Ilius Pampbhilius (Bett., V, 440 et suiv

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à propos de la lettre de Beethoven dont elle a promis à son {correspondant de lui envoyer l'original, elle indique le rôle de médiateur entre l'esprit et les sens qu’elle attribue au musicien et celui qu'elle-même aurait voulu jouer auprès de lui (**).

Un peu plus loin elle affirme, toujours à propos de la même lettre, que Beethoven, tout comme la mère de Gœthe, a eu confiance en elle, a été heureux par elle, a eu besoin d’elle. Dans la lettre suivante adressée à Ilius, elle répète que Beethoven a été bien plus grand que l'humanité moyenne et qu'il est bien difficile de le comprendre entièrement (?*°).

Dans la Correspondance de Gœthe avec une enfant, elle a opposé Zelter, qui pour elle est le type même du philistin et qu’elle crible de ses traits, à Beethoven. Elle énumère, dans une lettre à Gœthe, quelques musiciens berlinois qui ne peuvent pas se sentir mutuellement et marque ensuite la distance qui les sépare de Beethoven (°°).

Plus loin, Bettina précise que Zelter n’admet que ce qu’il peut comprendre, et par conséquent ne peut concevoir que la musique « commence où l'intelligence ne suffit plus », qu'elle est « l’élément suprême d’une langue divine », par laquelle l'imagination et l'inspiration nous apportent le message d’une révélation supérieure. Le philistin n’ose se servir des « formules magiques » de la musique ou s’en sert à rebours, tandis que l’inspiré « aperçoit un monde qui ne se laisse pas définir, qui peut bien communiquer à l’âme ses effets, mais non leur origine » et ne se soucie pas d’être compris des profanes, « puisque c’est avec Dieu

24. « Den Brief von Beethoven halt’ ich mit beiden Händen, er ist eine Reliquie des grôssten Geistes nicht unserer, sondern. aller Zeiten. KÆr ist ein solches Herz, des, dem Geiste zugewendet, endlich neu aus dem Mutterschoss des Âthers in die Sinnenwelt geboren wird. Da erfand er mit dem Geiste, der ihm eingeboren ist, mit der Sinnen Geisterlust, die Musik der Liebessprache, die dem Geist genügen kann. Doch sein freundlich Herz bedürftig, als ein neugebornes Kind, haschend nach des Lebens Schätzen, sieht sich nach Gespielen um, und er sal mich, und da sprühten alter Sehnsucht Demantfunken auf im Herzen. — Denn es war, als müsst’ ich jener Sinnenherzen eines sein, die sein: Bild einst liebetrunken in sich sogen, oder es noch trinken wollten; — drum fass’ ich den Brief so fest. — Tue ihm Abbhitte jetzt, da es im Staube ruht, dass ich nicht an seiner Türschwelle stet: gewartet habe, wenn er einging oder ausging, nicht die Hände ihm gebettet unter seiner Fiüsse Tritt, dass ich aicht das Ohr geliehen, wenn die Geister mit ihm sprachen, wenn er seiner ticfsten Wellen Taktschlag ihnen anvertraut » (1 bid., 402-403).

25. « Den Brief von Beethoven hab’ ich mit meinen Tränen benetzt, als ich ihn abschrieb, weil er ein Zeugnis ist vom Geist, der 50 gross war, so gewaltig und doch nach Liebe so bedürftig. Der herab kam zu uns und so Tiefes in sich verbarg, und was er gab, war alles so weit über den Bezriff und die Môglichkeit des Gefühls, dass wir heute noch nicht in seiner Grôsse ihn empfinden, was soll es mich da kränken, wenn ich einmal nicht verstanden werde? — Das wär’ sehr eigensüchtig. Nein, dem Beethoven zulieb’ küsse ich die Erde » (Zbid., 411).

26. «Es kônnte ein jeder sich selbst auspriigeln, so hätte er immer den andern einen grôsseren Gefallen getan, als wenn er ihn zum Konzert eingeladen hätte. Nur die Toten sollen sie mir ruhen lassen, und den Beethoven, der gleich bei seiner Geburt auf ihr Erbteil Verzicht getan hat » (Gœthes Bw. |Brtt., III, 4041).

qu’il parle ». Dans la suite de la lettre, Bettina continue d'opposer l’artiste génial et le philistin, Beethoven et Zelter (°°).

Tels. sont les traits que prêtent à Beethoven les divers passages de l’œuvre de Bettina où il apparaît. Dès le premier examen, il est manifeste que ce Beethoven n’est pas vu objectivement il est vu à la lumière des théories de Bettina sur la musique, il s'exprime dans le langage de Bettina elle-même, il formule les idées de Bettina. Quelques expressions peuvent bien provenir de Beethoven lui-même (**), mais l’ensemble ne fait pas disparate avec les idées et le style habituels de Bettina. On peut essayer d’en réunir les divers traits pour constituer un portrait de l’homme et de l'artiste.

Beethoven est présenté par Bettina comme un original, qui parle et gesticule en pleine rue sans avoir le moindre souci du lieu où il se trouve. C’est un bohème misanthrope, qui fuit la société et refuse de prêter son concours à un concert organisé par de grands personnages. Les parents de Bettina et leurs amis sont tout surpris de voir cet ours, apprivoisé par la jeune fille, l’accompagner et se mettre au piano après dîner. Sa misanthropie est telle que, pour échapper aux visiteurs, il a en même

27. « Obschon in der Musik die Zauberformeln ewig lebendig sind, so spricht sie der Philister vor Schreck, sie nicht zu verstehen, oft nur halb, oft rückwärts aus, und nun stehen die sonst so beweglichen, blitzenden, nasskalt, langwierig, beschwerlich, und freilich unverständlich im Weg.

« Dagegen ist der Begeisterte ein anderer : mit heimlicher Zuversicht lauscht er und wird eine Welt gewahr, sie lässt sich nicht definieren, sie kann dem Gemüt wohl ihre Wirkung, aber nicht ihren Ursprung mitteilen, daher die plôtzlich reife Erscheinung des Genies, das lang in ungebundener Selbstbeschauung zerstreut war, nun in sich selbst erhôht hervorbricht ans Tageslicht, unbekümmert ob die Ungeweihten es verstehen, da es mit Gott spricht (Beethoven). So steht’s mit der Musik, das Genie kann nicht offenbar werden, weil die Philister nichts anerkennen, als was sie verstehen. — Wenn ich mir da meinen Beethoven denke, der den eignen Geist fühlend, freudig ausruft : ich bin elektrischer Natur, und darum mache ich so herrliche Musik !

« … Sonderbares Schicksal der Musiksprache, nicht verstanden zu werden. Daher immer die Wut gegen das, was noch nicht gehôrt war, daher der Ausdruck : unerhôrt. Dem Genie in der Musik steht der Gelehrte in der Musik allemal als ein Holzblock gegenüber (Zelter muss vermeiden dem Beethoven gegenüber zu stehen), das Bekannte verträgt er, nicht weïl er es gewohnt ist, wie der Esel den täglichen Weg. Was kann einer noch, wenn er auch alles wollte, so lang er nicht mit dem Genius sein eignes Leben führt, da er nicht Rechenschaft zu geben hat und die Gelehrsamkeit ihm nicht hineinpfuschen darf. Die Gelehrsamkeïit versteht ja doch nur hôchstens, was schon da war, aber nicht was da kommen soll, er kann die Geister nicht lôsen vom Buchstaben, vom Gesetz. Jede Kunst steht eigenmächtig da, den Tod zu verdrängen, den Menschen in den Himmel zu führen; aber wo sie die Philister bewachen und als Meister lossprechen, da steht sie mit geschornem Haupt, beschämt, was freier Wille, freies Leben sein soll, ist Uhrwerk. Und da mag nun einer zuhôren und glauben und hoffen, es wird doch nichts draus. Nur durch Wege konnte man dazu gelangen, die dem Philister verschüttet sind. Gebet, Verschwiegenheit des Herzens im stillen Vertrauen auf die ewige Weïsheit auch in dem Unbegreiflichen. — Da stehen wir an den unübersteiglichen Bergen, und doch : da oben nur lernt man die Wollust des Atmens verstehen » (/bid., 526 et suiv.).

28. Cf. à ce sujet surtout les articles de DEITERS (AMZL, 1882), À, LEITZMANN (Deutsche Revue 1918), R. GOTTSCHALK (Zestschrift für Musik 1927).

è temps plusieurs appartements, sans qu’on sache exactement dans lequel on peut le trouver.

Ce misanthrope est un orgueilleux, un aristocrate de l’art. Il s’estime l’égal des personnages les plus haut placés dans la hiérarchie sociale, et le montre même avec grossièreté, en refusant de se ranger sur le passage de l’impératrice et des princes de la maison d'Autriche et en traversant leur groupe sans saluer. Tout en s'estimant leur égal par l’esprit et en proclamant que toute leur puissance ne leur permet pas de faire naître un artiste comparable à lui ou à Gœthe, 1l affecte cependant vis-à-vis d’eux des manières populacières ou tout au moins plébéiennes. Il refuse de jouer avec des princes, d’ « accompagner leurs absurdités », de « faire des sottises à frais communs avec des Altesses ». L’ours est vraiment mal léché et le succès remporté par Bettina auprès de lui est miraculeux.

Ce succès s’explique cependant par le fait que, sous sa rude écorce, Beethoven est un tendre, un sentimental. Il a « inventé la musique du langage de l’amour », il a cherché l’amour, il a éprouvé pour Bettina un amour véritable. Et c’est évidemment par amour pour les hommes qu'il cherche à leur révéler, par ses œuvres musicales, la vie supérieure e l'infini, l’absolu, Dieu lui-même.

Et ce sentimental a pour destin tragique d’être isolé. Sa misanthropie, en effet, ne procède pas seulement d’un caractère peu sociable (son attitude envers Bettina le fait voir très capable, à l’occasion, de se montrer sociable et même aimable); elle s'explique plutôt par le fait que Beethoven a le sentiment d’être une créature d’exception, un être rare, qui domine de haut la foule et ne peut se découvrir de semblable qu’il pourrait traiter d’égal à égal. Il est seul avec Dieu, tout ce qu’il voit est en opposition avec sa religion (il faut évidemment, ici, entendre ce mot au sens large de rapports avec le divin). C’est Dieu luimême qui l’inspire, il n’a pas à se soucier d’être compris des humanités vulgaires qui vivent sur un plan inférieur. Il trône dans la lumière, au sommet de montagnes inaccessibles, où il jouit de « là volupté de respirer », tandis que l’humanité moyenne ne peut que s'approcher du pied de la montagne, dont le sommet lui est interdit.

Aïnsi Beethoven dépasse et précède l’humanité. Il n’a pas à se soucier de ce qui fut, ni même de ce qui est et des habitudes qui suffisent à l’humanité vulgaire, comme à l'âne le chemin quotidien. Il vit dans le futur, son activité est une anticipation. « I1 devance de beaucoup le progrès de l’humanité » et Bettina doute que nous puissions jamais le rattraper.

La personnalité de Beethoven, vue par Bettina, est donc cohérente et logique dans sa grandeur. C’est une personnalité extra-

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ordinaire, un homme qui dépasse l’humanité, qu’on ne peut, par conséquent, juger en lui appliquant les normes de notre existence d'êtres ordinaires. C’est une sorte de demi-dieu, de héros de l’art, qui plane bien haut au-dessus de nous. C’est par cette hauteur de son esprit, bien évidemment, que s'expliquent l’originalité et la misanthropie de Beethoven. Il ne peut se sentir à l'aise au milieu de gens qu’il dépasse et domine de si haut, il lui est impossible de s’adapter à leurs façons d’être et de penser.

A ce portrait de l’homme correspond celui du musicien. Bettina représente Beethoven comme « emporté par le torrent de l'inspiration » au point d’en oublier les nécessités de la vie physique, le boire et le manger. Au piano, il est possédé par la musique, il improvise dans un état d’exaltation qui lui fait dépasser à la fois les possibilités de compréhension de son auditoire et les possibilités d'exécution de ses propres doigts. C’est comme une fièvre qui s'empare de lui, sa fierté (c’est-à-dire le sentiment qu'il a d’être supérieur aux autres hommes) « fermente en même temps que son génie ». L'inspiration l’élève au-dessus de l’humanité commune.

Cette inspiration peut ne pas être spontanée, elle peut être provoquée par un élément extérieur à l’artiste et qui joue le rôle d’excitateur. Ainsi Beethoven déclare que les poésies de Gæœthe le disposent et l’excitent à composer, tant le rythme de leur langue suggère une réalisation musicale et « porte déjà en soi le secret des harmonies ». Beethoven précise bien que ce n’est pas seulement le sujet traité par Gœthe qui lui paraît plus ou moins favorable à la musique; c’est l’élément poétique en quelque sorte irrationnel qui contient en puissance rythme, mélodie et harmonie : le musicien n’a qu’à en faire jaillir cette musique qui y est enclose, à en réaliser les sonorités de facon à les rendre sensibles à tous. Ce travail de réalisation sensible lui est d’ailleurs dicté par les esprits et est, par conséquent, indépendant de sa

volonté, comme celui de ce qu'on pourrait appeler la « composition pure ».

Ce ne sont pas seulement les poésies de Gæthe qui font jaillir en Beethoven l’inspiration. La présence de Bettina, et surtout son regard, ont produit sur lui le même effet. Un musicien, dit-il, « est aussi poète ». Que peut vouloir dire cette formule? Sans doute que le musicien est capable de faire de la musique exprimant autre chose que des combinaisons de sonorités, qu’il est capable de réaliser des œuvres sous l’excitation d’une cause extérieure et que la musique ainsi écrite cherchera à exprimer l’objet auquel elle doit son existence même, à en transposer l’idée sur le plan musical. Sera-ce de la musique descriptive? Ce n’est pas sûr. Beethoven affirme seulement qu’il y a un rapport direct

entre les yeux de Bettina, par exemple, et « les thèmes les plus beaux » qui « sont passés alors de vos regards dans mon cœur ». C'est donc le sentiment de Beethoven qui a été ainsi excité et non son intelligence. Beethoven semble exclure la musique descriptive, pour maintenir l'inspiration musicale, même provoquée par un objet matériel, sur le plan irrationnel : le musicien « peut se sentir soudain transporté par deux yeux dans un monde plus beau, où il sert de jouet à des esprits supérieurs qui lui imposent des tâches vraiment considérables ». La volonté consciente de l’artiste n’a donc aucune part à la naissance de l'œuvre, du moins en ce qui concerne l'inspiration qui en constitue le fond même, la base originale et irréductible. À ce stade de la production, l’artiste n’est qu’un jouet aux mains de forces spirituelles dont le contrôle lui échappe.

Mais Beethoven n’est pas un artiste inconscient dont les œuvres seraient le produit d'une sorte de génération spontanée ou d’une sorte de développement organique d’un germe déposé en lui par des esprits. La conscience joue aussi son rôle dans sa personnalité artistique. Il se rend parfaitement compte de la beauté d’une œuvre qu’il a réalisée, s’enthousiasme lui-même en chantant un de ses lieder, et s’écrie : « N'est-ce pas que c'est beau? Magnifique! » Puis, manifestement pour sa satisfaction personnelle autant que pour le faire mieux goûter à son auditrice, 1l le chante une deuxième fois.

La conscience joue d’ailleurs un rôle encore plus important dans la personnalité artistique de Beethoven : elle participe à la naissance même de l’œuvre d’art, c’est elle qui organise rationnellement les divers éléments fournis par l'inspiration irrationnelle, qui leur donne une forme harmonieuse. Cette action de intelligence sur le produit de l’inspiration participe à la fois de la course et de la lutte. [/inspiration est chose essentiellement fugace, les musiques jaillies de l’inconscient se succèdent avec une rapidité vertigineuse. Chaque nouvelle idée chasse la précédente, 1l faut que l'intelligence consciente attrape à la course le germe musical qui fuit, le retienne au milieu du torrent des idées sans cesse en mouvement, l’empêche de se dérober à nouveau en se perdant dans l’inconscient d’où 1l vient à peine d’émerger. Alors intervient l’art conscient du compositeur, qui s’empare de l’idée et « la multiplie dans toutes les modulations » : c’est, pour l'essentiel, l’art de la modulation et du développement. Là, il n’est plus question de jaillissement spontané. L'idée musicale fournie par la libre inspiration doit se plier à la volonté consciente de l'artiste, le musicien, au bout du compte, « triomphe de la première idée musicale ». Qui dit « triomphe » dit, bien évidemment, « lutte ». Si le premier stade de la production artistique est spontané et inconscient, le second est pénible. Le

musicien doit y mettre en œuvre toute son intelligence, son énergie, sa puissance, pour triompher de l'élément irrationnel et rebelle auquel il doit donner une forme sensible.

C’est également une impression de puissance que produit le Beethoven chef d’orchestre décrit par Bettina. Il impose sa loi à ses exécutants en pleine conscience. Son intelligence lucide analyse les sonorités de l’orchestre, il prévoit même les fautes que pourraient commettre les instrumentistes, il impose à tous l’activité « la plus réfléchie ». Ici, plus rien d’inconscient. Il ne cherche plus « d’où peut lui venir tout cela », il a conscience « de la perfection de sa création ». Il domine à la fois l’œuvre qu’il a réalisée et ses exécutants. Il commande, il impose, en véritable souverain. Dans ce Beethoven-là, il y a déjà du surhomme.

La personnalité musicale de Beethoven, vue par Bettina, comprend donc deux éléments essentiels et différents : un élément inconscient et un élément conscient. L'inconscient, c’est la part de l’inspiration : le musicien est sans action sur les matériaux sonores qui lui sont proposés par une force supérieure, extérieure à sa personnalité et dont le fonctionnement est indépendant de sa volonté. À ce stade de la création artistique, il est, selon l'expression de la réponse de Gæthe à Bettina, « possédé du Démon ». La part de l'intelligence consciente consiste À organiser les éléments ainsi fournis par l'inspiration inconsciente, à les ordonner dans un cadre, dans un moule conçu à l’avance. Bettina reprend là, fidèlement, l’opinion qu’elle avait déjà exprimée en 1810, dans sa lettre à Bihler : « Il fait d’abord un grand plan et dirige sa musique vers une certaine forme, d’après laquelle il travaille ensuite. »

Ce qui fait l’originalité profonde et puissante de Beethoven, c’est la part qu’a, dans sa production, l’inconscient. C’est le libre jeu de l'inspiration qui donne à sa musique une vie véritable, une vie organique que tout l’art conscient du compositeur est incapable de lui donner. C’est l'inspiration qui permet à Beethoven de faire de la musique « inouïe ». La lettre à Gæœthe, dans la Correspondance te Gœthe avec une enfant, où Bettina oppose Beethoven à Zelter, montre bien que, pour elle, l’intelligence consciente seule ne suffit pas à faire l'artiste. Elle reproche à Zelter de ne vouloir admettre que ce qu’il comprend, de ne pas voir que la musique « commence 1à où l’intelligence ne suffit plus », et lui oppose l’ « inspiré » Beethoven, comme elle oppose la « volonté libre » et la « vie libre » de l’art à un « mécanisme d’horlogerie ». Seul le libre jeu de l’imagination créatrice permettra de faire œuvre originale et féconde, en négligeant les formes figées empruntées aux époques révolues et qui ne sauraient constituer des recettes pour faire des chefs-d’œuvre.

Cette musique jaillie de l'inconscient n’est pas à elle-même sa propre fin. Le musicien est un mage, la musique a un pouvoir magique. Bettina croit à un « charme divin » dans l'art de Beethoven, les explications que lui-même pourrait fournir sont du ressort de la « pure magie ». Beethoven se considère, d’après elle, comme « le fondateur d’une nouvelle base sensible dans la vie spirituelle ». Son art favorise le progrès de l’humanité vers le divin, lui rend accessible la connaissance divine : si Beethoven atteint son but, « il laissera en nos mains la clef d’une connaissance divine, qui nous approchera d’un degré de plus de la vraie félicité ».

Si la musique de Beethoven est « inouïe », ce n’est pas non plus par hasard. Ce caractère d’originalité absolue lui vient, logiquement, de ce qu’elle exprime à la fois « l’insoupçonné » et « l’incréé », c’est-à-dire de ce qu’elle suggère aux hommes qu’il existe dans l’univers autre chose que ce qui frappe leurs sens, et qu’elle détourne leur esprit des choses existant actuellement pour leur révéler l’avenir. Ce Beethoven est une sorte de personnage symbolique, représentatif de l'humanité entière, en qui « toute l’agitation humaine monte et descend comme un mouvement d’horlogerie ». Quant à son inspiration, qui exprime le supra-sensible, l’infini, le divin, elle ne peut être que d’origine divine. On sent bien, dit Beethoven à Bettina, « qu’il y a dans tout ce qui est spirituel quelque chose d’éternel, d’infini, d impossible à jamais saisir entièrement ». Et plus nettement a Je n’ai pas d'ami, il faut que je vive seul avec moi-même; mais je sais bien que Dieu est plus près de moi que des autres qui pratiquent mon art. J’ai commerce avec lui sans crainte, chaque fois je l’ai reconnu et compris. » Le génie, dit ailleurs Bettina, n’a pas à se soucier d’être compris par les non-initiés, « puisque c’est avec Dieu qu’il parle »; et, pour bien préciser sa pensée et son allusion, elle ajoute entre parenthèses le nom de Beethoven.

Si donc l’art, qui met l’homme en rapport avec le monde supra-sensible, est magie, en tant qu’il établit une communication directe entre l’homme et Dieu, il sera religion. Beethoven soupire en constatant que ce qu'il voit est en opposition avec sa religion, et est « obligé de mépriser le monde, qui ne soupconne pas que la musique est une révélation supérieure à toute sagesse et à toute philosophie ». Révélation qui n’a rien de rationnel, qui s'adresse au sentiment et non à l’intelligence, et dont les expressions mêmees employées par Beethoven, d’après Bettina, soulignent le caractère dionysiaque. La musique produit une véritable ivresse, un état orgiastique, et c’est dans l’inconscience qu’ils lui doivent que les hommes ont la révélation directe de toutes sortes de choses dont ils peuvent ensuite faire leur profit.

Tel est le résultat de la mise en rapport, par la musique, des sens et de l'esprit. L'homme à qui la musique est intelligible doit être « libéré de toute la misère que traînent les autres ». La musique, « intermédiaire entre la vie de l'esprit et celle des sens », peut rendre sensible l'élément spirituel d’un poème. Car tout ce qui inspire le musicien (et même la poésie qui sert de support à sa musique) fait intervenir l'esprit : la langue poétique de Gæœthe « construit elle-même comme un ordre supérieur par l'entremise d’esprits ».

Plus arbitrairement, Beethoven semble vouloir distinguer, dans l’action de la musique, le rôle de la mélodie et celui de l’harmonie. C’est surtout la mélodie qui exprime l’esprit et le rend sensible. Partant de là, indique Beethoven plus obscurément, « l'esprit veut se déployer, devenir universel, illimité, c’est là que tout prend dans tout la forme d’un lit des sentiments qui jaillissent de l’idée musicale simple et qui, autrement, se perdraient insoupçonnés. C’est cela l’harmonie, c'est cela qui s’exprime dans mes symphonies... » C’est donc par l’harmonie que l’esprit aurait la notion de l’infini; la mélodie s'adresse aux sens, l'harmonie au sentiment. Kt cette révélation de l’infini que l’homme a par elle lui montre en même temps un but impossible à atteindre, l’empêche de jamais se déclarer satisfait, l’oblige à ne plus considérer les résultats déjà atteints et à recommencer sans cesse ses efforts, « comme un enfant ».

Cette connaissance supérieure, la musique est le seul moyen de l'acquérir. S’adressant d’autre part aux sens, la musique matérialise cette connaissance spirituelle, pour permettre aux sens de la saisir. Dans ce processus, d’ailleurs, c’est le monde sensible qui est élevé à la dignité du spirituel; la musique spiritualise les sens, en transportant « une nouvelle base sensible dans la vie spirituelle ».

Pour avoir la révélation de l’harmonie supérieure du monde spirituel, il n’est pas besoin d’une œuvre musicale importante, ni même peut-être complète. De même que le microcosme reproduit le macrocosme, « une pensée isolée a le sentiment de l’ensemble des parentés qu’il y a dans l'esprit; ainsi, dans la musique, toute pensée, ayant une parenté intime et inséparable avec l’ensemble de l’harmonie, est l’unité ». L'expression n’est pas d’une limpidité absolue dans tous ses détails, mais l’idée exprimée est hors de doute : la partie, même isolée, reflète l’ensemble et a la même vertu que lui au point de vue de la connaissance du monde spirituel dont elle offre la révélation.

Cette heureuse interpénétration du monde des sens et du monde de l’esprit, condition essentielle de la révélation, n’est pas le lot du commun des hommes. « Peu de gens y parviennent », dit Beethoven à Bettina. Et il compare les gens qui « ont commerce

avec la musique et qui n’ont pas sa révélation » aux nombreuses personnes qui ignorent l’amour, bien que faisant « les gestes de Pamour ». S'il faut compléter le propos prêté à Beethoven par Bettina, on peut ajouter : seul l’homme de génie est capable de recevoir cette révélation dans son intégralité. Seul un être d’exception pourra « se soumettre soi-même à ses lois inconnaissables, au moyen de ces lois dompter et ne son propre esprit, afin qu il en répande les révélations... ». C’est un homme supérieur réunissant en lui à la fois le An qui s’abandonne au divin, l'intelligence qui dompte l'esprit et l’imagination, qui acquerra « la suprême puissance ».

Ce Beethoven ainsi défini par lui-même, selon Bettina, est plus grand que nature. Mage, truchement d'une révélation extraordinaire, metteur en œuvre de la spiritualisation du monde sensible qui rend possible la connaissance supérieure du monde de l'esprit, c’est un homme tellement complet que de pareils exemplaires d'humanité doivent être extrêmement rares. Ici encore, il fait figure de demi-dieu, de héros inspiré. C’est une sorte de prophète ou de surhomme.

Mais la musique n’agit pas seulement sur l’artiste créateur, sur le compositeur. Elle agit aussi sur les auditeurs. Ce sont les rapports du musicien et de son œuvre avec les auditeurs qu’il faut maintenant examiner.

L'effet produit par une œuvre musicale diffère suivant qu’il s’agit de la composition d’un musicien sans génie, d'un « savant » comme Zelter, où d’un véritable grand artiste, d’un inspiré. L'œuvre médiocre s’adresse à l'intelligence des auditeurs moyens, des philistins qui «n DTA rien que ce qu’ils comprennent » et qui entrent en fureur quand ils entendent dans une œuvre un accent nouveau, quelque chose d’ « inouï ». La science, ou, comme on dirait aujourd’hui, le « métier », fondement unique de ce genre d'œuvres d’où l'inspiration est absente, ne comprend « tout au plus que ce qui a déjà existé, mais non ce qui viendra, elle ne peut détacher les esprits de la lettre, de la loi... Ce qui devait être volonté libre et vie libre n’est plus qu'un mécanisme d’horlogerie ». Le sentiment est banni de ce genre d'œuvres, qui ne manifestent chez leur auteur que du métier, mais point d’art.

Par contre, les auditeurs moyens sont « touchés » par une œuvre d’art véritable. Celle-là parle à leur sentiment et non à eur intelligence et peut les émouvoir jusqu'aux larmes. Parmi ces auditeurs moyens Beethoven range les femmes, à qui seules l'émotion convient.

Tout autre est, en présence d’une belle œuvre d’art, l'attitude des représentants de l’humanité supérieure, des gens que Île

grand artiste peut considérer comme ses égaux. Lorsque Bettina, ayant entendu Beethoven chanter un de ses lieds, applaudit, Beethoven se réjouit et indique que les artistes sont « de feu » et « ne pleurent pas», c’est-à-dire qu’ils ne doivent pas être émus par la musique, parce qu’ils ne la saisissent pas avec leur sentiment. Après s'être fait entendre par Gœthe, Beethoven écrit à Bettina : « Vos applaudissements sont ce qui m'est le plus cher au monde. J'ai exprimé mon opinion à Gœæthe, je lui ai dit quel effet les applaudissements produisent sur un artiste, et qu’on veut être entendu de ses pareils avec l'intelligence...; quant à l’homme, le choc de la musique doit faire jaillir du feu de son esprit. » Donc, de même que la création artistique fait intervenir d’abord le sentiment, puis l’intelligence du grand artiste, l'œuvre d’art s’adressera au sentiment du public moyen, mais à l’intelligence de l’auditeur d’élite, frère de l'artiste génial. Beethoven considère Bettina et Gæœthe comme ses égaux. À ce niveau élevé, d’où les êtres d’exception dominent la foule, ce sont les intelligences qui communient en pleine conscience de leur supériorité, avec la pleine certitude que l'inspiration ct la révélation leur sont communes. L'auditeur moyen se satisfait de voir l’œuvre d’art parler à son sentiment, l’auditeur génial l'accueille dans son intelligence lucide.

Cette musique, qui établit un lien entre le cœur et l’esprit, est amour. « Les esprits peuvent s’aimer aussi », écrit Beethoven à Bettina, « je chercherai toujours à me faire aimer du vôtre. » Et Bettina-Ambrosia, cherchant à caractériser Beethoven dans une lettre à Ilius Pamphilius, affirme que Beethoven est un « cœur qui, tourné vers l’esprit, a été de nouveau enfanté du sein maternel de l’éther dans le monde sensible. Là il a inventé, avec l’esprit qu’il possède de naissance, avec le désir d’esprit des sens, la musique du langage de l’amour, qui peut suffire à l'esprit ». Ce langage de l’amour, Bettina y a été sensible a dans mon cœur jaillirent les étincelles de diamant d'un désir ancien. » L'amour est d’ailleurs un besoin chez le grand artiste: Bettina parle de Beethoven comme de « cet esprit qui a été si grand, si puissant, et qui pourtant a eu tant besoin d’amour ». Par là, le grand artiste n’est plus solitaire. Il ne séjourne pas seul sur les sommets, en tête-à-tête avec Dieu : il cherche Îles autres hommes, il veut agir sur eux, il veut les attirer à lui. C’est l’amour qui sera le lien entre l’homme de génie et l’humanité, la musique sera amour.

La grandeur et l’originalité de Beethoven le rendent difficilement intelligible. Il a dépassé et devancé son époque, « tout ce qu'il donnait dépassait tellement la conception et la possibilité du sentiment qu'aujourd'hui encore nous ne sentons pas toute sa grandeur ». Dans les rapports du musicien avec ses auditeurs,

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nous retrouvons encore le Beethoven supérieur, le surhomme qui dépasse l’humanité moyenne.

C’est comme un motif persistant qui se reproduit dans les diverses faces du Beethoven dont Bettina a dressé la statue en pied : il est plus grand que nature, comme homme, comme musicien ou comme mage. Il possède des qualités supra-humaines, 1l sert de truchement à Dieu ou à l’esprit, 1l dépasse et précède l'humanité.

Etre d’exception, il est condamné à la solitude. Il est contraint de vivre séparé du reste de l’humanité, physiquement par sa surdité et sa myopie, moralement parce que sa pensée séjourne sur des sommets où peu de gens peuvent atteindre. Mais il ne se complaît pas hautainement dans cette solitude : il a besoin de l’amour de ses semblables. Son œuvre n’est ni égoïste ni indifférente, elle s'adresse aux autres hommes, à qui elle peut transmettre la révélation du monde de l'esprit, de l’infini, de Dieu même. Placé très haut au-dessus des autres hommes, le Beethoven de Bettina cherche à les élever jusqu'à lui.

Si, négligeant le détail de l’interprétation que Bettina a fournie du personnage de Beethoven, on cherche à exprimer en une formule générale quel fut le mérite de Bettina, on trouve qu’elle

a senti en Beethoven un artiste extraordinaire, qu’elle a essayé de donner à ses contemporains une idée de sa grandeur et de son originalité.

La première œuvre de Bettina parue en librairie, la Correspondance de Gœthe avec une enfant, a été éditée en 1835. Cette circonstance invite à la prudence pour juger du mérite de Bettina, car, Beethoven étant mort en 1827, on pourrait estimer qu’elle a exercé le métier facile de prophétesse après coup, à une époque où l’importance de l’œuvre beethovenienne ne pouvait plus être niée. Mais 1l faut se souvenir que la lettre authentique de Bettina à Anton Bihler, du 9 juillet 1810, écrite peu de temps après son séjour à Vienne et sans doute encore sous l’influence de l’impression produite sur elle par Beethoven, est pleine d’admiration pour le grand homme et manifeste nettement que Bettina a eu conscience de son originalité et’ de sa puissance. Un passage d’une lettre de Bettina à Gœthe, du 4 novembre 1870, utilisé textuellement dans la Correspondance de Gœthe avec une enfant, montre que Bettina avait parfaitement conscience de la grande différence de niveau qui séparait Zelter de Beethoven (*°). Tout n’est donc pas inventé pour les besoins de la cause dans les propos de Bettina au sujet de Beethoven.