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félicité d’un rêve qu’il cherchera péniblement à se rappeler. Le grand Quatuor en ut dièse mineur op. 131 va montrer une journée de la vie de ce saint. L/adagio introductif, d’une mélancolie extrême, évoque pour Wagner le réveil, le début d’une journée « qui dans son long cours ne doit pas voir l’accomplissement d’un seul souhait ». En même temps, c’est « un acte de contrition, un entretien avec Dieu dans la foi en l’éternelle Bonté » (“’). L’allegro qui suit est interprété comme une apparition intérieure qui s’éveille en un aimable souvenir. Le bref allegro moderato montre le maître s’installant et préparant son œuvre magique, puis il use de son pouvoir (andante) pour retenir une silhouette gracieuse sur laquelle il fait jouer de diverses façons les rayons de la lumière éternelle. Il porte ensuite ses regards sur le monde extérieur (presio) qui lui apparaît illuminé par sa propre félicité intime. Il semble, dans un bref adagio, se demander comment y introduire la danse. Lallegro final déchaîne cette danse, où tous les sentiments tourbillonnent follement, tandis que le musicien, conscient qu’il ne s’agit que d’un jeu, sourit de lui-même. La journée s’achève. Voici la nuit.

La Neuvième symphome montre, d’après Wagner, que chez Beethoven la foi religieuse optimiste « marchait la main dans la main avec une tendance instinctive à élargir la sphère de son art » (*). À son idée de l’homme bon”a correspondu la création de la mélodie de l’homme bon. A cette mélodie il a voulu rendre l’innocence qu’elle avait perdue ainsi que le montre l’opéra italien où elle ne servait que la mode. Haydn avait déjà utilisé des thèmes de danses paysannes. Beethoven en a fait autant, mais non pour distraire une noble compagnie pendant un festin : ces danses, il les a jouées pour le peuple lui-même. Dans le final de la Septième symphonie, il a employé un motif de danse hongroise et l’a joué pour la nature entière, si bien que, « si on pouvait la voir danser sur cet air, on croirait, dans ce colossal tourbillon, voir naître une nouvelle planète » (“°).

Mais Beethoven a cherché l'idéal de l’homme bon et innocent pour l’unir à son « Dieu est amour ». On le sent sur la bonne voie dans le final de la Symphonie héroïque, dont le motif rappelle trop le cantabile sentimental de Mozart. Egalement dans le final de la Cinquième symphonie, où la naïveté de la marche est d’autant plus sensible que les mouvements précédents en ont préparé l’explosion. Dans cette symphonie, où la passion s'élève jusqu’à la joie victorieuse, le pathétique lyrique devient presque une dramaturgie idéale. Cette conception peut

paraître introduire dans la musique des représentations qui Jui sont étrangères. En réalité, elle est née de la musique seule, d un effort de Beethoven pour sauver ou retrouver la croyance à la bonté naturelle de l’homme. Les compositions joyeuses de Beethoven correspondent à peu près toutes à la période de sa solitude. Or, dit Wagner, « l’état d'âme qui s’exprime dans la conception doit donc appartenir à l’idée même du monde que l’artiste saisit et rend sensible dans l’œuvre d’art. Mais comme nous avons admis nettement que dans la musique c’est l’idée du monde qui se révèle elle-même, le musicien qui conçoit est avant tout contenu aussi dans cette idée, et ce qu’il exprime n’est pas sa facon de voir le monde, mais le monde lui-même, où alternent la souffrance et la joie, le bien-être et la douleur » (°°). Le doute de Beethoven est également contenu dans cet univers. Il s’exprimera donc directement et non comme objet de réflexion, par exemple dans le premier mouvement de la Neuvième symphonie qui nous montre l’idée du monde sous son jour le plus lugubre. Mais la volonté organisatrice du créateur de l’œuvre se montre lorsque, après l’expression tant de fois renouvelée du désespoir, il fait retentir à nos oreilles, comme le cri d'angoisse de celui qui s’éveille d’un cauchemar, la parole articulée, dont le sens ne peut être que : « l’homme est pourtant bon! »

Il ne faut pas reprocher ici à Beethoven d’être sorti du cercle magique qu’il avait tracé lui-même et de faire appel à une capacité de représentation complètement différente de la conception musicale. C’est comme le brusque réveil au milieu d’un rêve angoissé, c’est un saut périlleux que le maître, avec une naïveté divine, possédé de son charme magique, a exécuté pour entrer dans « le monde nouveau de la lumière où l’attendait la divine et innocente mélodie humaine » (°’).

L'essentiel dans cette intervention du chœur, ce n’est pas le sens des paroles, ni les pensées de Schiller : c’est le caractère de la voix humaine, ce sont les sonorités du chœur auxquelles nous sommes tentés de mêler notre voix comme l’assemblée des fidèles le faisait dans les Passions de Bach, à l'entrée du choral. La mélodie de Beethoven, dont le caractère est une innocence enfantine, devient le cantus firmus du choral de la nouvelle assemblée des fidèles, autour duquel tous les autres éléments de l’œuvre se groupent pour exprimer « le dogme enfin révélé de lPamour le plus pur » (°?).

Le progrès réalisé par Beethoven a fait passer la musique « du domaine de la beauté esthétique dans la sphère du sublime absolu,

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