CP III

(229) Plus de deux années même, les Caprices ayant paru en mai 1833, tandis que Barberine date d’août 1835 et le Chandelier de novembre.

dit sa détresse (230), et le passage où Andrea fait comprendre à Cordiani l’immensité de sa douleur (231), ou les phrases par lesquelles Cœlio résume son désespoir (232); il y a, dans la scène du Chandelier, une ardeur que l’on chercheraïit en vain dans les Caprices, une richesse de résonances qui manque à la harangue d’Andrea. (Et la preuve, c’est qu'il mêle ses désillusions d’artiste à sa douleur d’amoureux) (233). La tristesse de Fortunio n’a que faire de chercher au dehors ses aliments : elle a la voix des expériences et des souvenirs. En l’écoutant, nous nous sentons à mi-chemin entre la grandiloquence de Perdican et les souffrances un peu trop imaginaires du Spectacle; plus près pourtant de ces dernières, car la détresse de Fortunio fuit les éxagérations (234). En second lieu, la psychologie de Musset se tient plus constamment près de la vie. Elle renonce aux caractères dessinés de parti pris. Voilà pourquoi les grotesques disparaissent. Dans la Quenouille, dans le Chandelier, je n’en aperçois qu’un seul (235) : le chevalier Uladislas. Encore n’a-t-il point les proportions shakespeariennes d’un Claudio ou d’un Bridaine. Les autres comiques : Rosemberg, M° André, Clavaroche, ont, chacun, un ridicule qui fait oublier leurs qualités (236); mais ces qualités existent. Le capitaine, en dépit de sa fatuité, ne manque ni d'intelligence, ni de rouerie (237), ni d'esprit (238); il est jeune encore, il porte bien l’uniforme. M° André, sous sa niaiserie, cache un cœur excellent (239), il est capable d’aimer sa femme, de traiter ses gens avec douceur, de s’attirer l’attachement de ses clercs (240). Rosemberg, avec ses airs de matamore et ses prétentions, reste curieux, naïf comme la jeunesse, il a un je ne sais quoi qui

(230) A la scène 2 du troisième acte du Chandelier.

(231) André del Sarto (I, 1).

(232) Les Caprices (I, 1). Il s’agit, dans ces trois scènes, d’un amoureux profondément épris qui voit ses rêves s’écrouler autour de lui.

(233) Alors que la nouvelle qui vient d’éclater à son esprit : la trahison double de Lucrèce et de Cordiani devrait suffire à balayer en lui toute autre considération.

(234) Et surtout les grands mots et l’emphase.

(235) Un seul pour les deux pièces réunies.

(236) Lorsqu'on lit superficiellement la pièce.

(237) Entendez-le expliquer à Jacqueline le rôle et l'utilité du chandelier (I, 1).

(238) Il parle avec élégance, file bien le couplet et ne se paie pas de mots : « Bah! ce sont les grands-parents et les juges de paix qui disent que tout se sait. Ils ont pour cela une bonne raison, c’est que tout ce qui ne se sait pas s’ignore, et par conséquent n’existe pas. J’ai l’air de dire une bêtise; réfiéchissez, vous verrez que c’est vrai. »

(239) De là le besoin qu’il éprouve, lorsqu'il se croit en faute, de réparer ses torts (II, 1). |

(240) L’attitude de Landry le prouve.

appelle la sympathie, ou du moins l’indulgence (241), et beaucoup de fraîcheur d’âme. Ainsi le poète ramène ses grotesques au niveau de l’humanité moyenne. Au lieu d’incarner en eux des défauts et d’exercer contre eux une satire qui visait la société, il leur rend leur nature individuelle. De même, à propos des personnages d'émotion, la psychologie de Musset s’assouplit. S'agit-il de la femme? En 1833, les silhouettes féminines que le poète imaginait se ramenaient à deux types : la jeune fille, qui gardait toujours dans sa conduite une retenue inattaquable, et la femme, qui s’abandonnait toujours à ses caprices. Or, ces caprices l’amenaient chaque fois à prendre un amant. D’où venait pareille transformation? Sans doute de ce que le mariage faisait naître en elle de la curiosité et lui enlevait de la prudence; sans doute aussi de ce que, souvent, les deux époux ne se convenaient point. Or, en 1835, dans la Quenouille et dans le Chandelier, Musset dessine deux silhouettes de femmes, mariées toutes deux (242); et elles ne présentent aucun trait commun. Si Jacqueline reste capricieuse, coquette, sensuelle, s’il y a, entre M° André et elle, un divorce moral, si elle a des amants, Barberine trouve son bonheur dans la vie conjugale. Mariée selon ses goûts, elle apparaît simple, pure et tout unie; ses faiblesses (243) restent innocentes; ses coquetteries sont des amusements sans piège; son désir de plaire ne s’adresse qu’à son mari; sa finesse ne s'emploie qu’à écarter de son chemin le soupirant que tant d’autres attirent; elle respire la vertu, tout en gardant son éclat et son charme. Et il ne faut pas croire qu’elle soit une exception; désormais, nous rencontrerons de ces femmes dans le théâtre de Musset. Ainsi M"° de Chavigny (244). S'agit-il des amoureux? Jadis, il suffisait que l’on portât le titre d’époux pour être voué à l’infortune; il suffisait que l’on fût jeune et célibataire pour s’attirer toutes les sympathies, — celles de la femme aimée, celles de l’auteur et du public. Aujourd’hui, tout se nuance; s’il y a toujours des maris qu’on trompe, comme M° André, d’autres (245) gardent l’amour de leur femme, et le beau rôle; s’il y a toujours des amants, si charmants que les gens les plus sages forment des vœux pour le succès de leur entre-

(241) Même celle de Barberine, qui ne peut arriver à lui en vouloir.

(242) Et, pour le moment, peintre fidèle des femmes qu’il rencontre alors, il renonce à dessiner une silhouette de jeune fille.

(243) Aïnsi le goût de la parure : « Je ne serais pas fâchée non plus que mon bonnet fût doré, que ma jupe fût moins courte, et que cela fît enrager les voisins » (I, 1).

(244) Et M”° de Léry et la duchesse (Louison); désormais toutes les femmes du théâtre de Musset garderont cette tenue morale.

(245) Ainsi le comte Ulric.

prise (246), en voici d’autres (247) à qui leur jeunesse ne sert de rien; ils sont bernés avec la complicité de Musset. Il arrive enfin que Don Juan joue un personnage ridicule; c’est Clavaroche. Ainsi Musset s’efforce vers une psychologie plus vraie. Et, par une rencontre qui pourra surprendre, en même temps qu’il peint l’homme avec plus d’exactitude, il semble que la vie et l’homme même lui apparaissent sous des couleurs plus riantes. Comparés aux comédies du Spectacle, la Quenouille et le Chandelier marquent un retour à l’optimisme. J’en donnerai trois preuves. Rappelons auparavant que le poète continue de regarder la vie sous l'angle de l’amour; en 1835 autant qu’en 1833, avant l’âge d’aimer et passé cet âge, l’homme ne l’intéresse pas. Mais cet amour n’est plus celui de jadis (248). Tout d’abord, il n’a plus rien de féroce. Même lorsqu'il se venge, sa colère n’est pas terrible; il se contente de ridiculiser Rosemberg (249), ou bien d’enlever Jacqueline à Clavaroche pour la donner à Fortunio. Bref, il punit les coupables par où ils ont péché, sans inutile cruauté. En second lieu, il n’a plus de caprices injustes; rappelons-nous Andrea sacrifié par Lucrèce, en dépit de son génie (250), et voyons Ulric et Barberine se rester fidèles. Surtout, songeons aux Caprices de Marianne; qu’y trouvionsnous? une jeune femme, lasse de son grison de mari, consent à le tromper; deux jeunes gens s'offrent à son choix; l’un, plein d’amour, mais inexpérimenté, l’autre qui garde la pleine maîtrise de soi et qui reste indifférent; mais il a l’expérience des femmes, le discours direct et hardi, un détachement qui pique l’amour-propre, ce qu’il faut d’impertinence, et c’est lui qu’on préfère. La sincérité de Cœlio, ses supplications et ses larmes n’obtiennent rien; mais il suffirait d’un acquiescement complice pour qu’Octave soit l’heureux élu. C’est qu’il n’aime pas. En amour, le plus épris est souvent celui qu’en dédaigne, telle était la leçon des Caprices. Dans le Chandelier, l'intrigue est toute voisine (251). Il s’agit d’une femme, mariée

(246) Car tout le monde, spectateurs ou lecteurs, est du parti de: Fortunio contre Clavaroche, et même contre M° André.

(247) Et je pense à Rosemherg.

(248) Et puisque c’est à travers cet amour que Musset, aujourd’hui comme naguère, étudie la vie et l’homme, on voit tout de suite limportance de ce changement. Encore faut-il noter qu’il s’annonçait déjà, avant la passion, à travers les pièces du Spectacle.

(249) On sait comment : Barberine réussit, par ruse, à l’enfermer dans une chambre de la tour, et là, elle ne consent à le nourrir que: lorsqu'il file, comme elle l’exige.

(250) Et aussi en dépit de sa passion fidèle, Mais le génie surtout nous intéresse ici, car il prouve que rien ne peut arrêter alors les. caprices de l’amour.

(251) Encore que les caractères des personnages ne sojent point tout à fait semblables; Clavaroche est égoïste, et Octave ne songeait qu’à son ami, Fortunio a plus d’enthousiasme et plus de confiance que Cœlio, Jacqueline moins de scrupules que Marianne.

à un barbon; elle veut le berner, non seulement avec résignation, comme Marianne, mais avec beaucoup de gaîté et de décision (252). Elle trouve, elle aussi, deux jeunes hommes sur son chemin; l’un, Clavaroche, est un Don Juan professionnel, il incarne l’expérience, et jamais son cœur ne se prend aux conquêtes qu’il accumule. Et l’autre, Fortunio, en est à sa première passion (253); il regarde la femme qu’il aime comme une sorte de divinité (254); il dit ses sentiments avec loyauté : « Que faut-il faire pour vous convaincre? Seigneur mon Dieu, je n’ai que des larmes. Les larmes prouvent-elles qu’on aime? » (255) Lequel des deux amoureux va l’emporter? La pièce s’achève sur le triomphe de Fortunio. Victoire d’autant plus significative que Clavaroche avait tous les atouts dans son jeu; il était l’amant de Jacqueline (256), son uniforme lui donnait du prestige; loin d’aider l’adversaire comme faisait Octave, il le combattait. Donc, en amour, la sincérité, la jeunesse constituent les meilleures armes. Telle est la leçon de 1835; et le Chandelier nous fait assister à la revanche de Cœlio. Enfin, troisième argument, la passion, jadis, ne manquait jamais de se dresser contre les règles sociales; elle s’insurgeait contre les liens imaginés par la société, et d’abord contre le mariage; elle n’obéissait qu’à ses propres caprices et s’affichait comme un défi. Rien de pareil maintenant; si les frasques de Jacqueline restent en marge des principes moraux, ni Clavaroche, ni elle-même, ni Fortunio n’éprouvent le besoin d’ébruiter leur aventure, ils prennent toutes leurs précautions pour ne point éveiller l'attention des voisins (257). Et puis, surtout, avec la Quenouille, Musset affirme la possibilité de l’amour dans le mariage; ïil en exalte l’ardente sérénité, l’harmonie confiante. Ainsi il arrive que la passion se développe librement dans les cadres de la société et suivant ses lois. On a bien le droit de dire qu’il y a là beaucoup plus de sagesse que dans les comédies du Spectacle, beaucoup plus d’optimisme aussi.

(252) De plus, dès le début de la pièce, elle a déjà trahi M° André, autre différence qu’il ne faut pas négliger.

(253) « De grâce! jetez les yeux sur moi. Qui m’aurait appris à tromper? Je suis un enfant né d’hier, et je n’ai jamais aimé personne, si ce n’est vous qui l’ignoriez » (II, 4).

(254) « Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit jy revenais pleurer. Vous cultiviez des fleurs, ma chambre en était pleine. »

(255) Le Chandelier (acte II, scène 4).

(256) Et je sais bien qu'aux yeux de certains, c’est peut-être une faiblesse, ce qui perd Clavaroche. Mais non, il suffit de lire la pièce c’est la sincérité de Fortunio qui fait sa force, et non l'attrait d’un plaisir nouveau.

(257) Le titre même de la pièce indique assez ce souci. Et Fortunio, pas plus que Clavaroche, ne pense à enlever Jacqueline, comme Dalti faisait Portia, et Cordiani Lucrèce.

Toutefois, ces idées nouvelles n’entraînent pas le poète dans une direction opposée à ceile où il marchait avant Venise. Déjà le Spectacle faisait à la vérité psychologique, une part plus grande que les Contes d’Espagne; déjà en 1833, l'amour apparaissait d’une pièce à l’autre, moins sanguinaire. Ce n’est donc pas ici un bouleversement, c’est la mise au point par un esprit qui connaît la vie, d’un système imaginé par lui au temps de son adolescence (258). Enfin, ces nouveautés viennent de l’homme, de l’évolution de sa pensée, non du poète qui, dans son idéal artistique, sa formule dramatique, sa technique, sa manière, sa langue même, revient alors au système adopté par lui avant George Sand. L'auteur du Chandelier est toujours celui des Caprices de Marianne.

Ainsi nous arrivons à cette conclusion : l'influence exercée sur Musset par l’aventure de Venise fut double; et nous sommes amenés à distinguer l’action de George Sand sur l'écrivain et l’empreinte laissée dans le cœur de l’homme par la passion. L'écrivain a été ramené pour un temps près de l’idéal du Cénacle. Il s’est essayé au drame historique comme Victor Hugo, à la Confession comme Jean-Jacques, au roman comme Lélia. Son style même s’est tendu, il a versé dans l’outrance verbale. Mais au bout de quelques mois, il revient à l’idéal et aux genres, aux formules et aux préoccupations, à la technique et au langage d’autrefois. Bref, il a subi un ébranlement violent, mais passager; et, dès la fin de 1836, il en sort fidèle à lui-même. Mais l’homme, atteint dans sa résistance physique (259) et dans son équilibre moral, se remet avec peine; ou plutôt il ne se remet pas. D’abord le souvenir de la maîtresse perdue le hante; en somme, il l’aime encore, et Sainte-Beuve, qui voit juste, le lui dira sans fard (260). Mais cette souffrance ne serait rien. Dans l’aventure, Musset a senti s’écrouler son rêve de l’amour total, sa chimère de vivre ses œuvres et d'écrire sa vie, ses prétentions don juanesques. Au milieu de ces ruines, il reste désorienté. Quel bonheur chercher? A quelle conviction se vouer? Son esprit critique, rendu plus défiant que jamais,

(258) C'est-à-dire un système où les idées du Cénacle, celles de lord Byron. tenaient une grande place, nous le savons.

(259) Par la fièvre d'Italie; il y a là une circonstance, un fait que les critiques ont trop souvent négligé.

(260) Dans son article sur des Poésies nouvelles (Constitutionnel du 27 janvier 1850) : « Un jour donc, M. de Musset aima. Il l’a trop dit et redit en vers, et cette passion a trop éclaté, a trop été proclamée des deux parts, et sur tous les tons, pour qu’on n'ait pas le droit de la constater ici en simple prose. Ce n’est d’ailleurs jamais un déshonneur pour une femme d’avoir été aimée et chantée par un vrai poète, même quand elle semble ensuite en être maudite, Cette malédiction elle-même

est un dernier hommage. Un confident clairvoyant pourrait dire : Prenez garde, vous l’aimez encore! »

lui montre les risques de chaque solution. Et il demeure là, sollicité par des appels contradictoires, le bon sens l’incitant à renoncer à ses chimères, son cœur gardant la nostalgie du passé (261). Rien ne peut redresser le ressort qui s’est brisé en lui. Il ne s’en est pas rendu compte tout de suite. A de certains moments, nous le constaterons, travaillant comme et quand il lui plaît, faisant des conquêtes qui le rassurent, il s’est cru sauvé (262). Illusion bienfaisante sans doute, mais illusion. Comme la fièvre de Venise poursuit en lui ses dévastations, et déclenche l’aortite dont il mourra, la douleur de 1834 reste tenace et présente. A la moindre souffrance nouvelle, elle se réveille; et, plus tard, il la retrouvera toujours lancinante. Jamais l’image de Sully Prudhomme ne fut plus exacte que pour Musset :

Mais la légère meurtrissure, Mordant le cristal chaque jour D’une marche invisible et sûre En a fait lentement le tour (263).

Dès 1836, Musset réunit donc en lui, un écrivain, en pleine jeunesse, enrichi par l’expérience, revenu à l’équilibre, sûr de sa voie comme de son génie, et un malade incurable. Il ne faut pas chercher d’autre raison au divorce qui, dans les dernières années, séparera sa vie, abandonnée à tant d’excès, et son œuvre sans cesse plus imprégnée d’idéalisme, plus éloignée des enseignements du Cénacle aussi. La chose est naturelle. Car en atteignant Musset dans ses rêves de jeunesse, la passion de Venise l’a blessé dans la partie la plus romantique de son être.

(261) Je veux dire : des rêves, de l’idéal passés, plus encore que de la maîtresse passée. (262) Ainsi entre 1837 et 1839.

(263) Le Vase brisé, deuxième strophe.

Vers un