AMZI,, XI, n° 17, col

88. « Auf ein ziemlich einfaches und gewôhnliches Pastorale (Allegro ma non troppo), dem der Komponist selbst die Beyschrift gegeben hat, Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande — und dem es an origineïilen Wendungen gar nicht fehit, obgleich es so gehalten ist, dass der Haupteffekt auf die letzten Sâtze fallen soll, folgt ein Andante con moto, vom Komponisten näher bezeichnet als : Scene am Bach — welches, den Ideen nach, hôchst einfach, und in der Empfindung wie in der Ausführung sehr sanft, und (offenbar mit Absicht) auch sehr gleichfürmig geschrieben ist. Uns scheint es, eben für das, was es ist und seyn soll, etwas zu lang. Die malerische Anlage des Ganzen aber ist ingeniôs; und selbst einige nebenbey angebrachte, scherzhaft behandelte Kopieen einzelner kleinerer Erscheinungen (besonders gegen den Schluss) wird Niemand — liebte er auch sonst dergleichen gar nicht — ohne wohlgefälliges Tächeln vernehmen kônnen, da sie die Gegenstände so äusserst treffend darstellen und eben, wie gesagt, nur scherzweise angebracht sind. Das Allegro n° 3, « Justiges Zusammenseyn der Landleute », unterbrochen von « Sturm und Ungewitter », Allegro n° 4, halten wir für die vorzüglichsten Stücke des Werks. Sie sind ganz, was sie seyn sollen, und sind es mit einer Neuheit und Fülle der Ideen, wie tit einer Kraft und Wirksamkeit der Ausführung, dass man sie nicht ohne Bewunderung und Freude anhôren kann. Die helle und ganz charakteristische Lustigkeit im ersten dieser Sätze hat nur in dem Jubel der Winzer in Haydns

Au début de 1810, la Gazette de Leipzig publie une étude assez détaillée sur la Symphonie pastorale (**).

L'auteur déclare d’abord l’œuvre de Beethoven « merveilleuse, pleine de vie ». On peut, dit-il, la placer « sans scrupule auprès de ses autres chefs-d'œuvre ». Puis il se demande si ce tableau de vie champêtre en forme de symphonie appartient au genre de la peinture musicale. La réponse est négative, car la Pastorale « n’est pas une représentation d’objets matériels de la campagne, mais bien plutôt une représentation des sentiments que nous éprouvons à la vue d’objets champêtres ». La tentative de Beethoven n’est donc pas dépourvue de goût et peut atteindre son but.

L'analyse du premier mouvement s’attache à montrer comment ses développements expriment l'intensité croissante des sentiments éprouvés par « le citadin qui cherche le repos à la campagne » en faisant intervenir successivement divers groupes d'instruments, divers rythmes et diverses modulations. Le deuxième mouvement « parle excellemment à l’âme en éveillant de doux sentiments ». Le choix de la tonalité, du rythme obstiné, des modulations, « tout cela doit ramener l’auditeur sensible des agitations d’une joie vive à une contemplation plus intérieure ». Le compte-rendu relève l’intérêt humoristique du passage où les instruments imitent le chant du rossignol, de la caille et du coucou.

L'allegro qui suit est jugé moins intéressant, moins riche d'idées, d’une harmonie, d’une instrumentation et même d’une composition plus monotones. Passant ensuite à l’Orage, le critique déclare que ce morceau « est incontestablement le plus réussi de tous ceux qui composent ce tableau champêtre » et qu’il pro-

Jahreszeiten ïiht Seitenstück, und der brausende Sturm, mit alle dem, was ihn zu begleiten pflegt, ist mit einer Energie und Beharrlichkeit — ist selbst mit einer Verschmähung der, zu diesem Zwecke, gewôhnlich angewandten Mittel, durchgeführt, dass man wirklich über den Reichthum und die Kunst des Meisters erstaunen muss. Uebrigens môüchten wir es freylich nicht unternehmen, alle Harmonieen, welche hier, und auch an einigen andern Orten dieses Werks, vorkommen, zu rechtfertigen. Das Ganze wird mit einem Allegretto (« Hirtengesang, Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm ») passend und anständig beschlossen, obgleich die vorhergegangenen Szenen dem Effekte dieses letzten Satzes an sich, etwas nachtheïlig sind. Hier war Haydn in seiner Abendszene nach dem Sturm (in den Jahreszeiten) glücklicher; und auch Beethoven würde es gewesen seyn, wenn er, wie Haydn, diesen letzten Satz noch weit einfacher, sanfter und kunstloser geschrieben hätte, Das ganze Werk wird gewiss vielen Beyfall überall finden, wo man ohne vorgefasste Meynung daran, und mit gutem Willen und heiterem Muth in die Absichten des Künstlers eingehet. Hierzu thut bisweilen ein Wort — eine passende Benennung, gute Dienste : und darum wollen wir noch erwähnen, dass diese Komposition wol besser : Phantasieen eines Tonkünstlers auf Veranlassung jener, von Beethoven aufgegebenen Gegenstände — als eine Sinfonie genannt worden wäre » (AMZL,, XI, n° 28, col. 435 et suiv.).

89. AMZL,, XII, n° 16, col. 241-253. — Cette étude, longtemps attribuée à Hoffmann,

est en réalité de Fischer. Cf. H. v. MÜLLER, Hoffmann als Musikschrifisteller, dans Süddeuische Monatshefte, 1908, I, 38. Le texte utilisé ici est celui de HWG, XV, 29-39.

duit « une impression tout à fait sublime ». La grande nouveauté de la composition de Beethoven est qu’au lieu de peindre seulement l’orage dans toute sa fureur et dans tout son fracas, selon la tradition des compositeurs médiocres, il en a évoqué aussi la lente approche et l’éloignement progressif. Le dernier mouvement évoque avec naturel et simplicité la joie des paysans après l’orage. Divers procédés rythmiques, harmoniques et d’orchestration expriment l’intensité de sentiments dont la vivacité atteint finalement « le plus haut degré de la joie, proche de l’allégresse bruyante ».

En février 1812, la Gazette de Leipzig insère, à propos de l’exécution de la Pastorale à Munich, un compte-rendu qui, après avoir constaté le perfectionnement progressif de l’art de la symphonie, déclare qu'il est difficile de « provoquer un sentiment déterminé dans l’âme de l’auditeur ». Beethoven, dans sa nouvelle œuvre, « nous élève au-dessus du vulgaire et nous transporte, parfois peut-être sans beaucoup de douceur, dans le royaume de l’imagination ». Ce sont surtout les deux premiers mouvements qui ont plu aux auditeurs. Le divertissement champêtre et l’Orage sont « pleins de caractère et de grandeur ». Mais Beethoven y emploie un langage musical que trop de gens, dans le public, ignorent encore, de sorte qu’il a été « difficile à l’auditeur non initié de pénétrer dans tous ces mystères qui lui sont fermés » (°°).

En octobre 1815, un article de la Gazette de Leipzig, signé des initiales K. B., proclame que Haydn, Mozart et Beethoven ont porté la symphonie à un point de perfection inconnu jusque-là. Suit une analyse de la Pastorale à la lumière du programme indiqué par Beethoven en tête de chaque mouvement. En conclusion, le critique présente Beethoven comme un esprit sans cesse inquiet de nouvelles découvertes et le compare à un navigateur à la recherche de terres nouvelles (°!).

90. « Ist es der blossen Instrumentalmusik, so kunstvoll sie auch der Meister nach ästhetischen Regeln geordnet haben mag, schwer, eine bestimmte Empfindung in dem Gemüthe des Zuhôrers zu erregen, so sind doch die Versuche, mehr Iicht in diese noch dunkle Region zu bringen, unsers Dankes werth. Was Beethoven durch diese seine Arbeit geleistet, wollen wir nicht unternehmen, hier zu erôrtern. Excentrisch ist wol die Bahn, die er selbst sich vorzeichnet : er erhebt uns über das Gemeine, und versetzt uns, obwol manchmal ziemlich unsanft, in das Reich der Phantasie. Am meisten gefiel an der heutigen Symphonie das erste Allegro, minder die Scene am Bach (Andante) mit der — Wachtel, der Nachtigali und dem Guckuck. Die ländliche Unterhaltung (menuet) mit dem folgenden Ungewitter sind voll Charakter und Grôsse. Doch wurde es dem nicht eingeweihten Zuhôrer schwer, in all diese, ihm verschlossene Geheiïmnisse einzugehen. Wir haben in dem pantomimischen Tanze die oft nur willkührlich angenommenen Zeichen verstehen gelernt : die hier gebrauchte Sprache der Musik aber ist gar Vielen noch unbekannt, worüber sich niemand wundern wird, da von ihrer Seite noch so wenig gethan worden, um sich dem gemeinen Verstande zu erklären » (AMZI,, XIV, n° 8, col. 125-126).

91. « Beethoven ist wol unstreitig der kühnste Segler auf den Fluthen der Harmonie. Jede seiner Reisen auf diesem Meere ist eine Entdeckungsreise. Scheint es auch zuweïlen, als sey er verschlager : immer leuchtet ïhm des Pols unbeweglicher Stern; und zuletzt landet er doch stets an einer neuen Welt. Doch sich da ruhig anzusiedeln ist freylich seine Sache nicht ! » (AMZI,, XVII, n° 47, col. 694).

Pourtant, même après pas mal d’années écoulées, la Pastorale ne s'était pas encore imposée à tout le monde. En 1819, le correspondant de la Gazetie de Leipzig à Hildburghausen en faisait la constatation (°?). Et en 1820, le correspondant à Leipzig de la Gazette musicale de Vienne estimait encore qu’il fallait un effort pour en pénétrer l’esprit (°°).

I1 n’y a pas lieu d’insister longuement sur ces appréciations. Guidées par les indications de Beethoven, elles ne pouvaient manquer de considérer la Symphonie pastorale comme exprimant des sentiments éprouvés par son auteur et comme s’adressant au sentiment de ses auditeurs. Aucun de ces comptes-rendus n’a essayé d'interpréter la Pastorale comme une œuvre descriptive. Ils ont tous tenté, plus ou moins confusément, de faire voir que son esprit était différent. C’est la nouveauté de cet esprit qui explique la résistance prolongée d’une partie du public à l’égard de la Sixième symphonie.

Le compte-rendu du concert donné à Vienne à la fin de 1808, au programme duquel figuraient, parmi d’autres compositions de Beethoven, la Symphonie en ut mineur et la Symphomie pastorale, signale aux lecteurs de la Gazette de Leipzig, comme dernière œuvre exécutée ce jour-là, une « Fantaisie sur le piano, qui se termine peu à peu par l’entrée de l’orchestre, et finalement par l'intervention des chœurs comme final » (°“).

Cette œuvre originale, où Beethoven essayait pour la première fois d’associer le chœur au final d’une œuvre instrumentale, n’a été cette fois-là, l’objet d’aucun commentaire. C’est plus de trois ans après, en mai 1812, que la Gazette en insère une analyse, à l’occasion de sa publication (°°).

Le début de l’étude définit la « Fantaisie » comme « le véritable point culminant du génie qui tire sa création de lui-même, qui trace ici son propre tableau d’âme et pour qui la forme artistique ne devient qu’un simple miroir réfléchissant de sa vie intérieure ». Le génie du créateur s’y représente lui-même purement, « sans aide étrangère, sans la contrainte d’une forme quelconque im-

02. « Ueber die Gründe, warum dieses vortreffliche Werk dennoch nicht durchaus und aligemein gefallen will (wie es auch mit mehren neueren Sinfonien dieses Meisters der Fe he behält sich Ref. vor, zu anderer Zeit einiges zu sagen » (AMZL, XXI, n° 32, col. 545).

93. « Das Werk ist bekannt, deshalb will ich nur nach dem Eindrucke, den dasselbe bey dieser Aufführung auf mich machte, bemerken, dass man bey aufmerksamem Hingeben auch mit den stôrenden Spielereyen der musikalischen Nachahmung, durch den Geist, der in dem Ganzen weht (und am klarsten in den ersten Sätzen sich ausspricht) wiederum ausgesôhnt wird » (Ag. musikal. Zeitung, Vienne, 1820, n° r2, col. 93). à