Ein glücklicher Abend (WSD, I, r

13. Über deutsches Musikwesen. (WSD, I, 163). 14. Der Virtuos und der Kiünstler (WSD, I, 167 et suiv.).

est reine aux dépens de l’art. Au début, un récit allégorique représente le génie de la musique sous les espèces d’un talisman merveilleux enfoui sous les ruines d’une civilisation passée. Des travaux de mine ont été entrepris pour le retrouver, puis abandonnés. Un mineur venu de Salzbourg (Mozart) est parvenu jusqu'à lui, mais n’est pas revenu. Plus tard, un autre, venu de Bonn (Beethoven) s’est mis à la recherche du Salzbourgeois perdu. Lui aussi a vu le talisman. Eboui, il a sauté dans l’abîme pour s’en approcher davantage et la mine s’est écroulée sur lui. Pendant les travaux entrepris pour déblayer les décombres, le bruit s’est répandu que la mine renfermerait de l’or dont on pourrait battre monnaie. C’est cet or qu’on cherche maintenant avec avidité, sans plus se soucier des deux mineurs ensevelis, ni du talisman. Pour retrouver ce talisman, il faudra d’abord débarrasser la mine des débris au ibeu desquels s’agitent les chercheurs d’or.

L'influence des conceptions de Hoffmann est évidente dans ces divers écrits. Plus généralement, celle des théories romantiques sur le pouvoir expressif de la musique, telles que l’examen des articles de presse parus à l’époque de Beethoven a permis de les dégager. Le talisman enfoui au fond d’une mine rappelle en outre non seulement le conte des Mines de Falun, de Hoffmann, mais celui du Runenberg, de Tieck, et la conception du métier de mineur qu’expose Novalis dans Henri d’Ofterdingen. On voit aussi se dessiner dans ces pages les premiers linéaments de la théorie wagnérienne du rôle expressif de la musique dans le drame musical. L'article consacré à la musique allemande peut être considéré comme le premier balbutiement d’'Opéra et drame, où Wagner allait retracer à sa façon l’histoire du théâtre pour aboutir à une perspective d’avenir ouverte sur la réalisation du drame synthétique qu’il avait conçu.

Les préoccupations avant tout dramatiques de Wagner devaient tout naturellement attirer son attention sur les œuvres que Beethoven a écrites pour le théâtre. Toutefois, il n’a pas étudié Fidelio dans son ensemble. Dans une étude intitulée Sur l'ouverture et parue d’abord en français dans la Gazette musicale en janvier 1841 (°°), où il a voulu retracer les étapes principales de l’évolution de la pièce symphonique qui précède une œuvre théâtrale, il fait place aux ouvertures de Fidelio-Léonore, de Coriolan et d'Egmont.

Le type d'ouverture fixé par Gluck et Mozart a été, dit Wagner, adopté par Cherubini et par Beethoven. Cherubini ui est resté fidèle. Beethoven, après s’en être contenté au début,