LE RETOUR A LA FORMULE DU « SPECTACLE

Constatation d’autant plus suggestive que les Nuits sont, de tous les ouvrages écrits après 1835, celui où les transformations subies par Musset apparaissent le plus manifestement. Que sera-ce lorsque nous lirons les autres œuvres de la même époque, des œuvres où nous ne verrons plus se dresser à chaque pas le fantôme de George Sand? Et voilà qui nous amène à distinguer une première vérité : désormais, Musset peut chanter autre chose que ses déceptions et ses regrets. Belle remarque, diront peut-être certains. C’est qu’ils n’en mesurent pas la portée. Dans ce qu’il a écrit, en 1833 ou 1834 : dernières scènes de On ne badine pas, Lorenzaccio, la Confession, partout deux grands thèmes se retrouvent; le souvenir du pèlerinage d'Italie (163), et cette idée, étroitement unie à la première, des ravages de la débauche. Toutes les femmes qu’il imaginait ressemblaient à George Sand, tous ses héros, au débauché qu’il croyait apercevoir en luimême. Double hantise qui fait de tous ces ouvrages une étude de la débauche à travers les âges d’un même homme (164). Mais, à l’époque où nous sommes parvenus, il en va tout autrement. L’envoûtement des souvenirs a relâché son étreinte. Dès lors, tandis que le poète recouvre peu à peu son équilibre intime, son œuvre reprend les altures d’autrefois; son inspiration s’essaie à tous les genres, comme ces convalescents qui se réadaptent aux différents mouvements de la vie. S'agit-il de poésie? elle entremêle les petits vers, les poèmes sérieux, les élégies. Se tourne-t-elle vers la prose? Selon les heures, elle se donne au roman (165), au théâtre, à la critique, et, demain, à la nouvelle. Surtout elle varie ses thèmes. Tandis qu’hier, Musset restait sourd aux bruits du dehors, aujourd’hui il se reprend à ouvrir ses yeux et ses oreilles. Et, le lyrisme restant toujours chez lui aussi sincère, son œuvre, au lieu de revenir à la même chanson, nous apporte une série d’airs différents. Parle-t-on, après l’attentat de Fieschi (166), de restreindre les libertés de la presse, Musset suit l’affaire avec intérêt. D’abord il approuve les intentions du gouvernement :

On dit qu’on va prendre des mesures pour museler la presse criarde et insolente. Je vous avoue que je n’en suis pas fâché.

(163) De là, outre la Confession, les portraits de Camille et de la marquise Cibo, chez qui l’on retrouvait sans peine des traits de caractère ‘empruntés à George Sand.

(164) Qui s’appelle Perdican, dans les débuts, lorsqu'il n’est encore qu’un apprenti; Octave lorsqu'il y a pris ses habitudes; Lorenzo quand il en est la victime et la proie.

(165) C’est-à-dire à la Confession, que Musset achève alors.

(166) Il s’agit de la machine infernale (28 juillet 1835).

Vous savez ce que j'ai toujours pensé de cette espèce d’hommes qui font trafic de l’impudence.… Ce qu’on appelle la liberté de la presse est, à mon avis, un des égoûts les plus noirs de notre civilisation. C’est une banque qui fait de l’infamie un papiermonnaie; qu’on leur donne une bonne fois des étrivières, ce n’est pas moi qui réclamerai (167).

Lorsqu'il parlait ainsi, il ne connaissait point le détail du projet gouvernemental. Mais une fois la loi connue, son sentiment changea. Elle créait, en matière de presse, un nouveau genre de délit, celui « des intentions et tendances » (168). Musset s’aperçut alors qu’on visait la liberté de penser. Aussitôt il composa son poème : La Loi sur la Presse où il élevait la protestation la plus dégagée d’arrières-pensées politiques (169) contre le projet des ministres. Dix-huit mois plus tard, lorsque Meunier renouvelle contre Louis-Philippe la tentative de Fieschi (170), Musset écrit le Sonnet au Roi, où il proteste de l’attachement de la France et du sien propre à la Monarchie de Juillet. Voilà pour la politique. Et l’on se doute que les événements artistiques éveillent dans son cœur des échos plus vibrants encore. Le Salon de 1836 ouvre-t-il ses portes? Musset parcourt les salles, médite sur les toiles et publie un compte rendu critique, très détaillé (171). La Malibran meurt-elle soudain? la nouvelle le bouleverse; qui ne connaît les stances qu’elle lui inspira? (172) De même ses préférences du moment, les souvenirs de ses lectures et de ses aventures passent dans son œuvre comme autrefois. C’est son admiration pour Lamartine, un conte du Bandello qu’il met à la scène (173), ailleurs les échos de sa vie amoureuse. Mais ces échos même n’ont pas la sonorité de 1834. Qu'on pense au Chandelier, au poème que lui dicte le Rideau de sa Voisine (174). Il redevient le poète aux inspirations multiples. Quel que soit l’incident qui le pousse à écrire, cet incident n’est pour lui que le point de départ de ses méditations; et ce sont elles qu’il nous livre. À ce titre, ses ouvrages restent lyriques, comme par le passé. Maïs, ce qu’on n’a point assez

(167) Lettre adressée par Musset à Alfred Tattet, le 3 août 1835. (168) Ce sont les expressions du biographe.

(169) I! le dit lui-même au début de son poème : Je ne fais pas grand cas des hommes politiques. Je ne suis pas l’amant de la place publique.

Et je ne suis pas né de sang républicain.

(170) A la fin de l’année 1856.

(171) Comme ïl faisait naguère (1830-1831) pour l'Exposition du Luxembourg. ; (172) Stances à la Malibran (octobre 1836).

(173) La Quenouille de Barberine (août 1835).

(174) Cette voisine était, sans doute, la grisette dont il fit plus tard Bernerette. :

dit : le Musset de 1836 demeure, dans les sympathies et les répulsions qu’il exprime, identique à celui de 1832. En politique, l’heure est passée de ces demi-sympathies républicaines dont semblait témoigner Lorenzaccio; Musset se retrouve aristocrate; un gouvernement fort lui paraît nécessaire (175); même il ne lui déplairait point que le panache vint en rehausser le prestige. Un monarque ami des arts, méditant de grandes entreprises et les réalisant, voilà le rêve du poète. Il faudrait encore pour son goût que ce monarque fût libéral. Il reste donc monarchiste et frondeur, tel que nous l’avons connu après les secousses de 1830. S'agit-il d’art, de littérature? son point de vue n’a pas changé davantage. On lit dans le Salon de 1836, que l’œuvre d’art « vit à deux conditions : la première de plaire à la foule, et la seconde, de plaire aux connaisseurs »; que la plus grande erreur, en matière artistique, est « de croire à des sphères trop élevées pour les profanes » (176). On y entend Musset protester contre la recherche effrenée de la nouveauté. « L’exécution de l’œuvre d’art est une lutte contre la réalité; c’est le chemin par où l’artiste conduit les hommes jusqu’au sanctuaire de la pensée. Plus ce chemin est vaste, ouvert, frayé, plus il est beau » (177). On y reconnaît la distinction à laquelle il tenait si fort entre l’élève qui sait pénétrer la pensée de ses maîtres, et celui qui prend au Titien, à Rubens des « figures, des torses, des draperies et des muscles; triste dépouille! ce n’est plus l’homme; ce sont les membres de l’homme : disjecti membra poeiæ »; on y retrouve sa préférence pour les peintres italiens : « J’aime Rubens, quoique j'aime mieux Raphaël » (178); enfin, on y sent vibrer la baïne de toute chapelle : « on a voulu faire de M. Delacroix le chef d’une Ecole nouvelle, prête à renverser ce qu’on admire et à usurper un trône en ruine. Je ne pense pas qu’il ait jamais eu ces noirs projets révolutionnaires. Je crois qu’il travaille en conscience, par conséquent, sans parti pris. S'il a un système en peinture, c’est le résultat de son organisation et je n’ai pas entendu dire qu’il voulût l’imposer à personne » (179). Ainsi la première règle pour l'artiste, c’est

(175) C’est le thème du Sonnet au Roi, après d’attentat de Meunier.

(176) Rien de nouveau ici. Au temps des Revues fantastiques, Musset attachaïit déjà beaucoup de prix au jugement instinctif du grand public (article du 9 mai 1831, Mélanges, pp. 85 et suivantes).

(177) Et c’est là encore une idée qui se trouvait défendue dans la Revue fantastique du 9 mai 1831.

(178) Et déjà, le 9 mai 1831, il écrivait : « Mais pour cette espèce de fous qui, comme moi restent une heure devant ce vieux Raphaël.….; qui ont la barbarie de traverser la galerie de Rubens plus vite que celle des Italiens. »

(179) Et cette haine des chapelles, l’auteur de la Dédicace l’éprouvait déjà.

d’être vrai: nous voilà loin des chimères à la Rousseau. Et la seconde règle, c’est de rester sincère; les Stances à la Malibran ne disent point autre chose (180). L'idéal poétique de Musset n’a donc point changé depuis la Dédicace; pas plus que sa technique, pas plus que ses préférences pour les maîtres qu'il s’est choisis. De même l'inquiétude mystique vit toujours en lui (181); elle lui dicte les strophes que chacun connaît sur l’âme immortelle (182), en attendant de s'épanouir dans l'Espoir en Dieu. Multiplier les exemples ne servirait à rien; ceux-ci suffisent à montrer combien la pensée et la doctrine du poète sont identiques à celles qu’il formulait en 1832, combien la ligne de son génie, malgré une déviation passagère, demeure droite. Et voici reparaître les tendances d’autrefois : l’homme recouvre le goût d’observer, de voir juste, son aptitude à s’enthousiasmer pour les spectacles les plus différents. Et son œuvre, en même temps, retrouve, à travers les sujets où elle s’éparpille, une qualité qu’hier on eût vainement cherché en elle : la fantaisie.

Elle retrouve aussi, on ne l’a point assez dit, tous ses sourires. Je ne dis pas sa gaîté. La gaîté est une constante; et la sensibilité de notre poète (183), son avidité de vivre, de connaître et de sentir, peut-être aussi l’acuité de sa psychologie ne l’y prédisposaient point. Jamais Musset n’a été gai, pas même au temps des Contes d'Espagne. Mais à défaut de gaîté, il y avait en lui, et dans ce qu’il écrivait, le jaillissement de la verve, le sens du comique; davantage encore, une ironie, variée dans ses accents (tantôt incisive et presque féroce (184), tantôt railleuse, tantôt indulgente) (185), variée dans ses procédés (saisissant ici un personnage et le pétrissant tout entier, là ne régnant que sur le dialogue), variée dans sa densité (tantôt fugitive et tantôt dominant tout un ouvrage) (186), variée enfin dans sa qualité, plus appuyée à de certaines heures (187) et le plus souvent très légère. Mais

(180) En quoi, elles reprennent le vers :

Ah! frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie. (181) Cette inquiétude qui, dès le début de l’été 1833, se faisait jour dans Rolla.

(182) A la fin de la Lettre à Lamartine.

(183) Aussi prompte aux dégoûts qu’aux exaltations. Musset iP pas caché. Cf. Tristesse (1840) : # ne l'a

Quand j'ai connu la vérité, Jai cru que c'était une amie; Quand je l’ai comprise et sentie, J’en étais déjà dégoûté, (184) Notamment en face de la vieillesse.

(185) Songez à la douceur avec laquelle Musset raille les rêves romanesques de Ninon et de Ninette. (A quoi révent, I, 4.) (186) Ainsi Namouna, et surtout Mardoche.

(187) Pensez, ici encore, à Mardoche.

sous ces aspects différents, elle donnait à l’œuvre de Musset, une sonorité qui la distinguait des productions du moment. Après Venise, au contraire, nul sourire ne détendait ni Lorenzaccio, ni la Confession. Mais, dès 1835, l’esprit, la verve, l'ironie reparaissent. Non pas encore dans les poèmes lyriques. A peine pouvons-nous y distinguer une seule pointe satirique, lorsque Musset dit à la Malibran :

Que ne détournais-tu la tête pour sourire, Comme on en use ici quand on feint d’être ému? Hélas! on t’aimait tant qu’on n’en aurait rien vu. Quand tu chantais le Saule, au lieu de ce délire, Que ne t’occupais-tu de bien porter ta lyre?

La Pasta fait aïnsi : que ne l’imitais-tu?

Rien de surprenant à cela. Dès longtemps, Musset, lorsque la Muse le visite, écrit sous sa dictée avec plus de gravité qu’il n’en a lorsqu'il s’abandonne en prose à sa fantaisie. Un passage de Namouna en donne la raison :

J'aime surtout les vers, cette langue immortelle.….

Mais je l’aime à la rage, elle a cela pour elle

Que les sots d’aucun temps n’en ont pu faire cas,

Qu'elle nous vient de Dieu, qu’elle est limpide et belle, Que le monde l’entend et ne la parle pas...

Sachez-le, c’est le cœur qui parle et qui soupire, Lorsque la main écrit, — c’est le cœur qui se fond.

Cette poésie que Musset décrit comme un don venant de Dieu, il éprouve pour elle, dès 1832, un vrai culte. Aussi le ton de ses poèmes se fait-il moins primesautier que celui des œuvres en prose (188). Et l’on comprend bien que, si cette différence apparaît sensible dès le Spectacle, elle doit aller s’accusant encore, après Venise. Voilà pourquoi l’accent des. Nuits, de la Lettre à Lamartine, des Stances à la Malibran, n’a rien qui doive nous surprendre; les ouvrages de grand lyrisme sont ceux où la verve de Musset doit reparaître le plus tard. Par contre, nous la percevons dans sa Correspondance. Elle lui dicte aussi une série de poèmes légers. Pas nombreux. Mais l’essentiel est qu’il se reprenne à rimer des vers alertes, où l'esprit (189) se mêle au sentiment. Musset a aperçu une beauté qui le séduit (190), il a entrevu la possibilité d’aimer, et qui sait? peut-être d’être aimé (191). Le voilà parti à

(188) Je ne vois qu’une exception à cette règle, et c’est Namouna. Mais il suffit, pour se l’expliquer, de se rappeler les circonstances dans lesquelles ce conte fut presque improvisé.

(189) Un esprit qui fleure le xvin* siècle, comme en 1832.

(190) Par exemple, la grisette dont il connaît les habitudes et dont le rideau s’agite au vent qui passe. (Cf. le Rideau de ma voisine.)

(191) De là les deux poèmes à Ninon.

déclarer son ardeur. La Muse se penche sur lui, non pas celle des grandes inspirations, mais une sorte de Muse mineure. Celle-là n’est point exigeante; elle surgit aux côtés du poète, n'importe où, dans la rue s’il le veut. « Un matin », dit le biographe, < en marchant dans la rue de Buci, le visage soucieux, les yeux baissés, il rêvait au danger d'adresser à cette femme (192) une déclaration d’amour par écrit. Tout à coup, il s’écria : Si je vous le disais pourtant que je vous aime? Et en relevant la tête, il se trouva en face d’un passant qui se mit à rire de cette exclamation » (193). L’éclat de rire n’empêcha point le poème de se dérouler; mais il y resta quelque chose de la gaîté de cette rencontre; ce furent les Stances à Ninon. Aussi bien, le bon sens, la crainte du ridicule, l'esprit critique suffisaient à montrer au poète les exagérations de sa rêverie, et le faisaient se moquer de ses chimères. Les réticences et l'ironie se mélaient alors à l'émotion. Ainsi

Le rideau de ma voisine Se soulève lentement.

Elle va, je l’imagine, Prendre l’air un moment...

Voilà l’espoir, voilà la rêverie; l’émotion même et l’espérance :

On entr’ouvre la fenêtre;

Je sens mon cœur palpiter.

Elle veut savoir peut-être Si je suis à guetter.

Et le bon sens de répondre

Mais, hélas! ce n’est qu’un rêve, Ma voisine aime un lourdaud, Et c’est le vent qui soulève

Le coin de son rideau (194).

De là encore la coquetterie des Stances à Ninon, mi-déclaration sérieuse

Si je vous le disais que six mois de silence Cachent de longs tourments et des vœux insensés…

Si je vous le disais que j’emporte dans l’âme Jusques aux moindres mots de nos propos du soir.

(192) I s’agit de la femme du monde, dont nous ne savons pas le nom. ;

(193) Biographie (p. 153).

(194) Cf. Poésies, II. Le petit poème est placé là parmi les poésies sans date. En fait, sa vraie place serait entre la Lettre à Lamartine (février 1836) et la Nuit d’Août, puisqu'il parut dans l’Ariel du 2 mars, la même année.

Si je vous le disais que chaque nuit je veille, Que chaque jour je pleure et je prie à genoux... (195)

mi-badinage :

Un petit air de doute et de mélancolie, Vous le savez, Ninon, vous rend bien plus jolie, Peut-être diriez-vous que vous n’y croyez pas (196).

De là enfin les autres vers à Ninon, que le biographe a conservés (197). Il est vrai que lorsqu'il écrivit ces poèmes, Musset ne songeait pas à les publier, et qu’il ne les tenait pas dans la même estime que ses grandes poésies. Mais il les a écrits et publiés par la suite (198), mais ces vers rappellent sa manière d'autrefois, par la simplicité, par le mélange d’esprit et de sentiment; cela seul nous importe. Et la verve que nous apercevons ainsi au détour de quelques poèmes s’éparouit au même moment dans la Quenouille de Barberine. (199), dans le Chandelier (200); elle y: dessine la silhouette de Rosemberg et d’Uladislas, de M° André et de Clavaroche, elle y domine le dialogue, elle y fond intimement, suivant la recette du Spectacle, le badinage et l’émotion. Tout apparente ces deux comédies aux Caprices, aux deux premières scènes de On ne badine pas. Le décor redevient aussi vague qu’autrefois; aucune recherche de couleur locale. S'agit-il d’une terre étrangère (201) où Musset, suivant son guide (202), déroule l'intrigue? Il se borne à écrire : l’action se passe en Bohême et en Hongrie; nous apprenons qu’alors règnent Mathias Corvin et Béatrice d'Aragon, que la guerre met aux prises la Hongrie et la Turquie. Maïs, quant à décrire les paysages, le dialogue ne nous apporte aucun renseignement et pas davantage les indications scéniques; elles disent « une chambre, un banc devant un cabaret; à la cour, un jardin devant le château d’Ulric; une rue. un camp ». En quel coin de la Bohême s’élèvent les tours du comte Ulric?

(195) Ce sont les deux premiers vers de quelques-unes des Sfances. Presque toutes commencent ainsi, comme un cri du cœur, avant de s’achever comme un caprice spirituel.

(196) Derniers vers de la troisième stance.

(197) Cf. Biographie.

Il n’en est pas moins vrai que je vous remercie, Que je me trouve heureux, que je vous appartiens.. (p. 161).

(198) Au moins certains d’entre eux : Le Rideau, dans l’Ariel; les Stances, dans Emmeline.

(199) Cf. Revue des Deux-Mondes (août 1835). Cest la première version, en deux actes et neuf tableaux (trois pont le premier acte, six pour le second) de la Barberine actuelle.

(200) Paru dans la Revue, le 1° novembre 1835.

(201) Ainsi dans la Quenouille de Barberine.

(202) La pièce est inspirée d’un conte du Bandello.

Où la reine tient-elle sa cour? Autant de questions sans réponse. S’agit-il de nous ramener sur le sol de France (203), Musset ne précise pas davantage; il écrit en tête de sa pièce : « une petite ville ». En quelle province se place cette ville, à quelle époque vivent Jacqueline et Fortunio? C’est une petite ville, avec une étude de notaire, avec une garnison de dragons, ou de hussards, Musset ne sait pas bien au juste (204), un mail pour la promenade, un petit théâtre, quelques bals (205), une grande rue où se pressent les boutiques les mieux achalandées (206), des jardins autour des maisons, des voisins qui épient et qui jasent; en un mot : une petite ville, voilà tout. Car, aux yeux de Musset, aujourd’hui comme en 1833, le cadre doit rester flou. C’est sur les personnages qu’il concentre les clartés de la rampe, les lumières de l’analyse; et, pour ne pas éparpiller notre attention, il a soin de ne pas les multiplier. De là une seconde différence avec Lorenzaccio. Dans son drame, le poète avait multiplié les acteurs : vingtdeux hommes, quatre femmes (207). Rien de pareil désormais. La Quenouille met en scène six personnages; encore l’un d’entre eux ne fait-il que passer (208), encore le chevalier Uladislas ne paraît-il que dans un seul tableau (209); de même, le Chandelier compte sept acteurs et, sur ce nombre, deux n’ont qu’un rôle épisodique (210). Nous revenons à la formule du Spectacle. Retour d’autant plus frappant que les personnages sont voisins. Feuilletons la Quenouille : voici la reine Béatrice, le souverain bienveillant, comme le duc Laerte où le roi de Bavière; voici Barberine entourée du comte Ulric et de Rosemberg, trio d'amour, comme jadis Lucrèce, Andrea et Cordiani. Relisons le Chandelier, nous y apercevons Jacqueline, mariée à M° André, un homme de robe et bien plus âgé qu’elle, et suivie de Clavaroche et de Fortunio, quatuor qui ne peut pas ne pas évoquer à l’esprit l’aventure de Marianne, prise entre son vieux juge, Octave et Cœlio. Surtout, à côté des personnages amoureux, voici les comiques. La tâche que Musset leur confie (211), la facon dont il les

(203) Comme dans le Chandelier.

(204) Dans la liste des personnages, on lit : « Clavaroche, officier de dragons. » Maïs, dès la première scène, M° André dit à Jacqueline :

« Il y a garnison dans la ville, et vous voyez, Dieu me pardonne, bonne quantité de hussards! »

(205) « Quand nous allons à la promenade, au spectacle, au bal... ».

(206) De Jacqueline à Fortunio : « On connaît votre visage dans les boutiques de la Grand’Rue. »

(207) Sans compter Îles personnages épisodiques. (208) C’est le Juif Polacco.

(209) Premier acte, deuxième tableau.

(210) Ce sont Guillaume et Landry, les deux clercs.

(211) Détendre l’émotion, mêler le rire à l’angoisse, confondre étroitement les genres.

dessine, construisant leur silhouette autour d’un ridicule (212), les apparentent aux grotesques de 1833. Comiques ou amoureux, ce sont des personnages de la même famille que ceux des Caprices. L’intrigue, elle aussi, rappelle celles du Spectacle. Elle dépend uniquement des caractères. De quoi s’agit-il? De savoir si Barberine, en dépit des entreprises de Rosemberg, restera fidèle à son mari absent, si l’amour de Fortunio triomphera de l'indifférence de Jacqueline, des pièges de M° André, des manœuvres de Clavaroche. Il arrive parfois que Musset nous entraîne aux frontières de l’évocation historique : un des tableaux de la Quenouille (213) se passe dans le camp de Mathias Corvin avant une bataille contre les Turcs. Maïs c’est pour mieux nous prouver combien ces questions l’intéressent peu. Ulric paraît entouré de chevaliers; ses exploits lui donnent une sorte de cour; que fait-il? Il tire le miroir de Polacco (214), il y regarde avec anxiété l’image de Barberine. Le drame se joue non dans ce camp, mais dans le cœur des personnages. Et la psychologie de Musset reste fidèle à ses préférences. Ce que nous trouvons, au centre de la pièce, c’est, comme il y a deux ans, la femme et lui

Barberine et Ulric (215), Jacqueline et Fortunio. Enfin, dernier trait qui relie la Quenouille et le Chandelier aux pièces de 1833, le poète mène l'intrigue au même rythme qu’autrefois; il prend les personnages au moment de la crise, lorsque le besoin d’argent, le voyage d’Ulric le séparent de Barberine (216), lorsque les révélations de Landry ont mis Jacqueline et Clavaroche dans la nécessité de détourner sur quelque autre les soupçons qui les menacent. Après quoi, s’attachant uniquement à l’évolution des sentiments, Musset saisit ces personnages, et, se servant des uns pour pousser les autres, peu à peu fait monter le drame à travers une série de tableaux indépendants, par bonds successifs; car il se refuse, comme en 1833, à pousser au sombre les pièces

(212) La vantardise chez Uladislas; la présomption chez Rosemberg, la vieillesse et la sottise chez M° André, la fatuité chez Clavaroche, tous ridicules que Musset détestait déjà de façon particulière en 1833.

(213) Le premier tableau du deuxième acte.

(214) Ce miroir magique qui présente l’image de la bien-aiïmée absente, avec des couleurs et des odeurs différentes suivant qu’elle est fidèle ou non.

(215) On a quelque peine, d’abord, à voir ce que le poète a glissé de lui-même dans le personnage d’Uiric. Et pourtant, il s’agit d’un homme au cœur enthousiaste et confiant, à l’esprit inquiet, parce qu’il connaît la vie et les hommes. Il unit en lui, cet Ulric, la crédulité du premier Musset, les soupçons involontaires et vainement combattus du second. Et Rosemberg aussi ressemble bien un peu à ce qu'était notre poète lorsqu'il se peignait « indignement naïf et pourtant très blasé ». (Cf. M. Bidou, le Théâtre de Musset, quatrième conférence.)

(216) Et lorsque, d’autre part, les récits et les conseils d’Uladislas ont donné à la fatuité de Rosemberg toute sa sécurité agressive. C’est le résumé des deux premiers tableaux de la pièce.

qu’il imagine; il s’efforce ainsi qu'autrefois, d'établir un équilibre entre l'angoisse et la gaîté. Pour réaliser ce dessein, il recourt aux deux procédés de naguère; il nous entraîne (217), selon les besoins du moment, tantôt auprès des personnages d'émotion, tantôt auprès des personnages de joie, dans une alternance qui n’exclut pas la fantaisie (218); donc il revient au rythme des Caprices, à l’action en escalier (les tableaux où les comiques dominent formant comme autant de paliers). En second lieu, il tempère par le dialogue la violence des sentiments. Relisons, dans la Quenouille, les entretiens «de Rosemberg et de Barberine (219), relisons les trois actes du Chandelier. Nous sommes ici dans la ligne du Spectacle. Même lorsque le sentiment, soudain plus âpre, suspend le ton de la conversation, les couplets dans lesquels il s’exprime ressemblent à ceux des Caprices; la phrase reste brève, l’image rapide, le vocabulaire simple et courant (220). Puis l’accès se calme et la conversation reprend son cours, roulant les traits d’esprit et les vérités générales, mais sans fracas, et comme à la rencontre. Enfin, à mesure que l’action se déroule, la psychologie de Musset creuse les caractères de ses personnages jusqu’à ce que, sous leur silhouette individuelle, elle atteigne un aspect de la vérité humaine. Cet effort vers le général, il n’en est pas de meilleur exemplé que ie Chandelier. On sait quel fut le point de départ de la pièce : une aventure personnelle (221). Emmeline ou Ninon s'était montrée fort aimable. Plus qu’aimable, engageante. Lui, assez enclin au soupçon depuis Venise, et pourtant assez épris, s’approcha; il crut deviner qu’on voulait lui faire jouer un rôle que Clavaroche définit trop bien pour que nous risquions l’entreprise après lui. Musset se trompait, dit le biographe(222). Peu importe; il réfléchit sur cette impression, fausse ou vraie. Sans doute (223), au cours de ses réflexions, le souvenir lui revint-il du temps où telle maîtresse de son adolescence

. (217) C’est dire que, comme en 1833, le spectateur et l’auteur se déplacent de tableau en tableau, et non les acteurs.

.(218) Je veux dire que Musset ne se croit point obligé d’intercaler toujours une scène comique entre deux tableaux d’émotion. Certes, lPalternance reste le principe essentiel. (Voyez le premier acte de Barberine, il compte trois scènes; dans l’ordre : une pieine de tendresse, une toute dominée par le ridicule d’Uladislas et, la dernière, sérieuse, avec quelques éclairs de malice, à la cour de Béatrice.)

(219) Deuxième acte, scènes 1, 3 et 5.

=. A Il n’est que de relire le monologue de Fortunio. (Chandelier;

(221) Cf. Paul de Musset. (Biographie, p. 151.) (222) « La jeune femme se disculpa complètement ».

FA (223) C’est simplement une hypothèse, mais fort vraisemblable; et l’âge même de Fortunio lui donne plus de poids.

s’affichait en sa compagnie, et le trompait sans remords (224). Et toutes ces impressions s’agglomérant, il se vit, avec sa crédulité d’autrefois, victime de la manœuvre qu’il redoutait pour aujourd’hui. De là, le Chandelier. Il s’agit donc de mettre à la scène une anecdote vécue, où chacun des personnages avait un modèle réel (225). Mais pour chacun d’eux, peu à peu, ces ressemblances se multiplient. Clavaroche devient le type du Don Juan vaniteux et sec de cœur (226). Fortunio, sincère, avide de se dévouer pour ce qu’il aime, capable, au besoin, de se sacrifier à sa maîtresse (227), incarne une autre famille d’amoureux. Jacqueline devient la femme. Rappelonsnous le jugement que porte sur elle sa victime. « Non, Jacqueline n’est pas méchante; il n’y a là ni calcul ni froideur; elle ment, elle trompe, elle est femme; elle est coquette, railleuse, joyeuse, audacieuse, mais non infâme, non insensible » (228). Ainsi lorsque la Comédie arrive à son dénouement, il peut se dégager d’elle, comme autrefois des Caprices, un enseignement général. Et cet enseignement reste le même qu’en 1833 : on ne badine pas avec l’amour sincère. Si l’on tente de se jouer de lui, on n’en meurt pas comme jadis; mais on se ridiculise avec Rosemberg, on perd sa maîtresse avec Clavaroche. Les deux pièces de 1835 marquent donc le retour le plus net à la manière, à l’esprit du Spectacle.

Avec quelques modifications, toutefois. Deux années ont passé depuis les Caprices (229), deux années pleines d’expériences. Et Musset ne serait plus le psychologue que nous connaissons, si les réflexions qu’elles l’amenèrent à faire n’avaient pas modifié quelque peu sa conception de la vie et de l’amour; il ne serait plus l’écrivain sincère qu'il fut toujours, si ces changements ne se trahissaient pas dans son œuvre. C’est d’abord, lorsque l’émotion éclate, une vibration plus soutenue. Donner un exemple me paraît difficile; il s’agit de nuances qu’on sent en lisant le texte, et, lorsqu'on tente de trouver à cette impression une cause précise, on reste embarrassé. Pourtant, comparons le monologue où Fortunio

(224) Cf. le récit des premiers chapitres de la Confession d’un Enfant du siècle.

(225) Et parfois plusieurs, ainsi Jacqueline. Notons, en passant, que, pas plus que Barberine, elle ne ressemble à George Sand. Il y a là, si l’on songe à On ne badine pas et à Lorenzaccio, une autre nouveauté.

(226) Cf. ce qu’il dit sotto voce (I, 1) : « En conscience, ces belles dames, si on les aimait tout de bon, ce serait une pauvre affaire, et le métier des bonnes fortunes est, à tout prendre, un ruineux travail. »

(227) Ce sont presque les premiers mots qu’il prononce devant Jacqueline (I, 1) : « Quoique bien jeune, je mourrais de bon cœur pour Vous. »