ATUW, XVIII, n
226. « Das ganze Werk ist der Ausdruck der edelsten Seele, des reinsten Kifers für die Kunst selbst. Der Genius wollte sich nur selbst verwirklichen — das andre war gleichgültig, war nichts bre
« Es ist noch Verbindung genug zwischen ihm und uns, dass wir eine gemeinsame Sptache für unsere Empfndungen haben, wenn sie auch nicht in ihren letzten und feinsten
La conception de la musique comme langage commun des sentiments, permettant au musicien devenu sourd de s’adresser aux hommes, est certainement d’origine romantique. Il faut relever aussi, dans ce compte-rendu, l’interprétation du scherzo, qui exprimerait une douleur se moquant d'elle-même : ce serait une manifestation musicale de l'ironie romantique.
Un compte-rendu paru dans la même revue, au début de 1827, admet que l’œuvre est difficile et qu’au premier abord elle déroute ses auditeurs. Pourtant, en la travaillant on ne peut manquer d’en voir l'intérêt et d’être saisi par elle. Il ne faut d’ailleurs pas croire que ces difficultés, ces duretés soient voulues de propos délibéré par Beethoven, qu’il les ait introduites dans son œuvre pour obéir À une idée préconcue. Elle lui sont naturelles, comme le style de l’ Apocalypse a été naturel à Jean, et il ne fait certainement aucune différence entre ses dernières œuvres et ses premières : les plus récentes ont peut-être même plus de charme pour lui (?*7).
On peut trouver dans ce dernier compte-rendu des éléments romantiques, comme par exemple l’idée que la composition d’une œuvre musicale est dirigée par une inspiration indépendante de la volonté de l’artiste, ou la conception de l’œuvre d’art exprimant sous forme visionnaire une révélation d’en haut dont l’artiste a été favorisé, ou encore la définition de la musique comme un langage, c’est-à-dire comme un moyen d’expression de la subjectivité du musicien.
En 1825 sont publiées deux œuvres vocales de Beethoven pour solo et chœur : l’Opferlied, sur une poésie de Matthison, et le Bundeslied, sur une poésie de Gæœthe. Un compte rendu de la Gazette de Leipzig estime que Beethoven a saisi et exprimé l’essentiel du contenu sentimental des deux pièces (??°).
Beziehungen überall verständlich ist. Is ist ein ernstes Wort, das er zu uns spricht, es sind die gefassten Aeusserungen bekämpîten Leids einer tief verwundeten, aber eben so stark hoffenden Secle, es ist det männliche Schmerz eines Taokoon, der durch das ganze Werk mit geheimen Fäden sich selbst da noch hindurchschlingt, wo es in einem tiefen Scherzo sich selbst zu verspotten scheint und eben darum um so tiefer und erschütternder unsere Brust ergreift » (BAMZ, 1825, n° 21, 166).
227. « Viele dieser und ähnlicher Bedenken müssen aber schwinden, wenn man sich in das individuelle Teben und Tondichten dieses Geïistes versetzt, der in jedem Falle nicht die Absicht hat, so zu komponiren, sondern den sein Geist und seine Begeisterung auf Wege bringt, die denen des Johannes in der Apokalypse zu vergleichen sind. Für seine Subjektivität war diese Tonsprache gewiss ganz natürlich, er wundert sich gewiss, wenn auch selbst seine Verehrer auszurufen anfangen : « non plus ultra ! » — Für ihn
ist dies Tonstück gewiss reizvoller und schätzbarer, als seine lieblichsten Jugendempfindungen » (BAMZ, 1827, n° 4, 27).
228, « Jedes der beyden, von einander hôchst verschiedenen Gedichte, ist im Kern
dessen, was es der Fmpfindung bietet, aufgegriffen und sagt dies aufs Bestimmteste aus » (AMZI,, XXVII, n° 44, col. 740),
En 1826, Seyfried, jugeant dans la revue Cäcilia la première de ces deux œuvres, voit dans l’expression sentimentale la caractéristique générale des œuvres de Beethoven et estime que la pièce est « un véritable modèle, sous le rapport du langage mu-
sical, pour rendre sensible le sentiment qui domine dans la poée 220 sie » (??°).
La Gazette musicale de Berlin, appréciant l’'Opferlied, reproche à Beethoven de se contenter, pour ses compositions vocales, de saisir et d'exprimer d’une façon tout à fait générale le contenu du texte, sans se soucier du détail des paroles (**°). C’est la même constatation que faisait le compte-rendu précédent, mais transformée en blâme.
Précédemment, dans la même revue, Rellstab, rendant compte du Bundeslied, estimait que Beethoven l’avait élevé « jusqu’au
caractère de l’hymne » et le rapprochait de l’ode À la joie de Schiller (?*!).
Ici l’interprétation est nettement romantique. Rellstab reconstitue, autour de l’œuvre de Beethoven, toute une scène, un tableau de nature d’où se dégage le sentiment exprimé par la musique. Mais ce sentiment, Beethoven l’a sublimé, l’a approché de l’absolu. Musique suggestive et expressive de l’absolu sont deux caractéristiques, déjà souvent rencontrées, des conceptions romantiques.
En novembre 1825 a lieu à Vienne la première exécution du Quatuor en la mineur op. 132. Le compte-rendu de la Gazette théâtrale de Vienne reproduit les indications données par Beethoven lui-même et qui manifestent ses intentions expressives :
229. « Unerschôpfliche Einbildungskraft, originelle Jaune, tiefes, inniges Gefühl, oft bis zur Leidenschaftlichkeit gesteigert, die ungebundenste Freyheit im Satze, verbunden mit makelloser Reinheit und contrapunctischer Eleganz, eine Selbstständigkeit, jede £schon betretene, vielmehr noch ausgefahrene Bahn verschmähend, die unermüdetste, nicht genug zu preisende Sorgfalt, den einmal gewählten, wohlbedachten Character strenge, mit gewissenhafter Treue festzuhalten : — diess sind ungefähr die vereinzelten Grundzüge, aus denen die geniale Physiognomie entsteht, welche fast alle Geistesproducte Beethovens — mehr oder weniger — auf die eigenthümlichste Weise auszeuchnet, und sie von allem, was rund um ihn her keimt, reift, woh1 auch süssduftende Blüthen treibt, so haarscharf absondert, gleichsam — einer exotischen Heimath entsprossen — aussenclimatisch isolirt.
«… Es ist, in Bezichung der Tonsprache, ais Versinnlichung der in der Poesie vorherrschenden Empfindung und ausgedrückten Gefühle, musterhaft; das Ganze ist richtig aufgefasst und verständig wiedergegeben » (Cäcilia, Mayence, 1826, n° 20, 247-248).
