August HALM, Beethoven, 22 et suiv

il ne suffit pas d'analyser les impressions produites par l'audition de sa musique. Il faut surtout avoir

« Le sentiment de l'élément musical, qui fut l’objet de tous ses soins, le sentiment que les exigences de cet élément musical ont été satisfaites » (4).

Halm refuse de voir dans la musique un simple moyen d’expression. Elle est avant tout « la musique », elle a ses lois organiques, son développement propre, elle se sufht à elle-même. Une personnalité humaine comme celle de Beethoven est trop peu de chose pour que l’art serve uniquement à exprimer sa vie intérieure. D'ailleurs, un état d'âme ne dure jamais assez longtemps pour pouvoir vraiment engendrer une œuvre musicale de longue haleine (**).

Il faut ajouter encore à la série des commentateurs anti-romantiques de Beethoven À. Schering, qui dans ses études originales et retentissantes a essayé de retrouver la « clef » perdue du langage musical de Beethoven et prétend montrer que ses grandes compositions ne sont que la transposition musicale d'épisodes empruntés à des œuvres littéraires. Au début d’une de ses études, il déclare :

« Depuis longtemps, je suis convaincu que Beethoven — tout comme J.-S. Bach — a possédé un langage musical dont la précision d'idées et de sentiments se dissimule derrière un symbolisme sonore dont nous n’avons pas encore retrouvé la clef. Cette clef semble s'être perdue dès l’époque de la vie de Beethoven, sans doute par suite de l'irruption de la nouvelle intellectualité romantique (4) ».

Ailleurs, après avoir énuméré les premières tentatives faites par divers critiques, en ordre dispersé, pour trouver le sens véri-

47. « Wer, so fragen wir nun, versteht Beethoven besser : der, welcher so das sorglich gepflegte Musikalische, die erfüllten Bedürfnisse des Musikalischen mitfühlt, oder der, welcher bloss die Wirkung empfängt...? » (2bid., 253).

48. « Stelle ich mir den Menschen Beethoven als den seelisch und geistig reichsten aller Erdensôhne vor — was mir übrigens die von ihm überlieferten Aussprüche und schriftlich erhaltenen Aufzeichnungen nicht erlauben — : auch dann kônnte ich mir diesen Reichtumm nicht so gross vorstellen, wie es der seiner Musik ist. Der Gedanke muss übernaiv genannt werden, welcher die ganze Fülle des künstlerischen Tuns eines solchen Genies lediglich aus der menschlichen Persônlichkeit herleitet, als ob der Bestand an Kunst, den das Genie vorfindet, nur ein Mittel wäre, vermôge dessen es « sich ausdrückt »; als ob die Kunst nicht selbst auch eine grosse Macht und eine wirkliche Existenz wäre, an der sich das Genie erst entzündet !.. Es ist gar nicht denkbar, dass eine Stimmung oder seelische Verfassung, die man so durch Musik ausgedrückt wissen will, so lange vorhält, wie das Komponieren dauert. So etwas mag bei einem kurzen Lied oder Impromptu geschehen aber nicht in einer Symphonie, und vollends nicht bei der Arbeitsweise Beethovens : und diesem schreibt man ja die Fähigkeit des stärksten Ausdrucks zu! Womit man \ dem Eindruck nach, durchaus recht hat; woraus aber gerade zu ersehen ist, dass die Musik selbst wirklich ist und etwas tut : dass sie nicht bloss Mittel ist » (1bid., 332)

49. Arnold SCHERING, Die Eroica, eine Homer-Symphonie Beethovens? dans Neues Beethoven-Jahrbuch, 1933, 161.

table des œuvres de Beethoven (Hoffmann, Bettina, Lenz, Schindler, Ries, Czerny, etc.), Schering précise :

« La critique beethovenienne ultérieure a, par principe, stigmatisé ces premières tentatives comme déraisonnables et erronées. Elles ne le sont nullement Je fait qu'il nous faut qualifier cette méthode d'interprétation de profane et ses résultats de douteux ne doit pas nous empêcher de voir que ces efforts ne méritent en eux-mêmes aucun reproche. Ils partent de la conviction que, derrière les sons, il y a des rapports avec l’homme et avec le monde. L'opinion que toute musique instrumentale de valeur doit contenir une idée qui, dans certaines circonstances, peut être indiquée sous une forme rationnelle, est née avec la musique instrumentale moderne et, à l’époque de Beethoven, elle a été répandue parmi les gens instruits de toutes les nations. L'évolution qu’avaient suivie la symphonie et la musique de chambre depuis la jeunesse de Haydn n'avait fait que renforcer cette opinion (50).»

Il est impossible de suivre ici Schering dans le détail des démonstrations ingénieuses qu'il a entreprises pour retrouver dans les œuvres principales de Beethoven cette clef « rationnelle » — qui bar conséquent n’a, d’après lui, rien de sentimental, de romantique ou de fantastique — et pour expliquer comment Beethoven n'aurait fait que transposer, dans le plus grand détail, en son langage musical divers épisodes poétiques. Après avoir montré dans la Symphonie héroïque l'adaptation de divers épisodes de l’Iliade, 1l explique la Quatrième symphonie comme une i1llustration de diverses poésies de Schiller, et la Cinquième, qu’il qualifie de « musique à programme ésotérique », comme une représentation de la révolte d'un peuple opprimé et de sa délivrance (°”). Passant aux quatuors, il en considère cinq comme consacrés à Shakespeare : l’op. 74 à Roméo et Juliette, l’op. 95 à Othello, l’op. 127 aux Joyeuses Commères de Windsor, l’op. 130 au Songe d'une nuit d'été, l’op. 131 à Hamlet.

Parmi les sonates pour piano, il établit aussi des correspondances entre l’op. 27 n° 1 et Le Marchand de Venise, l’op. 27 n° 2 et Le roi Lear, l’op. 28 et le Conte d’hiver, l’op. 31 n° 1 et La mégère apprivoisée, l’op. 31 n° 2 et La Tempête, l’op. 54 et Beaucoup de bruit pour rien, l’op. 57 et Macbeth, l’op. 111 et Henri VIII. Quant à la sonate op. 106, ce n’est pas Shakespeare qui l’a inspirée, mais Schiller, dont elle illustre La Pucelle d'Orléans (°°).

Dans une autre série d’études, 1l interprète la Neuvième symphonie comme une transposition musicale de poèmes de Schiller, la Septième symphonie et le quatuor op. 59 n° 1, de scènes des Années