FIDELIO (1814). ŒUVRES DIVERSES

Le 23 mai 1814 eut lieu, à l’opéra de Vienne, la reprise de Fidelio, remanié par Beethoven avec la collaboration de Treitschke pour le livret. Le premier compte-rendu, paru dans la revue viennoise Der Sammler, juge heureux les changements apportés à l’œuvre primitive, qualifie la musique de Beethoven de « véritablement classique », cite comme les plus beaux passages les

138. Leipziger Kunstblait, 14 févr. 1818, 270-280. 139. AMZI,, XX, n° 0, col. 161-166.

140, « Ueber den Werth der Beethovischen Composition datf wohl nicht neuerdings gesprochen werden; aber Jene, welche über Verworrenheit, Undeutlichkeit, Extravaganz und Bizarrerie dieses Tonsetzers klagen, müchten wir alle heut hier gebant haben. Wenn ihre Gesichter sich nicht gleich anfänglich erheitert, bey der Menuette unwillkürlich gespannt, beym letzten Stück in ein scherzhaftes Lächeln gekräuselt hätten, dann hätten wir sie für Leute erklärt, die von diesem Ton-Setzer vor aller Welt sagen dürfen, was sie wollen » (Conversationsblatt, Vienne, II, n° 141, 1261-1262).

chœurs des prisonniers à la fin du premier acte et, au deuxième acte, l’air de Florestan et le quatuor. Il reproche à l’instrumentation d’être parfois si chargée que le chanteur ne parvient pas toujours à se faire entendre. Il constate en terminant que l’œuvre a remporté un vif succès et que l’auteur a été acclamé (“!).

Le compte-rendu de la Gazette de Leipzig, paru deux semaines plus tard, porte sur Fidelio un jugement analogue. Mais il reproche au sujet d’être rebattu et à la musique de contenir de trop précises réminiscences de Paër et de Mozart. L’ensemble reste pourtant plein d’intérêt et la plupart des morceaux ont été applaudis avec enthousiasme ("“*).

Près d’un an plus tard paraît dans la Gazette l’article de Wendt déjà signalé : Pensées sur la musique moderne et la musique de Beethoven, principalement sur son « Fidelio ». Après avoir caractérisé à sa façon l’art musical en général et plus spécialement celui de Beethoven, « peintre du sentiment », dont la musique représente pourtant surtout « le grandiose et le colossal » et qui mérite l’épithète de « Shakespeare de la musique », après une comparaison entre la musique italienne, qui paraît vide aux Allemands, et la musique allemande, qui paraît surchargée aux Italiens, le critique affirme que l’avantage de la musique allemande moderne est de ne plus’avoir besoin de chanter à l’italienne. I] ne faut d’ailleurs pas, dit-il, en la matière, que la critique et les amateurs se montrent trop rigoureux. Quant à l’œuvre nouvelle de Beethoven, elle est trop vaste et trop variée pour que le chant italien y soit prédominant. Cependant, seuls des gens à idées préconçues pourront prétendre que cet opéra manque de chant. Au contraire, déciare Wendt, Beethoven montre qu’il possède un « esprit poétique » qui fait défaut aux compositeurs les plus en vogue et qui permet d’attendre de lui de belles œuvres théâtrales (1).

Wendt déclare préférer à la forme actuelle de Fidelio la première version, à laquelle il trouve une parenté avec la Lodoïska de Cherubini. Le sujet, considéré au point de vue « extensif », c’est-à-dire pour sa variété dramatique et scénique, est vraiment pauvre. Mais au point de vue « intensif », c'est-à-dire pour la peinture des situations par la poésie et la musique, il est très riche. La musique de Beethoven lui a insufflé « une vie supé-

141. Der Sammler, Vienne, VI, n° 88, 351-352. 142. AMZI,, XVI, n° 24, col. 420 et suiv.

143. dm Gegentheil erblicken wir in der Behandlung des Textes einen poetischen Geist, der den beliebtesten Componisten ganz abgeht, und die Behandlung der Stimmen zeigt, was dieser geniale Instrumentalist nach diesem Versuche auch für das Theater und den Operngesang auf eigenthümliche Weïse leisten werde, wenn er den ihm befreundeten Dichter findet » (AMZI,, XVII, n° 22, col, 372).

rieure, presque supra-terrestre ». Sa « puissance magique » a élevé cette scène bourgeoise « dans un monde plus fort et romantique » (**). Il n’y a dans cette musique nulle sensiblerie amollissante, mais seulement un sentiment profond et énergique. L’expression n’y est pas conçue comme dans Îles opéras courants : le chant y parle le langage du cœur, il est « la pure déclamation du sentiment ». Les sons y expriment des pensées profondes, aussi éveillent-ils en nous des pensées et décrivent-ils ce qu’aucun poète ne peut décrire. Cette musique expressive est à rapprocher de celle de Cherubini, mais elle est plus coulante et plus riche en mélodie. Beethoven « a conçu son sujet de façon grandiose et l’a élevé au-dessus de la vie ordinaire ». Tel Shakespeare, il s’est montré capable de provoquer dans le cœur humain divers sentiments à leur suprême degré (***).

Wendt conçoit donc la musique de Fidelio comme ayant joué dans l’œuvre un rôle essentiellement romantique, puisqu'elle exprime le sentiment, élève le sujet au-dessus de la vie ordinaire, c’est-à-dire dans une région idéale, et fait jaillir du cœur des spectateurs des sentiments divers en correspondance avec ceux de l’auteur.

En 1818, le même Wendt revient sur Fidelio dans le Leipziger Kunstblatt. Comparant la première et la deuxième version de l’opéra, il déclare que l’œuvre, si elle a gagné sur quelques points de détail par les transformations subies, a perdu dans l’ensemble. Après avoir énuméré les endroits où il juge les modifications malheureuses, il conclut que la musique prouve son excellence en élevant l’action « jusqu’au domaine de l’imagination » (14%).

Dans l'intervalle qui sépare ces deux comptes-rendus, Wendt n’a pas changé d’avis. Il considère toujours la musique de Fideho en romantique, il lui attribue le pouvoir d’élever l’action audessus de sa valeur simplement anecdotique pour la faire entrer dans le royaume de la pure fantaisie, de l’imagination poétique.

En 1822, passant en revue l’activité des théâtres durant la saison écoulée, le correspondant viennois de la Gazette de Leip-

144. « Und in der That hat Beethoven diesem Stoffe durch seine Musik ein hôheres, fast überirdisches Leben eingehaucht... und jene bürgerliche Scene in eine kräftisere und romantische Welt mit Zaubergewalt erhoben » (Tbid., n° 24, col. 400). h

145. [Beethoven ist] « im Stande, das Schauerlichste wie das Heiterste, das Stärkste und das Traurigste, wie das Zarteste und Freudigste aus der Menschenbrust hervorzuüheben » (Tbid., col. 402).

146. « Aber auch immer hat die Musik die Wirkung, welche ein grosser Beweis ihrer Vortrefflichkeit ist : dass sie dem, an sich einfôrmigen und beschränkten Stoffe ein ungemeines Interesse gibt, und die Handlung mit colossaler Kraft in das Gebiet der Phantasie hebt » (Leipziger Kunstblatt, 1818, n° 80, 332).

zig signale la reprise de Fidelio. Il fait une réserve sur le caractère « peu théâtral » de l’œuvre, mais souligne sa richesse en « expression intime » (*).

Vers la fin de l’année, la Gazette musicale de Vienne insiste sur la difficulté de l’interprétation de Fidelio, dont la musique est si différente de celle des opéras courants. Mais cette musique si riche et si originale aura toujours du succès auprès des « gens sensibles » (14).

Dans ces deux journaux, c’est encore la valeur sentimentale, donc expressive, de la musique de Beethoven qui est relevée.

Parlant de la même reprise à quelques jours de là, la Gazette de la mode place Fidelio au rang des œuvres classiques et cherche à en dégager l’esprit. L'ouverture ouvre déjà « un monde nouveau », où « le génie étincelant de l’imagination plane audessus de l’abîme ». Le chœur des prisonniers agit surtout sur l'auditeur par « la noblesse du sentiment » (1).

C’est toujours à l’expression, au sentiment, à l'imagination romantique qui transfigure la réalité que la critique a recours.

Fin décembre, revenant encore sur Fidelio, la Gazette de Leipzig rangeait, elle aussi, l'opéra de Beethoven parmi les chefsd'œuvre qui ne devraient jamais quitter fe répertoire et jugeait P interprétation conforme « à l’esprit de cette œuvre musicale véritablement poétique » (*°°).

La qualité « poétique » d’une œuvre musicale ne peut guère être autre chose que sa valeur expressive.

Fidelio est encore cité assez souvent dans diverses revues, surtout dans la Gazette de Leipzig. L’abondance de ces citations indique que l’opéra de Beethoven fut joué dans toutes les grandes

147. « Diess, wenn auch weniger theatralische, doch durch Reichthum an neuen Ideen und innigem Ausdruck treffliche, dem kundigern Musikfreund immer von neuem anziehende Werk » (AMZI,, XXIV, n° 21, col. 337).

148. « Die grosse... Musik wird stets das Interesse der Fühlenden, besondets aller Musikalisch-Gebildeten erregen, und daher ihres Erfolges gewiss seyn » (Allg. mustkal. Zeilung, Vienne, 1822, n° 90, col. 713).

149. « Schon in der Ouvertüre erôffnet sich eine neue Welt voll grosser und reitzender Erscheinungen; der glänzende Genius der Phantasie schwebt über der Tiefe, die grossartigen Bilder und Gestalten, die reichhaltigen harmonischen Massen, die sich durchflechten und durchkreuzen, wohlgefällig, ordnend und vereinigend... Die innere lebendige Phantasie des Tondichters scheint in dem Chor der Gefangenen einen neuen, hôheren Schwung genommen zu haben. Das Herz des Hôrers wird durch den Ausdruck ihrer Schmerzensklage nicht herabgestimmt, vielmehr erhoben durch den Geist des Glaubens und des Vertrauens, der in diesen Klagetônen waltet, durch den Adel des Gefühis, der darin herrscht » (MZW, VII, n° 136, 1102).

150. « Die Darstellung dieser classischen Oper war in allen Theilen zweckmässig,.… voll Leben und dem Geiste der ächt poetischen Tondichtung entsprechend » (AMZI,, XXIV, n° 52, col. 837).

villes d'Allemagne. Mais aucun corsespondant ne formule plus de jugement sur la musique de Beethoven. Les extraits que nous avons pu relever suffisent du moins à montrer que Fidelio a été, dans sa deuxième version, apprécié par la critique en fonction de la conception romantique de la musique.

Au début de 1816 paraît dans la Gazette de Leipzig un compterendu de la Sonate pour piano op. 90. La caractéristique générale de l’œuvre est l’expression. Le premier morceau, qui se rapproche de la fantaisie libre, montre quelques duretés harmoniques, évidemment voulues par l’auteur. Mais elles ont peu d'importance au regard de {outes les qualités expressives du morceau (°°).

Un autre compte-rendu de la même œuvre, paru en 1819 dans la Gazette musicale de Vienne, se contente de déclarer cette sonate digne des autres œuvres de Beethoven, caractérisées par « une haute originalité, qui parfois frise vraiment la bizarretie ip (2):

C’est encore l’expression et la valeur sentimentale qui sont considérées comme caractéristiques au contenu de cette sonate.

En janvier 1817 paraît dans la Gazette de Leipzig une critique du cycle de lieder À la bien-aimée absente, récemment édité. Ces chants y sont rangés parmi les plus beaux qu’on ait vu paraître depuis plusieurs années, « surtout du point de vue de l’imagination et du sentiment » (°°°). Dans le premier lied on note que, si la mélodie se répète à chaque couplet, l'accompagnement change avec l’état d'âme exprimé. Par la suite, on relève que les changements de tonalité et de mesure sont toujours appropriés aux diverses poésies qui se succèdent (7%).

C’est donc la valeur expressive des procédés de composition de Beethoven dont l’importance est ici soulignée.

En février, rendant compte d’un lied, L’homme de parole, récemment paru, la même Gazette soulignait l’originalité de la composition de Beethoven et l’exactitude de son « expression nette et énergique » (°°).

151. « Eine der einfachsten, melodiôsesten, ausdrucksvollsten, fasslichsten und wildesten unter allen, die wir B. verdanken.. Wer, sage ich, liesse solche Kinzelheiten nicht gern fallen, wenn er, wie hier durch so viel Geist, Gefühl, Originalität, und Achtsamkeit auf ausserordentliche Wirkungen guten Spiels und guten Instruments, im ganzen des Stückes erfreut wird ! » (AMZI,, XVIII, n° 4, col. 60-61)

152. Allgem. musikal. Zeitung, Vienne, 1819, n° 60, col. 483. 153. AMZI,, XIX, n° 4, col. 73.