AMZI,, XVI, n° 13, col

109. « Verständlich ist Beethovens Ouvertüre nur demjenigen, dem Gôthe’s Egmont vor Augen schwebt; der hehre Triumph des Ueberirdischen, die Verklärung des entfes-

selten Geistes spricht sich in dem Jubel aus, der dem Kampfe und dem Treiben des Irdischen folgt » (AMZI,, XVII, n° 20, col, 329-330)

entendre « des échos de cette patrie lointaine où Claire est revenue et où chaque cœur a le désir d’aller s’il ne trouve ici-bas plus rien à aimer » (!!°).

Enfin, dans la Gazette musicale de Berlin, Marx signale, en 1827, la publication d’un arangement de l’ouverture et des entr” actes d'Egmont pour quatuor à cordes et cherche à définir l’origiualité de l’œuvre. Il estime que c’est la première fois « où la musique instrumentale a été employée consciemment et intentionnellement à représenter seule une idée et la marche d’une action ». C’est d’ailleurs, ajoute-t-1il, la grande nouveauté de l’art beethovenien en général: « l’emploi conscient et intentionnel de la musique instrumentale pour exprimer, pour représenter une pensée déterminée » (**!).

Tous ces comptes-rendus se fondent sur l'interprétation expressive de la musique.Mais le plus net est celui de Marx. Adversaire de la conception kantienne, Marx n’a que mépris pour ceux qui ne considèrent la musique que comme un jeu de sonorités. Pour lui, le grand mérite de Beethoven, son innovation capitale aura été de faire servir la musique instrumentale à l’expression d’une idée déterminée. La conception de Marx se rattache évidemment à la conception romantique de la musique expressive. Mais elle ne considère pas, comme celle de Hoffmann, que la musique établit une communication directe avec le monde des esprits, l’infini ou l’absolu. Plus prosaïquement, elle exprime dans son langage des émotions, des sentiments ou même une « idée » de l’auteur, une idée précise. Et Marx est prêt à en faire la démonstration pour un grand nombre des principales œuvres de Beethoven. Cette conception offre un intérêt primordial. Elle sera à la base de la biographie de Beethoven que publiera Marx et qui sera un des premiers travaux d’ensemble consacrés à Beethoven.

110. « Die Musik, eines der vortrefflichsten Werke des grossen Tondichtets, ist herrlich und aus tiefem, begeistertem Geiste entsprungen. Bald das frische, irdische Treiben, und den männilichen Kampf für Freiheit schildernd, bald wieder Anklänge aus der fernen Heimath, in welche Klärchen zurückkehrte, und wohin sich jedes Herz sehnt, wenn es hienieden nichts mehr zu lieben findet ! » (AMZI,, XXIII, n° 21, col. 367).

T11. « Für den Beobachter der Kunstentwickelung wird diese Komposition als die eïste, in welcher Instrumentalmusik mit Bewusstsein und Absicht zu selbstständiger Darstellung einer Idee und fortschreitenden Handlung angewendet worden, noch besonderes Interesse haben, wenn gleich Beethoven in der Abschiedssonate, in der 54ten, ixsten, 1roten Sonate, in der Es-dur-, C-moll-, A-dur-, Pastoral- und Chorsymphonie und andern spätern Werken seinen Flug hôher gerichtet und vollendeter seine Idee dargestellt hat.

« Dies ist auch, wenn wir alle seine Werke überblicken, das Neue, das er der Welt geschenkt : die bewusste und absichtliche Verwendung der Instrumentalmusik zum Ausdruck, zur Darstellung eines bestimmten Gedankens, Hierhin hat ihn denn natürlich das der zahlreichen Künstler und Dilettanten, denen die Musik im Ohre sitzen hleibt und die an ihr nur das Klingen vernehmen, nicht begleiten kônnen, und daher die verbreitetere Anerkennung seiner frühern Werke, in denen seine eigne Idee sich noch nicht hervorgearbeitet hatte » (BAMZ, 1827, n° 25, 194).

En mai 1811, la Gazette de Leipzig rend compte du Quatuor op. 74 qui vient d’être édité chez Breitkopf et Härtel. Le critique rappelle tout d’abord que les six premiers quatuors de Beethoven ont permis de le placer à côté de Haydn et de Mozart. Malheureusement, ceux qu'il a fait paraître depuis un an environ procèdent d’un esprit entièrement différent : la bizarrerie s’y allie au fantastique, et l’art avec lequel des éléments hétérogènes sont amalgamés est « si profond et si pesant que le sombre esprit de l’ensemble a complètement englouti ce qu’il pouvait y avoir de léger et d’aimable dans les détails ». Le nouveau quatuor appartient à cette dernière catégorie. « Il exerce, comme toute œuvre géniale, une certaine puissance sur l’auditeur; mais ce n’est pas pour le cajoler ».

Ces réserves d’ordre général une fois formulées et développées, le critique passe à l’analyse de l’œuvre. Parmi ses appréciations, il faut relever celle de l’adagio, qui se perd dans une « lugubre confusion » et semble frôler « la limite du bel art, qui doit émouvoir, mais non torturer ». [l conseille aux jeunes artistes d’étudier cet adagio « dans ses tournures et ses progressions harmoniques; mais pas précisément pour l’imiter en tout ». Quant au dernier allegro, il semble « transporter soudain l’auditeur parmi les sonorités guerrières d’une nation sauvage ». Dans sa conclusion, l’auteur du compte-rendu reproche à Beethoven de « se livrer uniquement au jeu subjectif de son imagination » et estime que cette manière risque de conduire la musique instrumentale à sa perte. Le genre du quatuor est d’ailleurs impropre à ce style de composition, car son rôle est plutôt de « rasséréner l’Ââme par le doux et bienfaisant jeu de l’imagination » (?).

Comme beaucoup d’autres, ce compte-rendu reproche à Beethoven de fâcheuses innovations alors qu’il eût été si simple de s’en tenir au genre musical illustré par les classiques qui l’avaient précédé. Il attribue à la musique une valeur expressive dans le sens romantique et reproche à Beethoven, non de manquer d’expression, mais plutôt de chercher à faire exprimer au quatuor des

112. « Beethovens Genius bedatf unserer Lobreden nicht, und wird schwerlich auf unsre Wünsche achten. Doch wenn der Künstler — er sey Dichter oder Tonsetzer — sich, unbekümmert um Kinheit und Reinheit des Effects, nur seinem subjektiven Phantasiespiel glaubt hingeben zu dürfen, um das Schône zu schaffen : so darf der kunstliebende Empfänger sich an die objektive Kinheit und Schônheit des Products allein halten, und anzeigen, was ihm darin den reinen, vollen Genuss gestôrt habe. Schreiber dieses gesteht mit der ihm zur Natur gewordenen Aufrichtigkeit, die Pflicht ist, in der Kunst, wie im Leben, und mit der Ueberzeugung, dass die Freunde der freundlichen Kunst mit ihm gleich denken : e7 kônne nicht wiünschen, dass die Insirumental-Musik sich in diese Art und Weise verliere. Aber am wenigsten wünsche er dieses bey dem Quartett — einer Gattung, die zwar des sanften Ernstes und der klagenden Schwermuth fähig, doch nicht den Zweck haben kann, die Todten zu feyern, oder die Gefühle des Verzweifelnden zu schildern, sondern das Gemüth durch sanîtes, wohithuendes Spiel der Phantasie zu erheitern » (AMZI,, XIII, n° 27, col. 351)

sentiments pour lesquels il ne serait pas fait. D’après le critique, le quatuor ne peut exprimer que des sentiments doux et aimables. Or Beethoven le pousse vers le lugubre, vers l'expression d’une énergie indomptée et farouche. Il le détourne donc de sa destination traditionnelle et le fait servir au « jeu subjectif de son LR Re » en lui faisant exprimer des idées qui ne peuvent,

, toucher l’âme de l’auditeur et provoquer chez lui des senti- HR qui correspondent à ceux de l’auteur. Par la faute de Beethoven, la musique ne peut ici remplir son rôle de médiatrice et établir cette communication directe et intuitive entre l’âme de l'artiste créateur et celle de l’auditeur réceptif. C’est le genre de reproche que sans doute Hoffmann ou Bettina auraient pu formuler à l’adresse de Beethoven s'ils l’avaient cru capable d’une pareille erreur : vouloir faire exprimer à un genre musical un sentiment auquel ses moyens d’expression mêmes le rendent inapte.

Au mois d’août, la même Gazette signale la publication de Six chants op. 75. La musique destinée à une poésie ne peut guère qu'être expressive. Il est donc normal que l’auteur du compte-rendu examine les Six chants de ce point de vue. D’après lui, Beethoven a, en général, bien saisi l’expression convenable, réserve faite pour une partie du premier lied (Kennst du das Land...). La Chanson de la puce lui paraît particulièrement réussie. Mais il estime cependant que le vaste esprit de Beethoven n’est pas à l’aise dans des compositions de ce genre, où les paroles lui imposent diverses limitations. Pour lui comme pour Hoffmann, Beethoven est surtout à l’aise pour s'exprimer dans la musique purement instrumentale (*'*).

Les deux premiers numéros de la Gazette de Leipzig pour 1812 portent le compte-rendu de l’oratorio : Le Christ au Mont des Oliviers, qui avait déjà été exécuté plusieurs fois à Vienne sans qu’une critique détaillée en fût faite et qui venait d’être édité chez Breitkopf et Härtel (7).

Le début du compte-rendu cherche à préciser les caractères de l’oratorio par rapport à ceux du drame. Il part de ce prin-

113. ( Nr 3 — Flohlied. — Dieses einzige Stück mehr wert, als ganze Bande mittelmässiger, und in ihfer Mittelmässigkeit untadelhafter Lieder. Man muss sich dabey die ganze wilde Scene und ihre Absicht, auch die geniale Teufeley und Laune des Rhapsoden denken : es steckt das wirklich alles in der abentheuerlichen, burlesken, aus schwerfällig gemüthlicher Antiquitât und ganz moderner Malerey (besonders im Chor bey dem Knicken) zusammengesetzten Musik. Wer es so zu verstehen und gleichsam auszukosten versteht, wird wol Rec. Recht geben, wenn er behauptet : das hätte Niemand so zu treffen vermocht, als ein Künstler, eben wie B., und auch dieser nur in sehr glücklicher und ganz eigen gelaunter Stunde ! » (AMZI,, XIII, n° 35, col. 594-595).

114. AMZ1,, XIV, n° 1,col. x et suiv., n° 2, col. 17 et suiv. — Ce compte rendu,longtemps attribué à Hoffmann, figure dans HWG, XV, 50-60, d’où sont extraites les citations utilisées ici.

cipe que l’oratorio se comporte vis-à-vis du drame « comme le récit vis-à-vis d’un événement ». Donc le poète et le musicien, qui dans le drame s'expriment sans préparation et suivent les événements dans leur déroulement, doivent dans l’oratorio se montrer capables, tel l’orateur, de diriger la marche des événements d’après un plan préalable et conformément à des sentiments déterminés. Des différences bien nettes en sont la conséquence dans les deux genres (**°).

L'opéra représente des événements et les sentiments qui les accompagnent, tandis que l’oratorio ramène l’événement à son moment le plus important et à un sentiment principal, obligeant ainsi l’artiste à concilier la diversité de l’événement avec l’unité du sentiment. Le poète de l’oratorio fera donc d’abord un plan pour indiquer au musicien le sentiment général qui doit s’exprimer dans l’œuvre. Puis il réalisera le poème en tenant compte de la nécessité d’offrir au compositeur l’occasion de varier les expressions du sentiment principal qu’il s’agit de communiquer aux auditeurs.

Le poème du Christ au Mont des Oliviers est jugé assez faible, mais offre pourtant au musicien diverses occasions de varier l’expression du sentiment principal. Beethoven s’est conformé aux indications que lui fournissait ce poème, et cet accord de la poésie et de la musique doit agir sur le sentiment de tous ceux qui possèdent les dispositions naturelles nécessaires (11%).

L'analyse qui suit recherche la valeur expressive de chaque morceau. L'ouverture traduit et concentre le sentiment principal de l’œuvre : la lutte entre l’horreur humaine de la mort et la nature divine dans le cœur du Christ. Au début, les instruments graves retentissent en mi bémol mineur, tonalité à laquelle Schubart a attribué une sionification fantastique (1°).

Après avoir analysé en détail le caractère expressif de l’ouverture, l’auteur du compte-rendu étudie les procédés d’expression utilisés par Beethoven ans chaque morceau. L'air : Mon

115. « So neigt das Oratorium, indem es nicht eine unbekannte Begebenheit erzählen, sondern eine bekannte als Mittel gebrauchen will, gewisse Empfindungen zu erregen — mehr zu erschôpfender Tiefe, während das Drama mehr das Weite und Breite det Darstellung im Vergegenwärtigen der Begebenheit sucht. — Daher muss der Stoff des Oratoriums einfacher, und keine eigentliche Begebenheit in weitem, ausfühtlichem Zusammenhange, sondern vielmehr ein wichtiger, belehrender, tiefe Gefühle anregender Moment, aus der Begebenheït aufgegriffen, sein » (HWG, XV, 50)

116. « Aus dieser rühmlichen Uebereinstimmung nun ist zuvôrderst die Wärme, Frischheit, Kraft und Fülle entstanden, die jeden ergreifen muss, der das Werk würdig ausführen hôrt, uud in dessen Innern sich nur die allgemeinen Bedingungen, durch Dicht- und Tonkunst gerührt und begeistert zu werden, vorfinden » (Zbid., 52).

117. (.… Tonart, von welcher Schubart (Charakteristik der Tône) in seiner energischen Sprache bemerkte, wenn Gespenster reden kônnten, so müssten sie aus dieser Tonart, mit ihren frostig packenden, erschütternden Klängen, sprechen » (Zbsd., 53).

DCE D pl

âme est émue est « certainement un des airs de ce caractère les: plus expressifs ». L'arrivée du séraphin est indiquée de façon « surprenante et pittoresque » daus la tonalité « aimable » de la mineur. Dans le chœur des anges, le passage : La damnation est leur sort est « véritablement effrayant et impressionnant ». A la fin du récitatif où le séraphin rappelle que le genre humain ne peut participer à la vie éternelle tant que l’œuvre de rédemption ne sera pas accomplie, la musique est jugée « véritablement mystique » et de nature à provoquer « une sorte de frisson secret».

L'analyse continue ainsi à chercher les caractéristiques de chaque morceau. Elle estime que le chœur triomphal des anges qui clôt l’œuvre n’est guère à sa place, puisque le Christ vient seulement d’être arrêté par les soldats et que sa passion est à peine commencée. Mais ce final était rendu nécessaire par le respect de la tradition. Il est d’ailleurs favorable au musicien.

La conclusion est que Beethoven a traité le sujet de la façon qui convenait le mieux à son tempérament et qu’il en a fait un chef-d'œuvre où seule l’absence d’une fugue amplement développée est à regretter.

La distinction établie dès le début de”ce compte-rendu entre le drame et l’oratorio, genre narratif ou épique, est fondée. La conséquence qu’en tire le critique sur l'importance du sentiment dans l’oratorio est bien de son époque et l’amène tout naturellement à examiner la partition de Beethoven du point de vue de sa valeur expressive. Cette valeur expressive est telle que la musique, en un certain endroit, devient « mystique » et provoque chez ses auditeurs un « frisson secret » : elle est donc considérée comme mettant en contact le monde supra-sensible avec notre sentiment, sans l’intermédiaire de la raison ou des idées claires. C’est bien la conception de Hoffmann, et il n’est pas surprenant que ce compte-rendu aussi ait pu lui être attribué.

Souvent exécutée dans diverses villes l’œuvre est assez fréquemment citée par les correspondants de la Gazette. En général, ils ne cherchent pas à l’apprécier, ou se contentent d’un adjectif élogieux pour la qualifier. Seul le correspondant de Munich fait exception. Il n’est d’ailleurs pas d’accord avec la critique, estime que le caractère de l’œuvre est beaucoup plus du ressort du drame que de l’oratorio et que la place du Christ au Mont des Oliviers est plutôt dans la salle de concert qu’à l’église. Il rend hommage au génie de Beethoven dont la musique manifeste l'énergie et l’abondance, mais lui reproche de se complaire dans la recherche du colossal, d’avoir montré un Christ bien pâle au

milieu de soldats vigoureusement campés, et finalement d’avoir renoncé à toucher ses auditeurs (7°).

Le correspondant munichois, comme sun confrère, est disposé à juger l’oratorio de Beethoven d’un point de vue romantique, puisqu'il se demande s’il touche le cœur de ses auditeurs. Mais 1l répond par la négative.

LA SONATE op. 87. LA SEPTIEME SYMPHONIE LA BATAILLE DE VITTORIA LA HUITIEME SYMPHONIE

À la fin du mois de janvier 1812, la Gazette de Leipzig analyse la sonate op. 87 : Les Adieux, l’Absence et le Retour, qui vient d’être éditée. Le bref commentaire de l’œuvre n’appelle pas de remarque particulière. Les indications de Beethoven lui-même suggéraient une sorte de programme expressif de la sonate, et il est tout naturel que l’auteur du compte-rendu se soit laissé guider par elles pour l’interpréter (°'°).

La Septième symphonie a été exécutée pour la première fois à Vienne, le 8 décembre 1813, dans une soirée de bienfaisance organisée au profit des blessés autrichiens et bavaroïis de la bataille de Hanau (en même temps que La mictoire de Wellington à Vittoria). Le premier compte-rendu, paru peu de, jours après dans la revue viennoise Der Sammler, estime que l’œuvre est un nouveau témoignage de l’originalité de Beethoven, mais trouve le dernier mouvement difficilement intelligible à première audition et lui reproche des contrastes trop heurtés de forte et de piano, de brusques modulations et « l’entassement des sujets ». Il ne conteste ni la maîtrise, ni l’originalité de l’auteur, mais Juge que « semblable travail, qui étourdit l’auditeur au lieu de