ATUW, XVI, n° 137, 548 : Musikalischer Wegweiser

menade au milieu de la nature « où l’on est plus proche de l’esprit de l’univers qu'ailleurs ». [1 est célèbre dans le monde entier, son courrier lui en apporte la preuve chaque matin. Son extérieur annonce la force et l'énergie; sa tête rappelle les grey haired bards of Ullin d'Ossian. Malgré sa surdité, 1l joue encore du piano et exécute les nuances les plus délicates. Il vient de publier diverses œuvres, l’article en énumère d’autres dont on attend la publication, entre autres un oratorio sur un poème anglais transmis par le consul des Etats-Unis et peut-être un opéra sur un livret de Grillparzer.

Ces indications sont entremêlées d’anecdotes dont l’exactitude serait difficile à vérifier. Mais l’intéressant pour nous n’est pas la fidélité plus ou moins grande du portrait de Beethoven. Ce Beethoven qui considère son art comme divin et que la musique dédommage de sa surdité, c’est un Beethoven romantique. Et pour achever sa silhouette pittoresque, l’auteur de l’article le compare à un barde d’Ossian! Il aurait été extraordinaire qu’à un moment quelconque Ossian n'intervint pas dans la constitution de la légende romantique de Beethoven.

Au mois de mai 1824, la Gazette musicale de Berlin de A. B. Marx publie une importante étude intitulée : Quelques réflexions sur la symphonie et sur les productions de Beethoven : dans ce domaine (*'). Le début résume l’histoire de la constitution de la sonate, qui est devenue « la forme que les compositeurs choisirent d’abord le plus fréquemment pour donner la vie à leurs idées en se dégageant de toute considération et de toute nécessité extérieures ». Actuellement, la sonate sert aussi à exprimer des idées originales, « trop neuves et trop profondes » pour être saisies de la masse des auditeurs. Une note indique que ce cas est celui de certaines sonates de Beethoven (°°).

Ainsi, continue Marx, la sonate a acquis la plus grande influence sur la composition instrumentale. La symphonie de Haydn, de Mozart et de leurs imitateurs est une sonate pour orchestre.

21. BAMZ, 1824, n° 19 à 21 : Etwas über die Symphonie und Beethcrvens Leistungen in diesem Fache. — T/article n’est pas signé, mais la table de la revue indique qu'il est de Marx lui-même.

22. « Man erkannte bald die Sonate als das dienlichste Mittel, seine Gedanken reich mannigfaltig und doch einbeitsvoll zusammenzustellen und so ward sie die Form welche die Tonsetzer zuerst und am häufigsten wählten, wenn sie frei von äussern Rücksichten entladen aller äussern Bedürfnisse (eines Orchesters und dgl.) ihre Ideen in das Leben führen wollten. Noch jetzt pflegen sie nicht blos als erste ôffentliche Versuche von einiger Bedeutung, sondern auch als die beliebteste Form zu gelten, wenn Ideen mitgetheilt werden sollen, die noch zu entschieden dem Geiste des Komponisten allein angebôren, die zu neu und zu tief sind, als dass man mehr erwarten kônnte, als Einzelne für sie empfänglich zu finden (Note : Als Beispiele für den letzten Faïl gelten unter andern Beethovens 54ste und 1r1ste Sonate) » (Jbid., n° 19, 167)

Maïs le fait que l’œuvre est destinée à tout un groupe d’instruments et non plus à un seul et qu’elle va être exécutée devant un auditoire nombreux entraîne des modifications importantes : elle tend vers un style plus soutenu, plus grandiose, vers un contenu plus profond. Quel sera l'esprit de ces symphonies, quelle impression nous laisseront-elles? Leur tendance sera lyrique : la sonate correspondra à l’ode, déclamée par un seul interprète; la symphonie, à l’hymne, chanté par une masse de gens. On peut citer comme exemple deux symphonies de Mozart : celle en sol mineur, expression d’une passion inquiète, d’une lutte contre une 1inquiétude harcelante, et celle en mi bémol, dite Le chant du cygne, expression d’une nostalgie tendre, avec alternatives de larmes et d’espoir céleste.

Pour Haydn, il semble que son sentiment de joie naïve s'empare parfois de certains objets matériels et mêle leur représentation à l’expression du sentiment. Ainsi on peut admettre que le scherzo de la symphonie en ut mineur de Haydn exprime un sentiment général de joie et évoque aussi une danse champêtre aux sons d’un violoncelle de village.

Beethoven est parti de Mozart, dans le domaine de la sonate comme dans celui de la symphonie. Ses premières effusions sont lyriques. Son évolution l’a conduit à modifier la forme-sonate — comme d’autres l’ont fait, par exemple Dussek et le prince Louis de Prusse — à lui donner la coupe ternaire, à transformer le menuet en scherzo. Cette évolution est illustrée par les deux premières symphonies, dont l’une est entièrement imozartienne tandis que l’autre a déjà dépassé son modèle.

L'imitation de Mozart a fondé la gloire de Beethoven, car les critiques de l’époque de ses débuts en étaient en grande partie restés à Mozart. Lorsqu'il s’écartait de son modèle, cela passait pour une erreur de jeunesse. Mais 1l a persévéré et beaucoup de critiques ne l’ont plus compris et ont interprété ses caractères originaux de façon tout à fait erronée. Ce sont les œuvres de Beethoven qui, après celles de Mozart, ont fait faire le plus grand progrès à l'art musical, surtout ses sonates et ses symphonies.

Les symphonies de Beethoven appartiennent à trois genres différents. Le premier est représenté par la Symphonie en ut mineur, «a jaillie du lyrisme indéterminé », mais qui expose non un sentiment, mais « une série d’états d'âme » et montre « la lutte d’un être vigoureux contre un destin presque supérieur » (*).

23. « Aus der unbestimmten Lyrik... ging zuerst Beethovens C-moll-Symphonie kervor, noch der I,;yrik argehürend, allein nicht ein Gefühl, sondern eine Folge von Seelenzuständen mit tiefer psychologischer Wahrheit darlegend. Es ist das Ringen eines kräftigen Wesens gegen ein fast übermächtiges Geschick » (Zbid., n° 20, 173-174).

Marx explique comment la symphonie en ut mineur traduit les alternatives de cette lutte jusqu’à la victoire de l’esprit et renvoie, pour le détail, au commentaire de Hoffmann.

Beethoven a été amené dans une deuxième direction non seulement par l'élan de sa pensée, mais par létude de la richesse et du pouvoir de l’instrumentation. Il a représenté, par exemple dans la Symphonie pastorale et dans la Bataille de Vitioria, des circonstances extérieures sans le secours de paroles ou d’une pantomime. Il a ainsi appris à considérer que les instruments n'étaient pas des moyens d’expression inertes, mais que chacun a une vie subjective. [1 a alors traité l’orchestre comme un chœur en pleine activité dramatique. Cette tendance se faisait jour déjà dans les œuvres de quelques-uns de ses prédécesseurs.

La troisième voie dans laquelle Beethoven s'est engagé lui a permis de réunir les éléments des deux premières : l’analyse psychologique y est jointe à une succession de situations extérieures représentées par une activité dramatique des instruments composant l’orchestre. La première œuvre composée selon cette troisième manière est la Symphonie héroïque. Marx en interprète le premier mouvement comme représentant « le héros et la guerre », la marche funèbre comme exprimant les sentiments des vainqueurs à la vue du champ de bataille sanglant. Il se dispense d’analyser les deux autres mouvements et passe à la Symphonie en la, qui lui paraît suggérer « un tableau si individuel... qu’il n’a pas encore son pareil dans l’art musical » et qu'il interprète comme évoquant « la splendeur des Maures » (*“).

24. « Ohne irgend eine von aussen entlehnte Bezeichnung.. entwickelt sich der Sinn dieser Symphonie mit einer so siegreichen Bestimmtheit, dass man sich nur der Einwirkung der Tône hingeben darf, um ein so individuelles Bild — oder will man es lieber Drama nennen — aufgehen zu sehen, wie es noch nie in der Tonkunst entstanden ist.

« Die Kinleitung ist durchaus im Sinne der Invokation, die wir besonders von den Epikern her kennen. Hôrt die Wundermähr scheinen die Blasinstrumente uns nach einander unter der kräftigsten Zustimmung des Tutti zuzurufen. Wem fällt nicht bei dem Aufschwung der Saiteninstrumente Wielands

Noch einmal sattelt mir den Hyppogribhen Zuin Ritt ins alte romantische Land

ein? \ Und: schon tônt (aus den luftigen Blasinstrumenten) eine heiligende Zusage wie aus hôhern Regionen zu uns hernieder.… Es ist eine undankbare Mühe, ein Kunstwerk in die einzelnen schônen Züge zu zerschneiden. Erfolglos würde sie auch für den sein, der nicht nach der allgemeinsten Andeutung in den Sinn desselben einzugehen vermôgte. Wer aber, der der unsrigen, und besonders dem Werke selbst genau folgt, fühlt sich nicht im glühenden Süden, sieht nicht ein ländliches, kriegerisch beseeltes Volk, den raschen kühnen Lauf des Kriegerlebens zügellos durchfliegen — die Glanzperiode der Mauren — sie ist es, deren Bild in diesem Satze und in der ganzen Symphonie — nicht von. uns gesucht wurde, sondern sich uns aufdrang » (1bid., n° 21, 182-183). Le mouvement de la symphonie dont il est plus spécialement question est le premier.

En terminant, Marx reconnaît que plus d’un lecteur refusera peut-être de suivre son interprétation, la jugeant fantaisiste. C’est, dit-il, la faute d’une éducation trop rationaliste qui rend le jeune artiste trop défiant vis-à-vis des inspirations de son géme, si elles ne sont pas soutenues par une autorité, une règle ou une tradition et qui, d’autre part, s'oppose à ce que soient accueillies en toute naïveté des œuvres qui apportent un accent nouveau. Le cas s'est produit déjà pour Beethoven. En conclusion, l’auteur pense avoir démontré que l’œuvre musicale ne doit pas seulement être jugée par la raison d’après sa forme et d’après les sentiments qu’elle provoque chez ses auditeurs, mais qu’elle exprime quelque chose de supérieur encore : une image destinée à rendre visible une idée.

Il est impossible d’aller plus loin que Marx dans l’interprétation romantique de Beethoven. Il procède bien de Hoffmann, mais on peut se demander si l’auteur des Kreisleriana aurait admis que son interprétation expressive de la Cinquième symbhonie fût poussée jusqu’à une pareille précision matérielle, et s’il aurait accepté de voir dans la septième l’évocation de l'Andalousie au temps des Maures. Mais, malgré leur excès certain, les interprétations de Marx sont importantes en raison de l’action qu’elles ont eue et de leur nombreuse postérité. Si personne n’ose plus aujourd’hui soutenir la réalité de l’ « image » que les œuvres de Beethoven évoquaient à l’esprit de Marx, l’ « idée » que cette image aurait rendue sensible a encore des partisans résolus. De même, la distinction que Marx établit entre les sonates, expression de sentiments personnels de Beethoven, et les symphonies, expression d’idées générales, est encore admise par les tenants du Beethoven « expressif ». Il faut reconnaître d’ailleurs que Marx n’est pas un critique quelconque. Son esquisse de l’histoire de la sonate est exacte, son analyse des caractères propres à la symphonie est juste. Les trois directions où il voit Beethoven s’engager sont séduisantes, ce qu’il dit de l’influence de la technique instrumentale sur l’évolution de Beethoven et de sa conception individualiste des instruments est intéressant et, en gros, exact. Mais il semble bien qu’il cherche à présenter ces trois directions comme suivies par Beethoven l’une après l’autre, dans l’ordre où 1l les énumère, et on est surpris de lé voir revenir à l’Héroïque pour la prendre comme type du troisième stade, tandis que la Cinquième lui a paru répondre au premier et la Pastorale au deuxième. Il y a évidemment là un défaut de présentation fâcheux, car il est assez difficile d'admettre que Beethoven se soit engagé d’abord dans la troisième direction, qui combine les caractères des deux autres, pour renoncer ensuite, ne fût-ce que momentanément, à la richesse de cette conception et en dissocier les éléments.

Si nous essayons maintenant de grouper les traits principaux ; à RE Fe que les articles considérés donnent au musicien et à l’homme, nous obtiendrons les caractéristiques suivantes

Le musicien procède de Haydn et de Mozart, mais il y a en lui une originalité puissante qui le rend diffcile à comprendre. Il est doué d’un génie spontané exceptionnel, dont le titanisme ne s’accommode pas des règles traditionnelles qui donnent à l’œuvre d’art sa forme. Il constitue, pour les jeunes artistes, un modèle dangereux. L'esprit de son œuvre est supra-terrestre, c’est le produit d’une imagination qui nous transporte dans un monde entièrement poétique, fantastique et, pour tout dire, romantique. Musicien lyrique, il exprime dans ses sonates ses idées personnelles, dans ses symphonies des idées générales grandioses. Il chante l’héroïsme, il exprime la lutte du héros contre le destin. Sa musique est expressive à tel point qu’on peut essayer de préciser l’idée qui a présidé à la conception de telle ou telle de ses œuvres. C’est ce caractère expressif, et aussi le genre particulier d'idées que Beethoven veut nous rendre sensibles par la musique, qui sont la base véritable de son originalité et qui l’ont amené à faire subir aux formes traditionnelles des modifications profondes qui ont constitué pour l’art musical un progrès gigantesque.

Un tel artiste ne saurait être un homme comme les autres. À la poursuite d’un but supra-terrestre, il considère son art comme divin, il vit pour l’humanité et non pour des individus. La vie matérielle n’offre donc à ses yeux aucun intérêt, il en néglige les détails dont d’autres sont obligés de prendre soin à sa place. Il est hautain, susceptible, de commerce difficile. En toutes choses, il cherche passionnément la vérité et le caractère, il a de la volonté, de l’énergie. Sa surdité le retranche du monde, mais l’art, la nature et la science lui sont une compensation : la vie intérieure supplée pour lui le commerce extérieur rendu à peu près impossible par son infirmité. C’est une personnalité exceptionnelle, son aspect même le manifeste : on dirait un barde d’Ossian.

Le portrait de Beethoven ainsi obtenu est évidemment artificiel, puisqu'il groupe des traits épars, empruntés à divers critiques et à des époques différentes. Mais le but de cette rapide synthèse est moins de dresser une figure complète de Beethoven que de montrer dans quel sens a agi, de son vivant même, la critique. Les traits épars qu'elle a prêtés à l’homme et à son œuvre concourent à constituer cette figure romantique de Beethoven, cette personnalité titanique de musicien expressif qui a eu cours au x1Ix° siècle. Dans le détail, il peut y avoir des différences entre les conceptions des divers auteurs d’articles qui ont essayé de comprendre Beethoven. Dans l’ensemble, ils ont

tous été soumis à l’esprit de leur époque, aussi bien que Hoffmann, Bettina ou Varnhagen. Entre le Beethoven qu’ils nous présentent et celui qu'ont vu les grands écrivains romantiques, il n’y a pas de disparate touchant à l’essentiel (°°).

25. La conception romantique de Beethoven s'exprime également dans des poésies qui lui ont été consacrées et qui ont paru dans diverses revues, quelques-unes de son vivant, la plupart à l’occasion de son décès, et dont voici les principales :

AMZI,, XVI, n° 13 (30 mars 1814), col. 205-206 : Beethovens Muzik zu Gôthes Egmoni (K. B.);

AMZI,, XXIX, n° 21 (23 mai 1827), col. 353-354 (Dr. W. C. Müller);

AMZI,, XXIX, n° 22 (30 mai 1827), col. 365-366 (J. G. Seidl);

ATUW, 15 mai 1824 : An Beethoven (Freyhertr von Testa);

ATUW, 3 avril 1827, 161 : Louis van Beethovens Sterbetag (Paul Friedrich Walther); ATUW, 5 avril 1827, 165 : Fantasie an Beethovens Grabe (Heinrich Bôrnstein);

ATUW, 12 avril 1827 (supplément consacré à Beethoven) : Bey Beethovens Leichenbegängnisse (J. F. Castelli);

Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, Vienne, XVIII, n° 50/51 (27 avril 1827), 285 : Nachruf an Beethoven (Franz Maria Freyherr von Nell);

MZW, I, n° 43 (28 août 1816), 420 : An Ludwig van Beethoven (I. von Mihalcowicz); MZW, XII, n° 40 (3 avril 1827), 317 : Am Grabe Beethovens (F. €. Weidmann); MZW, XII, n° 43 (10 avril 1827), 349 : Beethovens Begrübniss (Dr. Ludwig Jeitteles); MZW, XII, n° 47 (19 avril 1827), 381 : Auf Beethovens Tod (A. St.);

MZW, XII, n° 49 (24 avril 1827), 398 : Beethoven im Sarge (A. v. M.);

MZW, XII, n° 50 (26 avril 1827), 401 : Zu Beethovens Gedächtniss (Friedrich Treitschke) ;

MZW, XII, n° 51 (26 avril 1827), 415 : In tumulum Ludovici van Beethoven (J. Gabr. Seidl).