Ibid

Le commentaire lui-même est à comparer avec les propos que, peu d'années auparavant, dans le Pèlerinage, Wagner prêtait à Beethoven en train de composer la Neuvième symphonie. Dans les deux œuvres, la conception des possibilités expressives de la musique instrumentale et de la musique vocale est identique : à la première les sentiments « primitifs », à l’état pur, dégagés de tout élément contingent, à la seconde l'expression précise des sentiments humains. L'union des intruments et des voix calme l'agitation chaotique des sentiments purs et donne aux voix « le-pressentiment du divin ». Mais dans le commentaire de Dresde, il n’est plus question d’élever la voix humaine à une dignité comparable à celle qu’accorde aux instruments la doctrine romantique de Wackenroder, de Novalis et de Hoffmann. Pour eux la musique instrumentale, expression de l’infini ou du divin, était supérieure à la musique vocale. Or Wagner voit ici, dans les trois premiers mouvements de la Neuvième et dans la première partie du quatrième, une lutte du musicien contre la matière musicale rebelle, contre les instruments à qui il veut faire exprimer un sentiment précis. Cette expression dépasse leurs possibilités, dont le récitatif des contrebasses tente en vain de reculer les limites. C’est aux voix humaines et à la parole qu’il faut avoir recours, c’est leur union avec les instruments qui permettra au musicien de faire saisir à ses auditeurs le sens de son œuvre.

Pour les romantiques dont les conceptions musicales ont été analysées précédemment, le domaine de la musique instrumentale commence là où s’arrête le pouvoir expressif de la parole chantée. Pour Wagner, au contraire, c’est la parole chantée qui doit intervenir là où s'arrête le pouvoir expressif des instruments. Malgré l’apparence, Wagner n’est pourtant pas en contradiction avec les théories romantiques. Lui aussi estime que la musique instrumentale exprime l’absolu ou l'infini. Mais il est musicien dramatique, et l’absolu ne peut se représenter sur le théâtre. C’est une nécessité du drame que l’emploi de la parole pour faire saisir aux spectateurs l’action scénique. Aucun drame ne peut se passer dans le monde des idées pures, il ne peut avoir lieu qu'entre personnages de chair et d’os et se présentera toujours sous la forme d’une anecdote, d’un enchaînement de circonstances que les interprètes montreront matériellement aux spectateurs. La musique instrumentale ne pourra qu’envelopper ce drame, en montrer la valeur éternelle, prolonger et amplifier le conflit tragique pour en suggérer la valeur infinie et absolue. La théorie à la lumière de laquelle Wagner examine la Neuvième symphonie ne contredit pas les conceptions romantiques, elle les adapte aux nécessités du drame que Wagner veut créer. Le Beethoven présenté ici est un musicien

qui part de la symphonie pure et, ayant résolu d'en modifier le caractère expressif selon une idée préconçue, est fatalement conduit à la musique dramatique wagnérienne. L'œuvre qu’il a créée n’est pas théâtrale, mais les voix et l’orchestre y sont unis comme Wagner les unira dans ses drames musicaux. La composition de Lohengrin date de la même année 1846. Ce rapprochement suffit à faire comprendre que la conception dramatique de Wagner est maintenant fixée. Il n’est pas surprenant que sa façon d'examiner l’art beethovenien s’en ressente.

Le premier écrit théorique rédigé par Wagner après sa fuite de Dresde en 1849, L'art et la révolution, ne contient aucun développement consacré à Beethoven. Il faut pourtant signaler que la première page du manuscrit porte une brève annotation où Wagner a indiqué que, si l’ « expression chrétienne » de la musique fait commencer la musique là où s’arrête la parole, Beethoven a prouvé par sa Neuvième symphonie que la parole commence là où s’arrête la musique et que « la parole est située plus haut que le son » (*). Ces quelques lignes confirment le résultat de l’analyse du programme de 1846 et montrent bien en quoi la position de Wagner à l’égard du problème de la musique instrumentale et de la musique chantée diffère de la position des romantiques.

Dans L'œuvre d'art de l'avenir, qui a paru également en 1849, Wagner compare Beethoven à Christrophe Colomb. De même que les découvertes du navigateur ont élargi l’horizon des hommes, de même Beethoven, parcourant l’océan de la musique absolue, en a atteint les limites, qui sont ainsi reliées maintenant au « vieux continent humain », au lieu d’en être séparées (?4).

Beethoven, successeur de Mozart, a compris que la musique instrumentale possédait à un degré infini la capacité d’exprimer l’élan de l’âme et le désir. Dans ses « mains de poète », la « mélodie harmonique » (c’est-à-dire la mélodie séparée de la parole poétique et qui est à distinguer de l’air à danser) est devenue un langage « où pouvaient s’énoncer les choses les plus inouïes, les plus indicibles, les choses qui n’avaient jamais été exprimées » (?°). Or, la question qui s’est posée à Beethoven a été : comment faire exprimer le terme, la satisfaction du désir à ce langage qui n’est que l’expression du désir? Le passage du désir infini à un sentiment précis de satisfaction ne peut, selon Wagner, qu'être né-

23. « III — Geschichte der Musik : — christlicher Ausdruck : « wo das Wort nicht « mehr weiter kann, da fängt die Musik an » : — Beethoven, Neunte Symphonie : beweist dagegen : « wo die Musik nicht mehr wciter kann, da kommt das Wort ». — Das Wort steht hôher als der Ton » (WSD, XII, 250).

24 WSD, III, 85.