît alors comme le manuscrit de Lélia corrigé d’après les conteurs italiens, et interprété selon les principes de Shakespeare, par la sensibilité du poète. De là la puissance du drame. C’est, écrivait Gautier, « une admirable étude dramatique qu'aucun maître ne désavouerait, une magnifique étude philosophique, d’un comique terrible et douloureux » (209); ül faudrait, ajoutait M. Gustave Jeffroy, mettre au répertoire « cette pièce si complète, si inattendue d'épisodes, d’une

(206) La vision est restée toute la nuit à la table de travail, auprès dre mère de Lorenzo, comme celle de la Nuit de Décembre auprès du poète.

(207) Ecrite en novembre 1835.

é (208) Et mêmes mots pour les décrire : « Vêtu de noir », ainsi s'exprime Marie Soderini, et ce sera l’un des leitmotivs de la Nuit de Décembre. l’autre aussi, « qui me ressemblait comme un frère », est

indiqué déjà dans Lorenzaccio. La mère ne dit-elle pas à son fils « Cétait toi, Renzo. »

(209) Histoire de l'Art dramatique en France (feuilleton d’août 1839).

langue si nerveuse et si belle. cette pièce qui dépasse la période romantique, qui appartient à la littérature de tous les temps » (210); l’ouvrage le plus profond du maître, proclamait M. des Essarts (211), où « Musset nous semble non plus seulement l’élève de Shakespeare, mais son égal ». Enfin Jules Lemaître concluait son étude en ces termes

Navrante histoire d’une âme toute de désirs, morte d’avoir pris pour vertu le songe de son orgueil et de s'être aimée uniquement elle-même quand elle croyait aimer le devoir théâtral et fastueux que son caprice s’était inventé et qui représente donc, dans son aventure excessive, la silencieuse aventure de beaucoup d’autres âmes. Je ne pense pas exagérer en disant que ce personnage de Lorenzaccio est aussi riche de signification qu’un Faust ou qu’un Hamlet et que, comme eux, il figure dans une fable particulière l’homme, léternel inquiet et l'éternel déçu sous un de ses plus larges aspects. Et ce personnage est une créature vivante, il est de chair, de sang, de nerfs et de bile.

Et, en effet, cette pièce évoque une époque de fermentation sociale, sans pourtant y sacrifier l’étude d’une âme d’homme; elle est diverse, grouillante, et pourtant, nous ne perdons jamais de vue ni le problème essentiel ni le personnage central; elle est excessive comme la jeunesse, et cependant semée de réflexions qui prouvent, chez un auteur de vingtquatre ans, une expérience comme on n’en trouve à l’habitude que chez les écrivains déjà mûrs (212). Mais aussi cette pièce est une exception dans l’œuvre de Musset. Parmi les comédies, Lorenzaccio apparaît seul de son espèce. Non qu’il n’y ait, entre lui et elles, aucun trait commun : la fantaisie du dessin, la place faite à l’analyse psychologique, enfin le côté lyrique de l'inspiration apparentent le drame de 1834 à ceux du Spectacle. Et pourtant, il appartient à une autre famille théâtrale. Par ses proportions d’abord. Etalé sur ses cinq actes et ses trente-neuf tableaux, il témoigne d’un souffle, d’une richesse auprès desquels les autres comédies prennent une allure de levers de rideau. Ensuite, par l'esprit qui l’anime; n’est-il pas le seul qui observe un respect scrupuleux de la vérité passée? Les personnages que Musset ajoute (213), il les a trouvés la plupart dans les chroniques et leur a laissé

(210) ZLorenzaccio. (Les Annales, 6 décembre 1896).

(211) Dans son étude sur le Théâtre d'Alfred de Musset (cinquième partie : Lorenzaccio).

(212) Veut-on s’en rendre compte? Il suffit de confronter la scène où Lorenzo se confesse à Philippe Strozzi (III, 3) et le monologue de Franck (La Coupe et les Lèvres, acte IV). Le thème est le même, dans les deux cas. Mais ce que l’orchestration nouvelle suppose de pénétration psychologique acquise, d’expérience, ne peut manquer de frapper le lecteur le plus superficiel.

(213) A la Consptiration, de George Sand.

leur visage : à Philippe Strozzi comme à sa fille, au Cardinal Cibo (214) comme au sénateur Rucellai. Si bien qu’on a pu écrire : « Musset s’attarde moins que Victor Hugo aux détails du costume, mais il s'attache bien plus aux traits de mœurs. L'Italie des Médicis, époque de corruption raffinée et tout ensemble de basse débauche, revit tout entière en deux personnages du sombre drame : Alexandre de Médicis et le Cardinal Cibo » (215). IL y a là une couleur locale différente de celle qui s’étale dans Lucrèce Borgia, mais plus fidèle. En faut-il davantage pour reconnaître un drame historique? Mieux que cela : la politique, bannie par l’auteur de ses autres pièces, trouve ici sa place. Que Musset se plaise à retenir sur elle, comme Hugo, l’attention du public, voilà déjà du nouveau; mais ce qui doit surprendre davantage, c’est que ses sympathies aillent aux républicains. Certes je n’ignore pas ce que la conclusion de Lorenzaccio révèle de scepticisme (216); mais, en théorie, les libéraux gardent l’avantage. Alexandre, le Cardinal Cibo ont tous les vices, toutes les tares; Philippe Strozzi, Rucellai n’ont guère qu’une faiblesse : celle de ne pas savoir agir. Enfin, dans certaines formules : « La République, il nous faut ce mot-là. Et quand ce ne serait qu’un mot, c’est quelque chose, puisque les peuples se lèvent quand il traverse l’air » (217), se reconnaît l'influence de Lélia. Poussons plus loin : les autres pièces de Musset faisaient une place à la raillerie ironique; ici le drame entier reste grave; ses rares sourires demeurent pleins d’amertume. Ajoutons l'évocation de la foule, l’influence shakespearienne plus nette que jamais; récapitulons ces traits qui font, au drame, une physionomie particulière

pièce historique à tendances démocratiques (218), pièce grave et philosophique à la fois, c’est bien là ce que Victor Hugo appelle : le drame romantique, avec la rime en moins et le souci psychologique en plus. Lorenzaccio marque ainsi, comme On ne badine pas, le retour de Musset vers un idéal littéraire qu’il avait abandonné. Et s’il en fallait une preuve, voici où nous la trouverions. Dans tout le théâtre de notre poète, les deux œuvres qui ressemblent le plus au drame

(214) Ce fut lui, d’après les chroniques comme dans le drame qui, après la mort d'Alexandre, para aux rébellions possibles en donnant de sa propre autorité des ordres aux commandants de place.

(215) Cf. l’ouvrage de M. Guex : Le Théâtre et la Société française de 1815 à 1848 (chap. IV).

(216) Puisque les partisans de la liberté apparaissent incapables de mettre à profit l’occasion qui s’offre à eux; et cela Musset, par la bouche de Lorenzo, l’avait annoncé avant le meurtre.

(217) Ainsi s'exprime Philippe Strozzi. (Lorenzaccio, IE)

(218) Où le peuple même joue son rôle (ainsi acte I, scènes 2 et 5; acte III, scène 3; acte V, scènes 6 et 8).

florentin, ce sont : La Coupe et les Lèvres, qui traite le même thème, Andrea del Sarto qui a la même vibration grave; deux pièces du début, à propos desquelles M. Lafoscade a pu dire :

Des dix pièces que contient le recueil de 1840, la première en date est sans contredit la plus voisine du drame romantique; la dernière est celle qui s’en distingue le plus. En même temps qu’il renonce aux complications dangereuses et aux fracas, Musset semble s’acheminer petit à petit vers un autre genre, défini lui aussi, mais moins ambitieux et moins violent, plus léger et plus gracieux (219).

Cette évolution, nous l’avons aperçue à travers les Caprices et Fantasio; elle se continuera, demain, dans le même sens, de Barberine au Chandelier, du Chandelier à Il ne faut jurer de rien, puis au Caprice. Sur cette route, Lorenzaccio n’a point sa place. Au contraire, il nous ramène aux préoccupations, aux complications, à la violence ambitieuse dont nous nous éloignions, au romantisme du Cénacle.