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cessairement lié à la fixation du désir pur sur un objet déterminé. Cet objet est la limite de la musique pure, qui ne peut jamais être que sentiment et qui même, faute de posséder la « volonté morale », ne peut que juxtaposer des sentiments et des états d’Âme, et non les faire jaillir les uns des autres conformément à leur enchaînement nécessaire.

La Cinquième symphonie est, selon Wagner, une tentative de Beethoven pour « quitter l’océan du désir infini et diriger son navire vers le port de la réalisation ». Il est parvenu à donner À sa musique cette « résolution morale » qui était l’objet de sa recherche, mais n’a pu l’exprimer. L'allégresse du majeur succédant au plaintif mineur a pu inciter l’armée des imitateurs à reproduire à l'infini la disposition de la Cinquième symphonie : Beethoven, dont la vocation était d'écrire dans ses œuvres l’histoire universelle de la musique, ne s’en est pas tenu là.

Il a abandonné le désir infini et s’est tourné vers les hommes, vers la joie de vivre au milieu de la nature champêtre. Il a trouvé dans la nature une satisfaction qui a refoulé le désir au fond de son cœur. De là est née la Symphonie pastorale, qu’il a nommée par reconnaissance « souvenir de la vie champêtre ».

Mais ce qu’il cherchait, ce n’était pas un souvenir, ce n'étaient pas des images. Il voulait une réalité sensible. C’est à la joie qui nous entraîne à travers la nature et la vie qu'est consacrée la Septième symphonie, que Wagner qualifie d’ « apothéose de la Danse », d’ « idéalisation du corps en mouvement ».

Dans sa Septième symphonie, Beethoven a renouvelé la tentative de Prométhée. Mais la sienne est aussi incomplète que celle du Titan, car les créatures d’argile de Prométhée ne sont hommes que pour la vue, et celles de Beethoven, représentées uniquement par des sons, n'existent que pour le sens de l’ouie. L'homme véritable, fait à l’image de Zeus dispensateur de vie, doit être perceptible à la fois par l’œil et par l'oreille qui se contrôlent mutuellement. Beethoven seul ne pouvait créer cette humanité et nul Prométhée fraternel ne pouvait conjuguer son œuvre avec celle du musicien. Beethoven a donc dû se remettre en route, à la recherche « du pays des hommes de l’avenir ».

Le voici donc reparti sur l’océan du désir, mais cette fois avec la connaissance du but de son exploration. Sur la côte nouvelle qu'il atteint il jette « l’ancre de la parole », non de la parole vaine qui sert simplement de support aux prouesses vocales des chanteurs à la mode, mais de la parole « que l’homme universel racheté clame au fond du cœur... : Joie! » Il a trouvé « le langage de l’œuvre d’art de l’avenir ».

La dernière symphonie de Beethoven a donc une extrême importance. Elle est la rédemption de la musique, sa transforma-

tion en art synthétique, l’évangile humain de l’art de l'avenir. Aucun progrès n’est possible après elle. Seul pourra venir maintenant le drame synthétique dont Beethoven a forgé la clef.

Cette rédemption, la musique s’est rendue digne de la réaliser en se sacrifiant elle-même, en faisant acte d’abnégation pour tendre la main aux autres arts. Ainsi s’est achevée l’évolution qui, après Haydn et Mozart, devait nécessairement faire surgir un Beethoven pour faire subir à la symphonie sa dernière transformation.

Vers la fin de la fameuse brochure Le judaïsme dans la musique (1850), Wagner compare le langage musical de Bach à celui de Mozart et de Beethoven. Beethoven, plein de chaleur et de vie, a éprouvé le besoin impérieux de dépasser la musique absolue et d’élargir son rayon d’action en lui faisant féconder tous les autres arts (°°).

Dans la première partie d’'Opéra et drame (1851), Wagner déclare que les romantiques français se sont mépris sur Beethoven en pensant que le progrès qu'il a fait réaliser à l’art est dû à la poésie ou à la coopération de la poésie avec la musique. C’est de la musique pure qu’il est parti, c’est la mélodie instrumentale qui, devenue mélodie du chant d’opéra, a donné naissance au drame musical.

Wagner reprend sa comparaison de Beethoven avec Christophe Colomb pour exposer que tous deux ont commis une erreur de même nature : Colomb a découvert l’ Amérique en cherchant la route des Indes, et Beethoven, cherchant à réaliser l’impossible en musique, a montré que la musique est capable de résoudre tous les problèmes dès qu’on la considère comme ce qu’elle est réellement : l’art de l’expression. Toutes les œuvres de la deuxième partie de la vie de Beethoven doivent être considérées comme « des tentatives involontaires pour se constituer un langage conforme à son désir ». Elles semblent souvent être des esquisses en vue d’un tableau dont Beethoven connaissait nettement le sujet, mais ne voyait pas clairement la disposition. Il n’a pu réussir ce tableau qu'après en avoir en quelque sorte « musicalisé » le sujet (*?).

Pendant son séjour à Zurich, Wagner a écrit des commentaires sur trois œuvres de Beethoven, à l’occasion de leur exécution par une société musicale zurichoise, sous sa direction. Les deux premiers datent de 1851 et sont consacrés à l’ouverture de Coriolan et à la Symphonie héroïque; le troisième, en 1854, au Quatuor en ut dièze mineur op. 131.

26, WSD, V, 80-81.