Jahrbuch der Tonkunst für Wien und Prag

sicales, puisqu'il étudie « les mystères sacrés de la composition » sous la direction de « Haïiden » (sic) et d’Albrechtsberger (*}s

Il ne faut pas exagérer l’importance de ces lignes qui ne sont pas une véritable critique, mais plutôt une information publiée dans une sorte d’annuaire artistique et imondain. Pourtant leur rédaction montre que, dès cette époque, Beethoven passait pour un artiste extraordinaire et qu’on pouvait prévoir que ce bril-

lant pianiste, génie spontané, allait devenir un grand compositeur.

La Gazette musicale de Leipzig du 15 mai 1709 publie une correspondance viennoise dont l’auteur anonyme analyse les qualités des divers pianistes qui se sont fait entendre récemment. Ceux qui remportent le plus de succès sont Beethoven et Wülf. Ils ont chacun des qualités différentes et les opinions sont partagées à leur sujet. L’intéressant est qu’on voit déjà paraître ici dans le portrait de Beethoven pianiste une sorte de titanisme qui se traduit dans son jeu par une puissance un peu désordonnée et, dans sa façon d’être, par une hauteur qui le sépare de la foule

dont les suffrages vont à un concurrent plus souple et plus aimable (*).

Cependant, Beethoven compositeur allait rapidement joindre sa gloire à celle de Beethoven pianiste” Les deux sont également célébrés, en octobre 1803, dans l’annonce de la publication du Répertoire des clavecinistes de l'éditeur zurichois Nägeli, parue

2. « Bethoven (sic\, ein musikalisches Genie, welches seit zween Jahren seinen Aufenthaït in Wien gewählet hat. Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den ausserordentlichen Schwierigkeiten bewundert, weiche er mit so vieler Teichtigkeit exequirt. Seit einiger Zeit scheint er mehr als sonst in das innere Heiligthuin der Kunst gedrungen zu seyn, welches sich durch Präzision, Empfindung und Geschmack auszeichnet, wodurch er dann seinen Ruhm um ein Ansehnliches erhôhet hat. Ein redender Beweis seiner wirklichen Kunstliebe ist, dass er sich unserem unsterblichen Haiden übergeben hat, um in die heiligen Geheimnisse des Tonsatzes eingeweiht zu werden. Dieser grosse Meister hat ihn nun während seiner Abwesenheit, unserm grossen Albrechtsberger übergeben. Was ist da nicht alles zu erwarten, wenn ein so hohes Genie sich der Leitung solcher vortreffiicher Meister überlässt ! Man hat schon mehrere schône Sonaten von ihm, worunter sich seine letzteren besonders auszeichnen »

3. « Beethovens Spiel ist äusserst brillant, doch weniger delikat, und schlägt zuweilen in das Undeutliche über. Er zeigt sich am allervortheilhaftesten in der freyen Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz ausserordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit in der Ideeriolge B. auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema, nicht etwa nur in den Figuren variirt (womit mancher Virtuos Glück und — Wind macht) sondern wirklich ausführt. Seit Mozarts Tode, der mir hier noch immer das non plus ultra bleibt, habe ich diese Art des Genusses nirgends in dem Maasse gefunden, in welchem sie mir bey B. zu Theil ward. Hierin stehet ihm Wôlfl nach. Aber Vorzüge vor ihm hat Wôlfl darin, dass er, bey gründlicher musikalischer Gelehrsamkeit und wahrer Würde in der Komposition, Sätze, welche geradehin unmôglich zu executiren scheinen, mit einer Leichtigkeit, Präcision und Deutlichkeit vorträgt, die in Erstaunen versetzt.… Dass Wôlfl durch sein anspruchsloses, gefälliges Betragen über Beethovens etwas hohen Ton noch ein besonderes Uebcrgewicht erhält — ist sehr natürlich » (AMZHL,, I, 33, col. 524 : Die berühmtesten Klaviersprelerinnen und Klavierspieler Wiens).

dans la Revue musicale mensuelle de Linz (*) et sans doute aussi dans d’autres journaux. Beethoven y est cité, avec Kramer, Dussek, Steibelt, parmi les compositeurs qui ont suivi la voie tracée par Clementi, rénovateur de l’art du piano. Il est, dit l'annonce, « célèbre à bon droit » et est cité le premier parmi les collaborateurs du recueil, avant l’abbé Vogler, Reicha et d’autres. La suite précise que les morceaux admis à figurer dans la collection seront des pièces de haute difficulté, car, à commencer par Clementi, tous les compositeurs qui ont excellé dans ce genre ont également excellé comme virtuoses.

Ce n’est là que de la littérature publicitaire. Mais l’année suivante, au mois de mai, une correspondance de Vienne à la Gazette de Leipzig signale que, dans les concerts privés de M. de Wäürth, on n’a donné, à peu d’exceptions près, que des œuvres « des maîtres les plus célèbres » et fait figurer Beethoven dans ce groupe, après Mozart, Haydn et Cherubini, mais avant Eberl, Winter et Méhul (°).

En 1806, le correspondant viennois de la Gazette musicale berlinoise cherche, à propos de Fidelio, à retracer l’évolution de Beethoven jusqu’à ce jour. Ce « compositeur génial », dit-il, avait, par ses premières œuvres, fait naître toutes sortes d'espoirs. Toutefois, sa première œuvre théâtrale, le ballet de Prométhée, fut une déception : le public l’accueillit froidement, et les connaisseurs trouvèrent la musique « çà et là trop recherchée et souvent insuffisamment expressive ». La Symphonie en ut majeur est « un chef-d'œuvre très réussi ». La cantate de La mort de Jésus (le correspondant commet une erreur évidente sur le titre, il s’agit du Christ au Mont des Oliviers), parue quelques années plus tard, n’est pas satisfaisante, car la plupart de ses parties sont « bien loin de ce sublime que le genre texige absolument et qui domine même dans l’oratorio de Haydn, bien qu'il y soit revêtu d’éclat par le romantisme de ses compositions plus que dans les œuvres anciennes de ce genre ». Le correspondant déclare ensuite que l’oratorio de Beethoven est: « à la limite du frivole » et qu’on attendait avec curiosité son premier opéra. Fidelio a été une déception, et on peut se demander, à ce propos, comment il se fait que tant d'auteurs importants de pièces instrumentales ont été malheureux au théâtre. La réponse est que le musicien instrumental, comparable au poète lyrique, est hbre d'exercer son imagination comme il l'entend et que la musique instrumentale ne cherche à provoquer chez l’auditeur que des sentiments vagues. Le musicien de théâtre, au contraire, est bridé par son livret. Celui qui est doué d’une imagination ar-

4. Musikalische Monatsschrift, Tinz 1803, n° 4, 105 et suiv. 5. AMZI,, VI, n° 32, col. 540.

dente, habitué à s'épanouir dans la musique instrumentale, ne peut s’accommoder de cette contrainte (°).

Il faut noter dans cet article le qualificatif de « génial » encore attribué à Beethoven et l'indication qu’il est considéré comme plus à l’aise dans la musique instrumentale que dans la musique dramatique, voire même dans l’oratorio.

Par contre, deux ans plus tard, une revue viennoise, Prometheus, après avoir rendu compte de la saison théâtrale écoulée, annonce que la troupe d’opéra italien ne viendra pas à Vienne cette année et cite Beethoven parmi les musiciens capables d’assurer la prospérité de l’opéra allemand (°).

Mais voici formulé, à l'adresse de Beethoven, un des reproches qu’on adresse traditionnellement aux musicien originaux celui de désordre. En 1811, le Morgenblait für gebildete Stände examine l’état actuel de la musique allemande. Il cite comme grands symphonistes. Mozart, Haydn et KEberl et consent à admettre parmi eux Beethoven, bien qu’il lui reste à acquérir « encore plus d’organisation intérieure et de régularité de production » (°).

Le même reproche se cache sous l’appréciation d’un correspondant de Mannheim à la Gazette de Leipzig qui, en août 1872, affirmait le droit des artistes modernes à se détacher du style de Gluck et à chercher l'originalité (°).

La longue étude déjà citée de Wendt sur la musique moderne et Fideho, parue dans la Gazette en 1815, renferme une tentative pour caractériser Beethoven et l’ensemble de son œuvre à cette époque (*°). D’après l’auteur, une nouvelle période de l’histoire de la musique date de Haydn, qui, né à un moment où régnaient la clarté et l’ordre, mais aussi la monotonie et la sécheresse, posséda la richesse des idées, l’habileté à les développer et l’adresse à employer les instruments. Mozart est allé encore plus loin, ses œuvres ont un caractère d’unité organique. Si chez Haydn l'imagination est souvent soumise à l'intelligence, chez Mozart elles sont unies et n’apparaissent presque jamais séparément.

Les successeurs de Haydn et de Mozart ont cherché à développer les nouveautés dues à ces deux grands maîtres. Mais pour

. Berlinische mustkalische Zeitung, II, n° 11, 42. . Prometheus, Vienne, 1808, n° V/VI, 3x.

Morgenblatt für gebildete Stände, 1811, n° 23 (26 janv.), 80.

« Wer will es dem genialen Brausekopf, van Beethoven, oder dem liebenswürdigen Sonderling, Cherubini, verargen, dass sie nicht in dem einfach grossen, edeln Styl des patriarchalischen Gluck arbeïten? » (AMZT,, XIV, n° 33, col. 543).

10. AMZI,, XVII, 21 à 26 : Gedanken über die neuere Tonkunst und van Beethovens Musik, namenitlich dessen Fidelio. — Cf. plus haut, 70.

cela ils ont été obligés d’engager la musique dans une voie « tout à fait fantastique ». Beethoven a été l’artisan principal de cette évolution par les qualités, naturelles ou acquises, qui lui ont permis de constituer « un univers sonore romantique bien à OMR

Un artiste tel que Beethoven peut risquer les combinaisons harmoniques les plus hardies, aucune règle ne semble exister pour lui. On reproche aux œuvres de Beethoven l’absence de plan et de forme, faute de voir que son esprit descend dans les abîmes du sentiment d’où il s’élance ensuite, paré d’harmonies éclatantes, dans l’azur céleste, loin de la terre et de ses entraves. Quand l'imagination est animée par un esprit supérieur, on peut lui pardonner l’absence de forme de l’œuvre. Mais il est dangereux d’imiter de pareils exemples. L'influence de Beethoven a été néfaste. Beaucoup de ses symphonies et des ses sonates peuvent être considérées comme des « fantaisies musicales » où l’idée fondamentale échappe à l’auditeur. Etant donné son esprit supérieur, elles sont toujours belles et intéressantes. Mais ceux qui veulent les imiter s’égarent à la recherche de l'étrange.

Beethoven est, pour l’auteur, comparable à Jean-Paul. Tous deux sont originaux et intéressants, mais l’élan de leur imagination les entraîne parfois à franchir les limites qui donnent à l’œuvre d’art sa forme. Beethoven peut se délivrer de ses manières bizarres quand il le voudra : il lui suffira de ne pas rechercher l’originalité.

Wendt n’est évidemment pas un admirateur intégral de Beethoven, il trouve dans ses tendances « de grandes erreurs » et déclare tout net qu’il n’a pas pour but de se faire son panégyriste (°?). Ce qu’il lui reproche surtout, c’est de lâcher la bride à son imagination dont l’élan souverain l’entraîne à négliger la forme et de donner ainsi l’exemple le plus pernicieux aux artistes qui se trouvent tentés de l’imiter sans avoir son génie. Ce rôle prépondérant de l’imagination dans la création artistique est qualifié de romantique et amène l'auteur à établir un parallèle entre Beethoven et Jean-Paul. Ce romantisme ou ce fantastique

11. « Damit aber hat die Tonkunst einen ganz phantastischen Gang genommen. Denn um die wunderbare Kraft und Wirkung der Instrumente immer mehr zu entfalten, musste man sich ïhrer in den mannisfaltigsten Verbindungen und Abwechselungen bedienen, welche nut durch einen romantischen oder phantastischen Gedankenschwung hinlänglich motivirt werden konnten. “

« Hierzu hat vorzüglich Beethoven beygetragen, der dadurch auf die neueste Periode der Musik mächtig gewirkt hat. Er, selbst Instrumentalvirtuos, mit kühner Phantasie ausgestattet, und voll tiefer Kenntniss der Seele jedes Instruments, von Haydns scherzendem Humor und Mozarts tiefem Ernst berührt, bildete sich eine eigne romantische Tonwelt, in welcher die dem Gefühle hingegebene Phantasie durchaus herrschend ist und den Gang der Modulation bestimmt » (Ibid., n° 23, col. 384) À