BAMZ, 1824, n

162. Allgem. Zeitung f. Musik und Musikliteratur, Berlin, 1820, n° x, r2.

163. « Dieses Scherzo môchte mit einer ruhigen Erzählung zu vergleichen sein, in der dem Etrzähler jeweilig einfälit, Fratzen zu schneiden, um wem sie verschmerzt, den wohlthâtigen Gang der Frzählung desto besser geniessen zu machen » (Zb:d., 16).

164. « Bei solcher Betrachtung dieser Sonate, eine Entwickelung ihrer poetischen Schônheiten, etc., sei einer andern Feder überlassen, drängt sich Referenten die Bemerkung auf : unsere Zeit ist entweder noch nicht reif, die Musikwerke aus der jüngsten Periode des verehrten Verfassers zu begreifen, oder es hat sich derselbe gewaltsam vom Pfade der einfach schônen Natur gewandt, — um einen selbst geschaffenen Weg zu gehen » (Zbid., n° 2, 25).

bols 4 0 2

En 1822 paraît l’œuvre chorale et instrumentale inspirée à Beethoven par deux poèmes de Gæœthe : Calme plat et heureuse traversée. La Gazette de Leipzig en rend compte en soulignant Ja valeur expressive de la partie orchestrale : elle offre le pittoresque de ces deux scènes de nature à « l’œil intellectuel » de l'auditeur de telle façon que « la peinture et l’expression se con-

fondent » (°°°).

Ici la conception romantique s'étale sans équivoque possible. Cette peinture qui se confond avec l’expression et dont l’analyse qui suit essaie de préciser le détail à mesure que se succèdent les images évoquées est bien conforme aux théories romantiques sur la musique expressive.

Deux ans plus tard, dans la Gazette musicale de Berlin, Marx analyse la même œuvre. Son article commence sur le mode dithyrambique, puis examine la question des rapports de la poésie avec la musique : la parole ne peut être l’expression complète de la « représentation poétique » qui se lève « dans la pénombre de l'esprit » de l’artiste (°°°). Comme exemples de cette insuffisance de la parole à exprimer intégralement la conception du poète, Marx cite plusieurs passages d'œuvres de Gæthe, entre autres, dans Faust, la prière de Marguerite à la Vierge « Ach neige... », le Chant nocturne du voyageur : « Ü ber allen Gipfeln », et Calme plat. Il applique ensuite plus particulière-

165. « Das Orchester.. fasst das Malerische der einander entgegengesetzten Naturszenen auf und führt sie môglichst dem geistigen Auge des Zuhôrers vor; nicht in materrieller, handgreiflicher Weise : es malet in der, nicht nur statthaîften, sondern (wenn sie gelingt) rühmenswürdigen, einnehmenden, ja, will man nicht in Aïllgemeines, Unbestimmtes verfallen, der Sache nach nothwendigen Art, wo Mahlerey und Ausdruck in HEins zusammenfliesst; und diese Ausführung nun ist eben so eigenthümlich, als deutlich, und dabey hôchst anziehend und anmuthig.. Die «tiefe Stille », die man gleich Anfangs — wie wunderlich das auch scheine — hôrt, lässt Einen kaum athmen. Die « ungeheure Weite », $S. 4, schneidet mächtig ein, und macht die gleich darauf folgende Rückkehr des ersten Bildes nur noch wirksamer. Nachdem alles gleichsam in Ermattung versunken ist, alles, wie « das Meer ohne Regung » ruht, so fängt nun, ganz allmählig, die leise Bewegung an (Ritornell des zweyten Chors), nimmt zu, immer mehr, wird belebter, immer belebter, und jetzt fällt der Chor frisch und kräftig ein : « die Nebel zerreissen ». Lächeln muss man; es geht nicht anders : aber es ist das Lächeln heitern und herzlichen Wohlgefallens, womit man treu aufgesfasste, geistvoll und sinnig ausgeführte Naïvitäten in Dichtungen oder in irgend einer Kunst überall empfängt » (AMZI,, XXIV, n° 41, col. 675).

166. « Fin Unsterblicher reicht die Hand dem Unsterblichen. Wer fühit sich nicht von diesem Grusse Beethovens an Gôthe bewegt?.……..

« Es giebt einen Punkt in der dichterischen Auffassung, wo die geistig aufdämmernde Vorstellung zu voll, zu einig, zu gross andringt, als dass sie sich in einzelnen Theilen erfassen, in einzelnen Gedanken und Bildern aussprechen liesse. Die Rede, die sich dann gleichsam unbewusst von den Lippen des Dichters stiehit, ist nicht der vollgültige Ausdruck dessen, was in reicher Fülle und innigem Zusammenhange seinen Geist bewegt: sondern verräth, wie des Nachts Wetterleuchten, auf einen Augenblick eine Spur — einen Punkt vom Ganzen. Wer von Gedichten solcher Art nur das zu lesen vermag, was geschrieben steht, der wähne nicht, sie zu verstehen. Nur eine geübte, durch Psychologie unterstützte Auslegungskunst vermag bisweilen, nur eigenes dichterisches Ahnungsvermôgen vermag stets, diese dichterischen Pausen zu ergänzen » (BAMZ, 1824,

ment à cette dernière pièce les conceptions générales qu’il vient d'exprimer. L’ « âme du poème » de Gæthe, ce n’est pas la description qu’on lit, mais |’ « angoisse mortelle du solitaire, de l’abandonné ». C’est le sentiment ainsi suggéré qui a inspiré Beethoven, « l’homme qui, dépassant tout ce qui a été fait jusqu'à lui, s’est avancé jusqu’à l’extrême limite du pressentiment et du silence ». L’abondance des moyens mis en œuvre par le musicien pour matérialiser les poèmes montre avec quelle puissance il a été enflammé (°°’).

Marx analyse ensuite l’œuvre de Beethoven et émet l’opinion qu'il n'a pas renforcé l'impression produite par le poème, mais l’a plutôt réduite. Cela, ajoute-t-il, n’a pas dépendu de Beethoven, mais de l’impossibilité absolue de mettre en musique, de façon satisfaisante, des poèmes comme celui-là. En effet, la poésie est le seul art exempt d’élément matériel. Marx le montre par un raisonnement dont la formule finale est : « l’idée entièrement détachée du corporel appartient exclusivement à la poésie » (°°).

Mais l’idée agite la matière. L'agitation ainsi créée, spirituelle et matérielle à la fois, engendre des vibrations qui constituent la musique et sont perceptibles grâce aux vibrations de notre nerf auditif. Cette action matérielle des vibrations est très importante (°°), mais les deux éléments, spirituel et matériel, sont indispensables à la musique. Les objets qui ne sont que du domaine de l’intelligence pure ne peuvent être mis en musique : par exemple la logique, la géométrie, les Pandectes.

Or, dans les poèmes cités plus haut, « l’esprit du poète s’est détaché de tout rapport sensible et A replié sur lui-même ». Mais au moment où Gœæthe nous suggère l’impression de solitude au milieu de l’immensité, Beethoven nous fait entendre un

167. «Der Geist des Sängers fühit sich allein, ein verlorner Punkt auf dem gleissnerisch glatten, tückisch lauernden Ungeheuer, seiner Gewalt hingegeben, die Pulse in der Todesstille stockend, in der ungeheuren Weite keine Flucht. Diese Todesangst des Einsamen, Aufgegebenen, nicht die Béschreibung, die wir lesen, ist die Seele des Gedichts. Wieder vernehmen wir die Schilderung der Umgebung und nur sie, kônnen die Idee, die sie erregt, nur aus jener ahnen — gleichsam ehe sie reif ist, bestimmt, ausgesprochen zu werden.

« Wie mächtig so verhüllte Ideen des Dichters, ein Blick auf das Werden in seinem Geiste, ein Ahnen seines innetsten Iebens, jeden ihrer Auffassung Fähigen ergreifen, darf hier nicht erst erwähnt werden. Und nun ein solcher Funke in Beethovens Brust gewotfen, der im Gebiete det Tonkunst s0 über alle bisherigen Teistungen an die äusserste Gränze der Ahnung und des Schweigens vorgedrungen ist ! Da musste sich die Tonwelt so hoch und vollendet gestalten, als sie in dieser Region vermochte. Wie gewaltig Beethoven von dem Dichter durchglüht war — man erräth es fast auf dem Titelblatte — zeigt schon der Aufwand, mit dem er die Gedichte verkôrperte. Das ganze Orchester… und voller Chor müssen ihnen dienen » (Zbid., 392).

168. « Die reine vom Kôrperlichen ganz abgezogene Idee gehôrt ausschliesslich der Poesie » (1bid., 394).

169. « Daher ist schon das Hôren eine Erzitterung der Gehôrnerven, der zuerst

erkennbate Einfluss der Musik ein sinnlicher, daher endlich hôrt selbst die ideenreichste geistigste Musik nicht auf, dem Gebiete der Sinnlichkeit anzugehôren » (Zbid., 395).

chœur humain. Il y a là un défaut de vérité difficilement admissible, quelles que soient par ailleurs les qualités de la composition.

Les théories exprimées par Marx à propos de l’œuvre de Beethoven sont très suggestives. Marx soutient un point de vue romantique, opposé à celui de Kant, quand il affirme que la musique doit intervenir pour exprimer ce que la seule parole, dont dispose le poète, ne peut que suggérer. Le rôle qu’il assigne à l’irrationnel, à la faculté de pressentiment, à l’intuition est aussi très romantique. Mais d’autre part il rejoint les idées kantiennes en montrant la musique liée indissolublement à l'élément sensible et par conséquent incapable d'exprimer certaines suggestions poétiques où la sensibilité n’a plus de part. C’est à une de ces impossibilités essentielles que Marx attribue l'échec de Beethoven, malgré les beautés qu’il reconnaît à son œuvre. Il ne considère pas la musique de Beethoven comme dépourvue de pouvoir expressif. Mais elle s’est trouvée ici en présence d’un problème d’esthétique dont la solution ne pouvait, étant donnée sa nature, lui être réservée.

Au début de 1824, la revue Cäcilia, de Mayence, publie un compte-rendu, par Marx, des Nouvelles Bagatelles op. 112, qui viennent d’être éditées. Ce genre de composition, dit Marx, a sur la forme stricte de la sonate l’avantage de permettre à l’auteur de s’épancher plus librement et de fixer des idées fugitives, dignes cependant d’être conservées sous une forme artistique (7°).

Marx examine ensuite les diverses pièces du recueil et déclare que beaucoup d’entre elles ont une valeur expressive qu’il cherche à préciser. Ainsi il compare la première Bagatelle au « récit mélancolique de quelqu'un qui souffre » et à qui le trio apporte « consolation et apaisement » (7), La troisième est un air à danser évocateur d’une joyeuse scène champêtre où la joie du mouvement augmente de vigueur et finit par tout submerger. La septième « dresse l’image d’un esprit détraqué jusqu’à la folie ». Quant à la dixième, elle est un jeu de sonorités « dont le souffle nous apporte un pressentiment ». Beethoven, maintenant séparé du monde, semble avoir saisi toujours plus profondément « la

plus délicate et la plus puissante signification des éléments musicaux » (172).