WSD, XII

lettre où 1il lui expose la façon dont un chef d’orchestre doit comprendre les œuvres de Beethoven pour en diriger l'exécution dans le style convenable.

Pour lui, les grandes œuvres de Beethoven sont de véritables poèmes ayant pour objet la représentation d’un objet réel. La difficulté est de déterminer exactement cet objet, car Beethoven, plein de sa pensée, n’a pas jugé utile de lexprimer autrement qu’en musique. Il ne s’est adressé qu’à ses pairs, qu’il jugeait seuls capables de le comprendre. Le chef d’orchestre doit être un de ceux-là pour faire saisir à ses exécutants et à ses auditeurs le contenu réel d'œuvres qui « ne sont musique qu’en dernier lieu, mais renferment d’abord un objet poétique ». Cet objet ne peut être de nature musicale, car le poète ne s’inspire pas du langage, ni le peintre de la couleur.

Ce sont des « non-musiciens » qui ont ouvert la voie de la vraie compréhension des œuvres de Beethoven, qui ont cherché à quoi Beethoven avait pu penser en composant. On a imaginé des tableaux extravagants, dont le grotesque et la trivialité ont soulevé des protestations. Seul un homme familiarisé avec les caractéristiques de l’œuvre pouvait réussir à trouver l’objet auquel pensait Beethoven. C’est ce que Wagner a fait à Dresde pour la Neuvième symphonie, ce qu’il a-continué de faire à Zurich en s'adressant d’abord aux exécutants, puis au public. L'œuvre dont on peut le plus facilement préciser le contenu poétique est l’ouverture de Coriolan : sa qualité plastique est précisée par le titre qui suggère la scène principale du drame.

Le but de ces efforts de Wagner pour expliquer Beethoven, c’est le drame. Les comptes-rendus envoyés à la Gazette musicale devront tous être conçus dans ce sens, conformément aux principes que Wagner a indiqués dans une lettre à Brendel, éditeur de la revue : « relever la musique, la soutenir et la favoriser partout où elle se développe en direction de la poésie, mais montrer et condamner les erreurs et les fautes lorsqu'elle s’écarte de cette direction ».

Dans un post-scriptum, Wagner indique, comme type du musicien incapable de comprendre vraiment Beethoven parce qu’il ne s'attache qu'à la musique et néglige l’idée poétique, Mendelssohn (°*).

Les conceptions générale sur lesquelles Wagner s'appuie dans ces écrits zurichois consacrés à Beethoven n’ont pas varié. Beethoven est toujours présenté comme ayant mis un terme à la période de la musique pure et engagé l’art symphonique dans la

31. R. WAGNER, Schriften tiber Beethoven, éd. R. Sternfeld, 35-41.

voie de l'expression d’idées extra-musicales. Mais la tendance des commentaires que Wagner lui consacre se précise de plus en plus nettement : le terme de l’évolution dont Beethoven a été j’initiateur dans l’art musical ne peut être que le drame wagnérien. Sous ce rapport, la lettre à Uhlig est édifiante. Wagner y montre ses projets avec tout l’abandon qu’il pouvait avoir à l'égard d’un ami sûr et rappelle même les instructions qu’il a données pour qu’une revue musicale les favorise.

Wagner, l’esprit occupé de ses propres théories dramatiques, qui à cette époque ont pris leur forme définitive, veut voir en Beethoven un précurseur de son art. La valeur expressive « purement humaine » qu’il attribue avec insistance à son langage musical en est une preuve. Mais L'œuvre d’art de l’avenir permet une autre constatation : la façon dont Wagner y présente le développement de l’histoire de la musique symphonique jusqu’à la Neuvième symphonie correspond au schéma du drame wagnérien. L'évolution de la symphonie ne s’est pas faite au hasard. Elle a été, selon lui, une marche à la « rédemption » de la musique, et cette rédemption n’a été possible que par le sacrifice ou le renoncement. Rédemption et renoncement : il n’est pas un seul drame wagnérien, du Vaisseau-Fantôme à Parsifal, qui, sous des formes diverses, n'utilise ces deux thèmes. Ce sont eux qui assurent à l’art wagnérien son unité d’inspiration.

Il faut signaler aussi cet « océan de désir » sur lequel, dans L'œuvre d’art de l’avenir, Beethoven navigue en quête de terres nouvelles. Le « désir » n’a pas été jusqu'ici (1840) un des thèmes essentiels de l’inspiration de Wagner. Mais bientôt vont commencer ses relations avec les Wesendonk. En 1854, l’idée du drame de Tristan prendra corps et finira par le posséder à tel point qu’en 1857 il interrompra la composition de Siegfried pour se consacrer à Tristan. Beethoven explorateur de l'océan du désir ne peut-il être considéré comme un vague précurseur de Tristan?

Il est, en tous cas, à rapprocher de personnages wagnériens, héros d’une « quête » : le Hollandais et Tannhäuser, par exemple, à la recherche de leur rédemption, Siegfried à la recherche de Brünnhilde, plus tard Parsifal à la recherche du royaume du

Gral.

Pendant quelques années, Wagner va maintenant cesser de s'occuper de Beethoven. Le flot de ses écrits théoriques va se ralentir aussi, sans doute parce qu’il estimera avoir suffisamment expliqué ses conceptions. Durant ce laps de temps, des œuvres importantes vont naître : L’anneau du Nibelung, Tristan, les Maîtres-chanteurs. En 1860, dans une lettre adressée à Fr. Villot et destinée à servir d’avant-propos à une traduction

française de ses poèmes, Wagner fera de nouveau allusion à Beethoven. A partir de 1869, il rédigera divers opuscules consacrés au moins en partie à Beethoven et dont le principal sera le Beethoven de 1870.

La lettre à Villot ne montre pas de modification importante dans la manière dont Wagner considère Beethoven et son œuvre. Beethoven y est encore présenté comme l'héritier de Haydn et de Mozart et come l’initiateur d’une période nouvelle de l’histoire de l’art. Dans ses symphonies, les instruments parlent un langage mconnu jusque-là et qui s'adresse au sentiment des auditeurs, non à leur raison. La symphonie apparaît alors comme « une révélation venue d’un autre monde », car elle nous fait voir « un enchaînement des phénomènes du monde complètement différent de l’enchaînement logique habituel », qui trouble et désarme la raison logicienne et s’impose au sentiment (°°).

La symphonie de Beethoven idéalise la danse. Ses premiers mouvements utilisent la mélodie non à la façon de l’opéra italien, mais en remplaçant les passages de remplissage par d’autres éléments mélodiques, si bien que le morceau devient « une mélodie unique exactement développée » (**). Un procédé analogue avait été déjà employé dans la musique mixte, instrumentale et vocale, mais jamais complètement dans l’opéra. La Messe solennelle de Beethoven utilise l’orchestre presque comme dans la symphonie, car le détail des paroles n’a pas d’importance.

La danse à l’état à peu près pur ou primitif paraît encore dans la symphonie de Beethoven sous les espèces du menuet ou scherzo, comme pour permettre à l’auteur de toucher encore la base réelle de son œuvre, de reprendre contact avec le sol. Les autres mouvements s’éloignent de la danse réelle, la seule matérialisation chorégraphique pouvant leur convenir est l’action dramatique, qui est à la danse primitive ce que la symphonie est à l’air à danser (‘“).

De l’opuscule intitulé Über das Dirigieren, écrit à Triebschen en octobre 1869 et paru l’hiver suivant dans la Neue Zeitschrift für Musik, il faut surtout retenir que Wagner attribue la beauté de l’exécution de la Neuvième symphonie à Paris au fait que Habeneck avait saisi le caractère particulier de la mélodie ou du melos beethovenien et était parvenu, au prix de plusieurs années de travail, à le rendre sensible à son orchestre (°°). Pour

32. Zuhkunftsmusik. An einen franzüsischen Treund (Fr. Villot) als Vorwort zu einer Prosa-Ü bertragung meiner Operndichtungen. (WSD, VII, 110),