À. SCHERING, Beethoven und die Dichtung

54. Un passage de l’article cité de R. WAGNER, Une heureuse soirée, contient déjà les arguments principaux qu’un romantique pourrait faire valoir contre la thèse de Schering : « Nichts ist nun unleidlicher, als die abgeschmackten Bilder und Geschichtchen, die man jenen Instrumentalwerken zu Grunde legt. = Welche Armut an Geist und Gefühl verrät es doch, wenn ein Zuhôrer der Aufführung einer Beethovenschen Symphonie seine Teilnahme dafür nur dadurch rege zu erhalten im Stande ist, dass er in dem Strome der musikalischen Ergüsse sich die Handlung irgend eines Romanes wiedergegeben vorstellt. Diese Leute sehen sich dann oft veranlasst, mit dem hohen Meiïster zu grollen, wenn sie durch einen unerwarteten Streich in dem wohlgeordneten Fortgange ihres untergelegten Histôrchens gestôrt werden; sie werfen dem Komponisten dann Unklarheit und Zerris-

senheit vor, und beklagen sich über Mangel an Zusammenhang! — O ihr Trôpfe! » (WSD, I, 140-141). À 55. Karl LAMPRECHT, Becthoven, dans Die Zukunft, LI, 11 et suiv. : « Wer sieht nicht,

dass er mit seiner Philosophie der Freude die Brücke schlägt von der ersten Periode des Subjektivismus zur zweiten : zu R. Wagner und seiner Regenerationslehre, zu den Ahnungen schon Ludwigs und Hebbels und zu der halsstarrigen Gewissheitslehre Nietzsches vom Ubermenschen? » (p. 25).

En 1810, dit-il en substance, le romantisme a triomphé. Sa victoire est matérialisée par la disparition des écrivains et des artistes classiques, qu'une équipe nouvelle remplace. Seuls Gœthe et Beethoven survivent. Ils ont donc triomphé du romantisme. En ce qui concerne Beethoven, Lamprecht pose la question de savoir si cet artiste, qui « enferma l'univers dans les limites de son art », s’est tenu aux limites étroites du classicisme, ou si, pénétré de la mystique de la musique, confondant les objets et son âme ou son âme avec les objets, il fut romantique. Sa réponse est que, bien que Beethoven ait possédé quelques traits romantiques, on ne peut le tenir pour romantique. Il a toujours cherché à réaliser une unité supérieure à la fois au classicisme et au romantisme : la Neuvième symphonie a une valeur humaine générale. Beethoven, comme Gœthe, a cherché l'idéal de l’homme moderne. Cet idéal, conclut Lamprecht, n’est pas romantique (°°).

Une brève étude de F. Wohlfahrt voit en Bibi « le réalisateur romantique du rationalisme classique ». L'auteur proteste contre l'opinion trop répandue qui voit en Beethoven un précurseur du romantisme. L'expression, qui d’après lui est le caractère original de Beethoven, lui est venue de Haydn et de Mozart, dont ii n'a fait que systématiser certains traits fugitifs (°7).

Une commumication faite par W. Nagel au Congrès internahonal d'histoire de la musique à Vienne, en 1927, s'élève contre la qualification de « Portier du romantisme » trop souvent attribuée à Beethoven et contre l’afhrmation que les éléments romantiques de son art S’afhrment de plus en plus dans les œuvres de sa dernière période. Le point de vue de l’auteur est semblable à celui de Lamprecht : comme Gœthe, Beethoven a subi et dépassé le romantisme. Bien qu’on trouve chez lui des tendances romantiques, l’ensemble de son œuvre a pour base une conception anti-romantique de la vie et de l’art. Beethoven ne peut être considéré équitablement que comme un classique (°°).

La figure ou la légende romantique de Beethoven n’est donc pas universellement admise, mais sa tradition est vivace et elle présente de nombreuses variétés ou formes dérivées. Si on essaie de ramener

56. Karl LAMPRECHT, Deuische Geschichte, X, 101-116. Cette étude a été publiée aussi

dans l’Osterreichische Rundschau, 1907, 88 et suiv., sous le titre : Gœthe und Beethoven auf der Grenzscheide zwischen Klassizismus und Romantik.

57. Frank WOHLFAHRT, Beethoven, der « romantische » Erfüller « klassischer » Rationahistik, dans Die Musik, XIX, n° 6, 412 et suiv.

58. Willibald NAGEL, Becthoven Romantiker? dans Internationaler Musikhistirischer Kongress Wien, 1927, 40 et suiv.

les différentes conceptions de la critique beethovenienne à deux tendances opposées et de caractériser les deux groupes ainsi formés à l’aide d’idées générales dépouillées de nuances, on aura d'un côté, continuant à suivre le courant dont la source est chez Hoffmann et chez Bettina, ceux pour qui Beethoven est un musicien « expressif » et qui, par conséquent, estiment légitime de rechercher, derrière les combinaisons sonores qui frappent notre oreille, un sens dont l’œuvre n’est que le symbole et qui nous révèlera surtout la psychologie de l’auteur. Pour le groupe antagoniste, Beethoven sera un musicien « pur », dont les œuvres se suffisent à ellesmêmes. Ceux-ci se contenteront de jouir de la beauté, de l’équilibre, du charme des sonorités. Ils refuseront tout intérêt à la recherche qui, par-delà la musique, veut trouver des idées plus ou moins philosophiques, un caractère, un homme.

Ce n’est pas à propos du seul Beethoven que ces deux tendances s'opposent. Elles sont le produit de l’évolution des conceptions occidentales de l’art musical. Ce ne sont pas seulement les conceptions des critiques, ce sont bien les œuvres musicales qui peuvent être classées sous les rubriques de la musique pure et de la musique expressive. Une fugue, bar exemple, est un jeu de formes sonores dont les éléments se mêlent, se séparent, Se poursuivent et qui n'a, en général, aucune sigmfcation extra-musicale que des mots pourraient préciser. D’autres œuvres, par contre, ont, de l’aveu même de leur auteur, une signification qui est parfois signalée à l'auditeur par un « programme », comme pour la Symphonie pastorale de Beethoven ou la Symphonie fantastique de Berlioz, ou par un simple qualificatif : Sonate pathétique ou Symphonie héroïque. Les œuvres de musique pure se sufhsent à elles-mêmes, tel un tapis d'Orient où les lignes et les nuances se combinent en motifs ornementaux pour la joie des veux et la satisfaction du sens de l’harmonie des formes et des couleurs. Dans les œuvres expressives, au contraire, l'emploi des rythmes, des timbres et des harmonies n’est pas une fin en soi, mais un moyen de suggérer à l'auditeur certaines idées ou certains sentiments. La musique pure est un univers clos, la musique expressive est un langage.

Dans le cas particulier de Beethoven, la question de savoir s’il doit être rangé parmi les musiciens « purs » ou parmi les « expressifs » est délicate et ne saurait être résolue par une formule rigide. Certaines de ses œuvres sont nettement expressives, il l’a précisé lui-même en leur donnant un titre ou une épigraphe ou en fournissant à ses interprètes des indications dont il n'y a pas lieu de suspecter l’intention. D'autres, qui portent simplement le titre de Sonate, de Symphonie ou de Quatuor, sont énigmatiques. En ce qui les concerne, la question ne pourrait être posée avec précision, sinon résolue, que grâce à une étude détaillée. Le résultat de cette

étude serait, très probablement, que Beethoven fut à la fois musicien pur et musicien expressif et qu’il le fut tantôt successivement, tantôt simultanément, comme pour établir une sorte d'équilibre entre les deux tendances. L'étude de ses carnets d’esquisses, entreprise de ce point de vue, fournirait sans doute des arguments sérieux en faveur de cette conception, qui a plus de chances d’être vraie que celles qui cherchent à enfermer Beethoven dans une formule étroite. C’est le diminuer que d’en faire exclusivement le serviteur de la musique pure, ou celui de la musique expressive.

Il ne s’agit pas ici d'entreprendre cette étude d'ensemble, mais seulement de fournir un travail limité à une question précise. La nature même de ce travail fait que les œuvres de Beethoven dont il sera question sont à peu près uniquement celles qu'on peut considérer comme expressives. Le résultat à atteindre est la détermination de l'attitude des écrivains considérés à l’égard de Beethoven et celle de la position de Beethoven à l'égard du romantisme.