Cf. 1btd

15. Cf. Werner HILBERT, Die Musikästhetik der Frühromantik, 14-10. — Paul Moos, Die Philosophie der Musik, 13-X9.

L'attitude de Herder vis-à-vis de la musique s’est exprimée avec abondance dans de nombreux écrits qui datent des diverses époques de sa vie. Il ne saurait être question ici d’en préciser toutes les nuances. Il suffira d'en résumer les grandes lignes et l’évolution telles que les montrent la quatrième Silve critique (1769) et Kalligone (18oo).

Le point de départ de la conception exprimée dans la quatrième Silve est celui de Rousseau : le premier langage de l’humanité a été le chant, ce n’est que plus tard que la musique et la parole se sont séparées. Cette idée première n’est pas surprenante chez l’homme qui, plus que tout autre à son époque, s’est passionné pour le chant populaire. La musique est pour lui le langage des émotions et s'exprime au moyen des vibrations. Mais une fois les vibrations perçues par nos sens, Herder fait intervenir un élément subjectif : les vibrations physiques mettent en branle des vibrations psychiques, et ce sont celles-ci que nous percevons et qui nous émeuvent.

L'époque actuelle connaît la séparation de la musique et de la parole. Une imagination musicale peut maintenant inventer des mélodies qui, privées du secours de la parole, ne feront que nous plonger dans un monde d’idées vagues et éveiller en nous des sentiments confus. Ces sentiments ne pourront être précisés que par l'attitude, la physionomie, le mouvement. C’est donc la danse qui viendra prendre la place de la parole défaillante.

Lorsque, trente et un ans plus tard, Herder publie Kalligone, son opinion s’est modifiée, peut-être sous l’influence des grandes œuvres de Haydn et de Mozart qui sont nées dans cet intervalle. Mais la véritable clef de Kalligone, c’est l’opposition consciente du point de vue de Herder avec celui de Kant dans sa Critique du Jugement. Herder admet maintenant la musique instrumentale pure et considère qu’elle exprime directement le sentiment ou l'émotion que le langage articulé préciserait et objectiverait. Elle n’est plus un élément isolé à tort du langage avec lequel il faisait corps à l’origine, mais l’expression directe du sentiment, sans concept. I1 n’est plus question de l’interpréter par la mimique ou la danse. Ce n’est plus des idées de Rousseau, mais plutôt des théories de Rameau que Herder se rapproche ici.

Quelque grande que soit l'importance de la musique dans les préoccupations de Herder, elle reste cependant secondaire. Ses idées sur la musique ont varié et ses conceptions ont manqué de fermeté. Mais dans ce domaine comme dans beaucoup d’autres il a mis en circulation des idées qui seront reprises plus tard, par exemple celle d’un art synthétique où se fondraient les divers arts particuliers, musique, chant, danse, etc., et qu’il estimait avoir été réalisé jadis non par la tragédie grecque, mais par les psaumes des Hébreux, sommet poétique et musical du recueillement d’un

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peuple dans le sentiment artistique. L'idée de l'art synthétique reparaîtra et aboutira au drame wagnérien. Celle du recueillement artistique inspirera l'attitude de Wackenroder. Herder a aussi formulé l’idée que le mystère de l’art musical exprime le mystère sublime d’un monde supérieur, du divin. Sous un aspect religieux ou magique, cette idée reparaîtra chez Tieck et chez Hoffmann, pour ne citer que les principaux romantiques qui doivent à Herder une partie de leurs conceptions musicales (°°).

A côté de Herder, il faut citer Wilhelm Heinse, dont les idées sur la musique sont, par moments, assez voisines de celles de l’auteur de Kalligone. Heinse a surtout exprimé ses conceptions dans Hildegard von Hohenthal (1795-1796), où l’action romanesque sert surtout de prétexte à des analyses d'œuvres musicales et à des discussions théoriques. Dans ses Dialogues musicaux, rédigés en 1776 ou 1777, mais publiés seulement après sa mort, en 1805, il traite plus spécialement la question de l’origine et du sens profond de la musique et celle de l’opéra.

Heinse n’a pas présenté ses idées de façon systématique. Les considérations critiques ou théoriques sont inspirées aux personnages qu’il fait parler, et dont l’un doit être considéré comme son porte-parole (Lockmann dans Hildegard von Hohenthal, Jommelli ou Métastase dans les Dialogues), par l’examen d’œuvres musicales. La théorie abstraite ne s'exprime pas dans l’absolu, elle se dégage de cas concrets. À l’inverse de Herder, penseur et historien que la musique passionne, Heinse est un musicien fort au courant de la technique de son art, qui s'élève à des considérations théoriques. À côté du philosophe musicien, il permet de placer le musicien philosophe.

Heinse s’oppose à la plupart de ces contemporains en n'admettant ni que la musique soit issue du langage, ni que la musique instrumentale pure soit le produit d’une dégénérescence de l’art. Dans Hildegard von Hohenthal, une discussion s'engage entre Lockmann et le rationaliste Reinhold. Ce dernier soutient que la musique est née des accents du langage, qui se marquent nettement lorsqu'on hausse le ton pour s'adresser à une personne éloignée. C’est, d’après lui, quand les hommes ont construit des instruments qu’ils ont appris à séparer la musique du langage et ont peu à peu constitué un art musical distinct. La musique telle qu’on la pratique actuellement, jointe aux paroles, ne fait que rendre le texte plus agréable et lui permet ainsi de produire une plus grande impression sur l’auditeur. Si les paroles ne sont pas connues, ou ne Sont pas comprises, la musique, déchue de sa

16. Cf. H. GOLDSCMIDT, ouv. cité, 174-186. — W. HILBERT, ouv. cité, 22-30. — P. Moos ouv. cité, 39-62. -