Ibid

où elle est libérée de toute gêne due à des formes traditionnelles ou conventionnelles, ces formes ayant été entièrement pénétrées et animées par l’esprit même de la musique » (**). La mélodie, soustraite à l’influence de la mode, est devenue un « type purement humain ». Quant à la musique vocale, elle prend une dignité nouvelle en entrant dans la composition d’un orchestre aux capacités augmentées. C’est ce que montre la Missa solemnis, « œuvre purement symphonique de l’esprit beethovenien le plus authentique » (**). Le texte chanté n’y sert que de support au chant des voix et n’éveille pas en nous d’activité rationnelle.

Cet exemple montre que le rapport de la musique avec la poésie n’est pas ce qu’on imagine. Ce que l'auditeur saisit dans le chant, ce n’est pas l’idée poétique, mais ce qu’elle a de musical, ce qui a excité le musicien à produire une œuvre. L/union de la musique et de la poésie aboutit donc toujours à la mise en infériorité de la poésie. Par là s'explique que tous les grands poètes allemands ont étudié ce problème et ont tenté de le résoudre en se laissant guider par l’effet que produit la musique dans l’opéra. Or, dans l’opéra, ce qui, en dehors de la musique, captive l’attention du spectateur, ce n’est pas l’idée poétique, maïs l’action scénique. L/œ1il et l’oreille sont successivement sollicités, et on ne remarque pas que l’opéra produise-cet effet de recueillement dû à la musique et où la vue perd de son acuité. Le but de l’opéra n’est d’ailleurs que de nous divertir.

Beethoven a été logique en refusant de mettre en musique des textes d’opéra frivoles. Le seul sujet qu’il ait trouvé à sa convenance est celui de Léonore. Encore ce sujet comprend-il tant d'éléments étrangers à la musique que seule la grande ouverture expose comment Beethoven voulait que le drame fût compris. La pièce n’est que le délayage de l’ouverture, qui contient le drame le plus parfait. Ce draine est le reflet immédiat du monde, comme le sont les drames de Shakespeare. Et Shakespeare n’a pas eu de rival jusqu’à l’apparition de Beethoven.

Pour prouver que Beethoven est l’égal de Shakespeare, Wagner analyse l’ouverture de Coriolan. D’après lui, elle exprime la lutte que se livrent dans l’âme du héros l’orgueil et la voix de la conscience, avec comme résultat l’orgueil brisé. Son développement est une action intérieure qui se déroule entre motifs musicaux dont la nature est identique à celle des caractères que le poète fera agir sur la scène.

Wagner continue : « Si nous avons défini la musique comme la révélation de l’essence du monde par le rêve le plus profond,