Über die Ouvertüre (WSD, I

s’en est hardiment écarté et a donné à l’ouverture un caractère tout différent. L'ouverture de Fidelio en mi est jugée par Wagner entièrement comparable à celle des Deux journées de Cherubini, qui est une « esquisse poétique » de l’idée essentielle de drame. Mais l’ouverture de Léonore (*) est un véritable « drame musical » complet, et non une préparation au drame. Beethoven a voulu y représenter l’héroïsme de Léonore et idéaliser son action libératrice. L'ouverture montrera donc un ange descendant chez les hommes pour leur donner la liberté. Elle est le drame même, dépouillé de toute contingence. On ne peut la proposer comme modèle, car elle risque de n'être pas comprise de l’auditeur qui ignorerait la pièce qui va suivre, ou bien, si elle est comprise exactement, elle affaiblit singulièrement l’impression que doit produire le drame (’).

Bien entendu, « l’élaboration d’éléments purement musicaux dans l’ouverture doit coïncider avec l’idée dramatique au point que la conclusion du mouvement musical corresponde à celle de l’action scénique » (!*). Mais la conception musicale ne peut correspondre qu’à l’idée générale du drame, et non au destin des: personnages. La victoire de l’idée importe seule au musicien comme au poète, et non le sort tragique du héros. C’est ce qu’exprime l’ouverture d'Egmont. Celle de Coriolan semble être en contradiction avec ce principe, mais l’idée tragique n’est autre ici que le destin personnel du héros, dont le caractère ne peut nous émouvoir que s’il succombe. Beethoven nous a montré d’avance ce destin. Mais son ouverture de Coriolan, comme celle de Léonore, reste unique et inimitable.

Ici, ce n’est pas le musicien romantique féru de Hoffmann qui parle. C’est le musicien dramatique qui cherche à déterminer en technicien le caractère des ouvertures qu’il étudie. Il est fidèle à sa conception du caractère expressif de la musique quand il déclare que l’ouverture ne peut évoquer l’action dramatique qu’en lui faisant perdre tout caractère contingent, en l’idéalisant, en la transportant sur le plan des idées pures. Mais son intention non exprimée est sans doute déjà de chercher des précurseurs et des garants pour sa propre conception de l’ouverture, à une époque où, abandonnant le type de l’ouverture-pot-pourri qui est celui de Rienzi, il allait, lui aussi, la consacrer à l’ex< posé de l’action idéale du drame. Son interprétation des ouvertures de Léonore, d'Eomont et de Coriolan montre que, dès 1841, la voie où il allait s'engager avec les ouvertures du Vaisseaufantôme et de Tannhäuser était nettement tracée dans son esprit.

16. Sans doute Wagner veut-il parler de celle qui porte généralement le n° 3. Mais il ne le précise pas.