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bliés en 1837 et la Correspondance avec Rahel en 1874-75 !seulement. Les parties de l’œuvre de Brentano consacrées à Beethoven sont bien peu importantes au regard de l’ensemble de sa production et ne peuvent avoir eu une action bien vaste ni bien profonde. Reichardt et Rellstab ont contribué, par leurs écrits journalistiques, à constituer la figure romantique de Beethoven, sans qu'il ait lieu d’exagérer l’importance de leur rôle. Plus important est certainement celui de Rochlitz, à qui on doit sans doute plus d’une analyse anonyme d’œuvres de Beethoven dans la Gazette de Leipzig dont il était directeur. En dehors de ces influences précises, il faut surtout voir, dans la façon dont Beethoven a été considéré par la presse de son époque, l’influence des idées romantiques largement répandues dans l’Allemagne du début du dix-neuvième siècle et dans l’atmosphère desquelles baignait la critique.

Ce Beethoven romantique ne s’est créé que peu à peu. Devant ses premières œuvres, la critique a été prise de court et n’a guère su manifester que son désarroi vis-à-vis d’un musicien à qui les normes esthétiques alors en usage ne pouvaient plus s’appliquer. Elle a dû s’accoutumer à lui progressivement, et c’est au fur et à mesure de cette accoutumance, à mesure aussi que de nouvelles œuvres de Beethoven lui offraient une matière musicale à analyser, que se sont précisés les divers traits de la physionomie romantique de Beethoven. Si, dans certains articles, on discerne quelques reflets de la conception musicale kantienne, on voit s’esquisser dans l’étude de Wendt, consacrée à Fidelio en 1815, et, sur la fin de la vie de Beethoven, s’affirmer dans les articles de A. B. Marx l’idée que la musique exprime des sentiments en les dégageant de tout élément individuel et contingent, en leur donnant une valeur d'humanité générale. On retrouvera cette conception, approfondie et systématisée, chez Richard Wagner, pour qui la musique exprimera le côté « purement humain » d’un drame dont la scène matérialise l’anecdote. Et, tel le Beethoven romantique, Wagner aura, lui aussi, l’ambition de précéder son époque, d’être un « musicien de l’avenir ». Nourri de Hoffmann et des idées romantiques, il se proclamera l'héritier du Beethoven expressif, héroïque, titanique et éducateur de l’humanité dont la critique romantique lui a légué la figure grandiose.

Beethoven vu par Wagner

L'évolution de l'interprétation romantique de l’art beethovenien aboutit à la figure de Beethoven dessinée par Richard Wagner.

Né au moment où la littérature et la critique musicale romantiques étaient en plein épanouissement, Wagner a fait ses premières tentatives de composition dramatique et musicale lorsque commençait la floraison de la musique romantique. Une des principales nourritures littéraires de son adolescence a été Hoffmann. Il a dû ses premières grandes impressions musicales à Weber et à Beethoven. Son esthétique, où se mêlent des influences diverses, a pour centre la conception d’un drame musical qui prétend reconstituer la synthèse des arts dont la tragédie grecque offrait le spectacle et dont un auteur unique combinerait les divers éléments : idée entrevue d’abord par Herder, remise en lumière plus tard par Jean-Paul et Hoffmann, conforme aux théories romantiques de Tieck et des Schlegel, qui ont cherché à réaliser une synthèse des sensations, des arts, des sciences, des diverses activités de notre esprit et de nos sens.

L’admiration de Beethoven est un des éléments permanents de la personnalité artistique de Wagner. Beethoven est l’un des maîtres dont il s’est réclamé à toutes les époques de son existence. Mais au cours de cette existence les idées de Wagner ont évolué. Après une période révolutionnaire, où les revendications morales et sociales de la Jeune-Allemagne ont trouvé en lui un adepte enthousiaste, est venue une période de nihilisme désenchanté où Feuerbach fut son maître. La suite de son évolution l'amène à Schopenhauer, dont les doctrines lui servent à préciser et à étayer ses conceptions, avec ce correctif qu’au pessimisme schopenhauerien Wagner superpose une conclusion optimiste permettant d'espérer une régénération de l’humanité déchue. La façon dont Wagner a considéré Beethoven reflète ces variations de ses conceptions générales. |

Elle est influencée aussi par l’étroitesse du point de vue auquel se place Wagner pour examiner les questions théoriques et philosophiques qui se posent à lui à propos de la musique. Wagner est avant tout un musicien de théâtre. Il a eu l’ambi-

tion d’être dramaturge plutôt que musicien et n’a jamais considéré la musique que comine un des éléments du drame synthétique qu'il a cherché à réaliser. C’est donc du point de vue de l’expression, et surtout de l'expression dramatique qu’il tonsidèrera les œuvres ou les auteurs auxquels il fera allusion, et non du point de vue de l’esthétique pure.

Une autre considération préliminaire s'impose. Wagner, artiste génial et personnalité puissante, créateur d’une forme d’art originale, réfléchi et combatif, a divisé les artistes qui l’ont précédé en deux catégories : ceux qu’il peut considérer comme des précurseurs de son système artistique et ceux qui ont marché dans des voies différentes. Aux premiers s'adresse toute son admiration reconnaissante, aux seconds vont tous ses sarcasmes. Les écrits que Wagner a consacrés à des questions d’histoire musicale ou d’esthétique ne sont pas des ouvrages critiques désintéressés, mais des œuvres polémiques tendant à la justification et à l’apologie du drame musical tel qu’il l’a conçu.

Sur ce drame musical Wagner lui-même s’est longuement expliqué et d'innombrables commentaires sont venus compléter ses explications. Il est inutile d’ajouter ici quoi que ce soit aux déclarations de Wagner et aux interprétations dont elles ont été l’objet. Qu'il suffise de rappeler que sa comception du rôle de la musique dans son drame synthétique est éminemment expressive. Pour lui, l’action scénique ne rend sensible aux spectateurs que le côté anecdotique du drame, ce qu’il a de contingent et de particulier. Sa portée générale, universelle, éternelle ou, pour employer une expression chère à Wagner ui- -même, « purement humaine » est exprimée par la musique. La musique, langage du sentiment s’unit à la parole, langage de l'intelligence, pour exprimer « le purement humain dégagé de toute convention » (!).

Cette conception du rôle de la musique est pénétrée d’esprit romantique. Hoffmann est un des garants que Wagner pourrait invoquer à l’appui de ses théories. I] pourrait même remonter plus haut, parmi les théoriciens qui ont considéré la musique comme un langage expressif. Schubart et Heinse ont déjà montré la voie dans laquelle il s’est engagé. Herder a consacré de nombreux écrits à l’étude du pouvoir expressif de la musique et à la réfutation de la conception musicale de Kant (*). On trouve même sous sa plume, pour caractériser le pouvoir expressif de la musique religieuse, une expression qui, plus tard, sera reprise presque identiquement par Wagner : cette musique pro-

1. Eine Mitteilung an meine Freunde, 1851 (WSD, IV, 318). 2. Cf. surtout Kalligone, Werke, éd. Müller, XXX VIII.

duit « une émotion pure et généralement humaine » (*). Wagner prend donc bien place, dans l’évolution des théories musicales, parmi les romantiques, héritiers de la conception expressive de la musique qui a pris corps au dix-huitième siècle chez Herder et dans le Siurm und Drang.

Wagner a déclaré n'avoir entendu pour la première fois des symphonies de Beethoven qu’à l’âge de quinze ans, c’est-à-dire peu de temps après la mort de ieur auteur. À cette époque, 1l s’essayait déjà à écrire des pièces de théâtre. L’impression que produisirent sur lui les symphonies de Beethoven qu’il entendit alors fut si forte que son instinct poétique se trouva dominé par l'instinct musical, sans que l’œuvre où se matérialisait l’impulsion artistique reçue prît corps autrement que sous forme dramatique. Ainsi la Symphonie pastorale l’incita à écrire une comédie pastorale dans le genre du Caprice d’un amant, de Gæœthe. S'abandonnant à son inspiration, il ne traça aucun plan préalable et écrivit en même temps la musique et les vers, faisant ainsi « jaillir entièrement les situations, de la composition de la musique et des vers » (*). Ce serait donc l’œuvre de Beethoven la plus proche de la musique à programme, en tout cas celle qui, selon son auteur même, est le plus nettement expressive qui aurait fixé le destin artistique de Wagner et lui aurait fait faire sa première tentative de composition à la fois théâtrale et musicale.

I] n’est pas possible d’entrer ici dans le détail de tous les contacts que Wagner a pu avoir avec diverses œuvres de Beethoven. Il faut pourtant signaler son admiration constante pour la Neuvième symphonie. Dans sa jeunesse, l’étude de la partition l’avait plongé dans une « exaltation mystique ». A Paris, en 1840, l'exécution des trois premiers mouvements par l’orchestre du Conservatoire avait agi sur lui « comme avec une force magique » et avait donné un sens nouveau à ses efforts. En 1846, à Dresde, 1l parvint à vaincre les difficultés de toute sorte qui s’opposaient à son projet de diriger la Neuvième et éprouva d'abord une grande émotion en se plongeant dans « les pages mystérieuses » de la partition (°). Vingt-six ans après, le 22 mai 1872, c'est la Neuvième symphonie que Wagner fit exécuter à Bayreuth sous sa direction, pour célébrer la pose de la première pierre du futur théâtre des festivals. L'année d’après, il écrivit une étude Sur l'exécution de la Neuvième symphonie de Beethoven. 11 y signale les difficultés qu’elle offre au chef

3. « Rine reine, allgemein-menschliche Rührung » (Cäcilia, Werke, XXV, 284). 4. Eine Mitteilung an meine Freunde (WSD, IV, 252). o)

. Bericht über die Aufführung der Neunten Symphonte à h (WSD, IL, 51-52). ymbhonte im Jahre 1846 in Dresden

d’orchestre et proclame qu’une telle œuvre est digne de tous les soins : celui qui la dirige ne doit y laisser subsister aucune obscurité pour l'auditeur, car elle est jaillie du besoin « divinement dévorant » qu'à éprouvé l’auteur de « nous découvrir, à nous pauvres mortels, les mystères les plus profonds de son intuition de l'univers » (°). La Neuvième symphonie a donc. accompagné Wagner dans toute son existence artistique, et les quelques expression citées suffisent à montrer qu'il lui attribuait une valeur expres$ive, dans le sens romantique du terme. Mystère, magie, révélation d’une intuition de l'univers : ces idées et ces termes mêmes, par lesquels il indique l’impression produite sur lui par la grande œuvre de Beethoven, viennent tout droit de Hoffmann.

Il y a pourtant eu, selon les époques, des nuances différentes dans la façon dont Wagner a interprété la musique de Beethoven. On peut en répartir les expressions diverses en trois groupes, le premier comprenant les écrits rédigés à à Paris en 1840-41, le deuxième ceux de Dresde et des premières années de l’exil qui suivit la tentative avortée de révolution de 1849, le troisième constitué par les écrits de la fin de la vie de Wagner, avec, comme pièce centrale, son œuvre la plus importante en la matière : le Beethoven de 1870. à

Dans les articles et nouvelles publiés par Wagner en 1840 et 1841 et réunis sous le titre commun Un musicien allemand à Paris, il est beaucoup question de Beethoven, qui apparaît même en personne dans la nouvelle intitulée Un pèlerinage chez Beethoven. Le Pèlerinage, fragment fantaisiste de l’autobiographie d’un musicien allemand, fait parler un jeune enthousiaste, féru de Beethoven, qui se rend à pied à Vienne dans l'espoir de faire la connaissance du maître à qui il doit de pures émotions. Il éprouve mille difficultés à le joindre, car un Anglais, personnification de l’amateur de musique superficiel et prétentieux, le gêne en se cramponnant à lui avec la ténacité la plus indiscrète. Il assiste un soir à une représentation de Fidelio d’où il sort bouleversé et transfiguré, adorant le génie qui l’a tiré « de la nuit et des chaînes » pour le conduire « à la lumière et à Îa liberté » de la même façon que [Léonore délivre Florestan (’). Beethoven le reçoit enfin. Il est hirsute et entièrement sourd et ne peut correspondre avec ses visiteurs que par écrit. Il est mécontent des Viennois, trop habitués à la mauvaise musique pour écouter sérieusement une œuvre sérieuse. Les transformations qu’il a fallu faire subir à Fidelio pour le rendre acceptable aux

6. Zum Vortrag der Neunten Symphonie Beethovens (WSD, IX, 251-252). 7. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (WSD, I, 105).

Le

Viennois ont irrité Beethoven. Il ne composera jamais d’autre opéra, car sa conception du genre est telle que son œuvre ferait fuir les gens. Le modèle à suivre est Shakespeare. En s'inspirant de lui on peut élever la voix humaine à une dignité comparable à celle des instruments. Les instruments, dit-1], représentent « les organes primitifs de la création et de la nature ». Ce qu’ils expriment ne peut jamais « être déterminé et fixé clairement, car ils reproduisent eux-mêmes les sentiments prinutifs tels qu’ils sont issus du chaos de la première création, alors qu’il n’y avait peut-être même pas encore d'hommes qui pussent les accueillir dans leur cœur ». La voix humaine, par contre, représente « le cœur humain et des sentiments limités et individuels ». Qu'on unisse ces deux éléments : le second apaisera « la lutte des sentiments primitifs »; de son côté, le cœur deviendra capable « d’éprouver clairement le pressentiment vague du divin, transformé en conscience divine ». Beethoven ajoute qu’il est difficile d'exprimer par des mots la poésie qui devrait être à la base d’une telle union de la musique instrumentale et vocale. Les mots sont « des organes trop faibles pour cette mission ». Beethoven annonce alors qu’on entendra bientôt de lui une symphonie avec chœurs sur l’hymne À la joie de Schiller où il a essayé de réaliser son idée. En terminant, il explique que s’il n’écrit pas des œuvres conformes au goût de ses auditeurs, la faute en est à sa surdité qui l’oblige à avoir des idées particulières. Il déclare aussi qu’il lui est impossible d’écrire quelque chose qui ne corresponde pas à ses sentiments (°).

Le Beethoven qui parle ici est romantique par sa conception expressive de la musique instrumentale, langage des sentiments primitifs, c’est-à-dire antérieurs à l’apparition sur terre de la conscience individuelle. Elle les exprime donc à l’état pur ou absolu. Par là il se rapproche de Hoffmann, pour qui la musique instrumentale exprimait l'infini. C’est à Novalis que fait songer sa conception de la poésie, où les paroles sont gênantes par leur excès de précision. Mais sa façon d’envisager l’union de la musique instrumentale et vocale ne rappelle plus Hoffmann. C’est une théorie de Wagner que Beethoven expose là, une théorie déjà conforme à ce que sera la conception wagnérienne du rôle de l'orchestre et des voix dans le drame musical. Beethoven parle en musicien dramatique bien plutôt qu’en symphoniste. Quant aux critiques que, dans le cours de son entretien avec le jeune enthousiaste, il adresse à l’opéra, elles ne peuvent être comprises exactement que si on les applique à l’opéra à la mode aux environs de 1840. De même sa définition du drame musical ne saurait s'appliquer à Fidelio, où il est difficile de trouver

une préfiguration du drame wagnérien : Fidelio est un opéra dans le style du dix-huitième siècle finissant, ou plutôt même un Singspiel comportant quelques scènes dramatiques. Le Beethoven qui paraît dans le Pèlerinage est un simple porte-parole de Wagner, il est romantique dans la mesure même où Wagner l'était en 1840.

La nouvelle suivante, La fin d’un musicien à Paris, raconte la triste destinée de l’enthousiaste visiteur de Beethoven, désigné par l’initiale R... Il meurt à Paris, ignoré et méconnu, après avoir touché le fond de la détresse humaine. Se promenant un jour aux Champs-Klysées avec un ami, il se met à philosopher devant le théâtre minuscule où Polichinelle brave la justice terrestre, mais succombe au principe démoniaque représenté par un chat. Il s’exalte à ce spectacle et compare Polichinelle à don Juan (*). Plus tard, il constate qu’il est poursuivi par l’obsession des sonorités plaintives du hautbois et finit par se rendre compte qu’il est devenu fou (/°). Avant de mourir, il rédige son credo célèbre, qui commence par l'affirmation : « Je crois en Dieu, en Mozart et en Beethoven. » et qui se Roc par l’expression de l’espérance que « tous les fidèles disciples de l’art sublime seront transfigurés dans un tissu céleste de sonorités parfumées et illuminées par le soleil,-et qu’ils seront étnernellement unis à la source divine de toute harmonie (*}).

Ici, il n’est pas question spécialement de Beethoven. Il ne faut pourtant pas passer sous silence cette œuvre, qui montre combien profonde était à ce moment l'influence de Hoffmann sur Wagner. La comparaison de Polichinelle avec don Juan, le rôle bizarre du chat dans un spectacle de marionnettes, l’obsession du son du hautbois chez le musicien fou, frère de Johannes Kreisler, et sa profession de foi en la sainteté de l’art et en la béatitude éternelle par l’union à Dieu, source de toute harmonie autant d’éléments empruntés directement à Hoffmann.

Dans la nouvelle intitulée Une heureuse soirée, que Wagner présente comme une publication de papiers du mort, un groupe d’amis écoute un concert, un soir de printemps, dans un jardin. La Symphonie en m bémol de Mozart voisine sur le programme avec la Symphonie en la de Beethoven. Ce voisinage amène les personnages à discuter diverses questions, entre autres celle de la parenté de l’art de Beethoven avec celui de Mozart, celle de la musique descriptive et celle de l'inspiration extra-musicale.

Les deux symphonies, déclare le jeune R..., ont une parenté certaine. Toutes deux unissent « la claire conscience humaine