BAMZ, 1828, n

Cet élément inoui est quelquefois qualifié de romantique, plus souvent de fantastique. Beethoven est un mage qui nous ouvre un monde nouveau et inconnu, inaccessible aux sens : le monde des esprits, le monde du rêve. Une initiation spéciale fait qu'il peut se mouvoir dans ce monde interdit au vulgaire, il s’y meut avec une aisance souveraine qui n’est pas sans engendrer parfois chez lui un humour particulier. L'essence de cet humour n’est pas bien nettement précisée par les critiques qui en parlent, mais on pourrait peut-être le rapprocher de l’ironie romantique. Ce mage est donc une sorte de visionnaire, il obéit aux suggestions d’un esprit qui lui est extérieur. Cet esprit supra-humain, qui souffle dans son œuvre, c’est l’élément irrationnel et romantique qui fait l’originalité de sa musique.

Cette musique ne s'adresse pas à notre intelligence, ni à notre raison. Nos sens eux-mêmes n’en sont en quelque sorte que l’appareil récepteur, le véhicule grâce auquel elle touche notre âme, notre sentiment, notre sensibilité. Pour pouvoir toucher notre sensibilité, 1l faut qu’elle soit elle-même chargée d'éléments affectifs, qu'elle ait une base sentimentale. La musique de Beethoven exprimera donc les sentiments de son auteur, elle nous révèlera son caractère. Klle sera peinture d'âme, elle exprimera une pensée déterminée, elle sera toujours la traduction en langage sonore d’une « idée ». Mais le fait que la musique s’adresse à l'intuition, non à l’intellect, le fait qu’elle établit une communication entre le monde des esprits et nous la rendent inapte à exprimer l’accidentel, le contingent. C’est donc dans le domaine des idées pures que Beethoven va nous transporter, les sentiments qu’il exprimera auront une valeur humaine générale. Là où, dans un texte lyrique ou dramatique, la parole humaine lui suggèrera des sentiments à exprimer musicalement, leur traduction en langage sonore les élèvera jusqu’au plan ‘de l'absolu.

L'artiste capable de réaliser des œuvres de cette sorte ne saurait être considéré comme un homme ordinaire. Beethoven est un héros, un inspiré, un enthousiaste. La surdité qui l’a frappé, en le retranchant du commerce auditif avec les hommes, l’a voué uniquement à la vie intérieure, à la recherche de l’expression du monde de l’âme, de l’ineffable, de l’absolu. I1 est en proie à une exaltation héroïque qui se communique à l’âme de ses auditeurs par l'intermédiaire de sa musique. C’est un véritable Titan, un Prométhée qui pénètre les secrets de la nature et des dieux. Ces secrets, il les révèle généreusement à ses frères les hommes. Il vit pour l’humanité, il est pour elle un guide, il la précède sur la voie de l’idéal, et ses contemporains ne peuvent que le suivre de loin, d’une démarche hésitante. Ils sont enfoncés dans le présent, lui vit déjà dans l’avenir.

Puisque la musique de Beethoven a un contenu d’idées si riche, il est tout naturel que, de-ci de-là, il soit comparé à quel-

que poète. La comparaison avec un barde d’Ossian s'applique à un Beethoven inspiré et prophétique. Celle avec Jean-Paul concerne le Beethoven humoriste et le créateur imaginatif, l'artiste qui se meut dans le monde de l’irrationnel. D’Eschyle il a l’énergie concentrée; de Shakespeare le don de peupler la nuit d’apparitions poétiques. La comparaison avec Byron n’est pas, aux yeux du critique qui la risque, un éloge : elle s’appliquerait à un esprit en désaccord avec lui-même, atteint, par conséquent, du mal du siècle. Celle avec Amphion manque de netteté, mais pourrait s'appliquer au Beethoven-mage, puisqu'Amphion, au son de sa lyre, faisait se mouvoir les pierres elles-mêmes, pour construire les remparts de Thèbes. Enfin la comparaison avec Jean l’Evangéliste et son Apocalypse range Beethoven parmi les poètesvisionnaires dont l’œuvre, inaccessible directement à l’intelligence moyenne des hommes, offre un sens que seule une interprétation peut révéler.

Tel est le Beethoven dont on peut reconstituer la figure à l’aide de traits empruntés aux articles de presse qui lui furent consacrés de son vivant. Plus flottant, moins net que celui de Hoffmann ou de Bettina, par exemple, il offre cependant, dans l’ensemble, les mêmes caractéristiques. Comme eux, il est un produit de son époque, une matérialisation des idées romantiques sur le pouvoir expressif de la musique. Sa figure est née tout naturellement du désir et du besoin de préciser et d’expliquer le caractère original d’une œuvre musicale que la critique sentait différente de celle des maîtres précédents. Il est normal que, pour expliquer cette originalité, les critiques, du premier quart du dix-neuvième siècle aient eu recours à des idées et à des théories que les écrivains et les philosophes de leur temps avaient en quelque sorte mises « dans l’air ». Par ces circonstances extérieures à l’œuvre de Beethoven s'explique le caractère romantique que la critique a découvert dans sa musique et dans sa personnalité.

Quelle a été, dans la vision romantique que la critique contemporaine a eue de Beethoven, la part d'influence des écrivains romantiques qui se sont occupés de Beethoven? On peut admettre comme certaine celle de Hoffmann, dont les études sur Beethoven ont été publiées par la Gazette musicale de Leipzig entre 1810 et 1814. Celle de Bettina est peu probable. Le Beethoven romantique dont elle a tracé le portrait n’a pu être connu du public qu’en 1835, date de la publication de la Correspondance de Gœthe avec une enfant. Si Bettina a, avant cette date, exprimé sa conception de Beethoven, ce n’est que dans des lettres particulières (à Anton Bihler ou au prince de Pückler-Muskau) ou dans des conversation de portée fatalement limitée. La même observation vaut pour Varnhagen, dont les Mémoires ont été pu-