R + ND

A Ut

ainsi la musique parfaite doit devenir « forme » (**) et agir sur nous comme une statue antique, tandis que la sculpture doit devenir musique, c’est-à-dire nous émouvoir « par sa présence immédiate et sensible ». Schiller conclut que l’essence de la musique est de représenter des sentiments, que son domaine est la « peinture d'âme », et que par suite le vrai musicien est égal en dignité au poète, dont le rôle est de nous montrer la vie intime de l’homme.

Dans sa critique des poésies de Matthisson, Schiller, après avoir loué le poète de pratiquer l’art du paysage, déclare que les sentiments ne peuvent être représentés que selon leur forme et non selon leur contenu, et que seule la musique a pour objet ces formes de sentiments. Quant à l'impression produite par la musique, elle procède du fait que la musique accompagne les mouvements de l’âme par des mouvements extérieurs correspondants et les rend perceptibles aux sens. Le musicien sera donc un artiste comparable au peintre de paysages : tous deux, ayant étudié les lois auxquelles obéissent les mouvements de notre âme et l'analogie qui existe entre ces mouvements et certains phénomènes extérieurs, deviendront des « peintres d'âme ».

En gros, cette esquisse d’esthétique musicale est kantienne. Le rôle esentiel de la sensation musicale, l'importance de la forme, le rôle psychologique de la musique conçue comme truchement des mouvements de l’âme, tout cela vient assez directement de la Critique du jugement. Cependant, en 1705, une poésie intitulée La puissance du chant exprime une conception un peu différente. Le chant, dit Schiller, provient d’une région mystérieuse et inconnue, il nous apporte un message d’un autre monde. Son action sur nous est irrésistible, il commande à tous nos sentiments. Le chant nous ravit à la vie d’ici-bas et à ses misères, il nous emporte vers les hauteurs où trône Dieu et nous ramène en même temps à la Nature, mère de toute existence.

Ce chanteur, messager d’un monde inconnu, éveilleur de sentiments obscurs endormis au fond de notre cœur, n’est plus tout à fait un personnage kantien. Il fait déjà figure de mage, et sa postérité sera nombreuse chez les romantiques. Sans vouloir accorder à l’esthétique musicale de Schiller plus d’importance qu'elle ne le mérite, il faut donc signaler ici ses caractères et sa tendance (““).

Les idées de Gœthe sur la musique s'expriment surtout dans les commentaires dont il a fait suivre sa traduction du Neveu de Rameau, de Diderot (1805). On en trouve aussi l’expression fragmentaire dans sa correspondance, surtout dans les lettres à

43. « Musik in ihrer hôchsten Bedeutung muss Gestalt werden. » Un moderne dirait plutôt qu’elle doit devenir « plastique ».

44. Cf. H. GOLDSCHMIDT, ouv, cité, 225-228; P. Moos, ouv, cité, 19-21.

MG ee

Reichardt, à Schlosser et à Zelter, et dans ses Conversations avec Eckermann. Réduites à leur expression la plus sommaire, elles proviennent de la théorie émotive de Rousseau. La conséquence est que Gœthe rejette la musique instrumentale pure. Pour lui, la musique ennoblit tout ce qu’elle exprime, ses caractères divers vont de la musique religieuse à la danse populaire. Pour la musique comme en toutes choses, Gæthe est partisan du « rien de trop » et ennemi des violences. Il se déñe des innovations des musiciens modernes et préférera la simplicité du chant populaire. Cette affection pour le chant populaire, héritage du Siurm und Drang et de Herder, est peut-être le seul point par où Gœæthe se rapproche des romantiques (*).

Parmi les théoriciens romantiques de l’esthétique musicale, on peut citer d’abord les frères Schlegel. Ce n’est pas que la musique ait préoccupé tout particulièrement l’un ou l’autre d’entre eux. Mais ils l’ont considérée à la place qui lui revenait dans leurs recherches et la conception qu’ils ont eue de son essence et de son rôle prend place dans le mouvement d’idées de l'époque.

Dans l'Histoire de la poésie des Grecs et des Romains, dont il a publié le début en 1798 et qu’il n’acheva jamais, Frédéric Schlegel divise la poésie grecque primitive en poésie « orphique » et poésie « homérique ». Il considère la poésie orphique, plus ancienne que l’homérique, comme le produit d’un état dionysiaque, donc d’une sorte d’ivresse qui procure la connaissance de l'infini, de l’action d’une puissance inconnue, d’un monde nouveau situé au delà de celui des objets. L'expression de cette poésie nouvelle est dithyrambique et essentiellement musicale. L'art homérique par contre est descriptif et n'indique que rarement et vaguement la possibilité d’un art qui aura pour but et pour raison d’être d'exprimer l’inexprimable.

Dans cet ouvrage, Fr. Schlegel affirme aussi l’unité de l’art et de la philosophie et indique que, parmi tous les arts, c’est la musique qui se prête le plus facilement à la démonstration de cette unité. Il insiste d’ailleurs sur le caractère musical de la poésie, qui doit exprimer, beaucoup plus par ses sonorités que par ses idées, les sentiments et les extases du poète. Fr. Schlegel a d’ailleurs le sentiment que sa théorie de la poésie musicale est révolutionnaire, il parle d’une poésie «républicaine et musicale », qu’il oppose à l’épopée héroïque et mythique (“*).

Fr. Schlegel na donc examiné la musique qu’en fonction de la poésie, ou plutôt il s’est borné à considérer l’élément musical que renferme la poésie lyrique. Au contraire, dans ses Leçons sur la littérature et l’art de 1801-1802, A. W. Schlegel étudie la musique elle-même. Tel Herder dans la quatrième Silue, et avant

45. Cf. Werner HILBERT, ouv. cité, 81-92: P. Moos, ouv. cité, 106-109 46. Vorlesungen über schône Literatur und Kunst, publiées en 1884.

ER À Ti LL28S

lui Rousseau, il croit que le chant est la base de la musique et que le chant a son origine dans les modulations expressives de la parole. I] juge insuffisante l'esthétique de Kant et se réclame de Fichte et surtout de Schelling, pour qui le Beau est une représentation symbolique de l’infini. 11 s'éloigne donc des doctrines sensualistes, mais s'étonne de ce que la musique soit à la fois l'expression des mouvements de l’âme et un ensemble de phénomènes sonores régis par des rapports imathématiques, dépendant par conséquent d’une science sans contact avec la réalité vivante. Tandis que les arts plastiques sont du domaine de la connaissance, la musique est l’art du sentiment. Elle est même si bien dominée par le sentiment, selon A. W. Schlegel, que le musicien n’a pas besoin de beaucoup d'étude : le génie suffit (*’).

Il est curieux de constater que, des deux frères, c’est Frédéric, celui qui n’a pas considéré la musique en elle-même, mais seulement en fonction de la poésie, qui lui a attribué la signification la plus romantique. Tandis que A. W. Schlegel limite la valeur expressive de la musique aux mouvements de l’âme, aux émotions, Frédéric estime que l’élément musical enclos dans la poésie lyrique nous met en contact avec l’infini. C’est une conception que nous retrouverons.

Tieck et Wackenroder sont les premiers écrivains qui n’aient pas considéré la musique en passant, comme un art entre les autres, mais qui lui aient accordé une place de choix dans la hiérarchie des formes de l’activité humaine. Cette conception s’explique par l’idée qu’ils se faisaient de l'art et de ses origines. Pour eux, en eftet, l’art ne peut être créé que par un enthousiasme dont l’origine est mystérieuse. Cet enthousiasme, c’est le génie artistique, qui échappe à toute définition et est, par là, comparable à la foi religieuse. Il a d’ailleurs un caractère divin, il faut donc y croire d’abord et non chercher à le comprendre. Ainsi l’art et la religion se rapprochent, tendent même à se confondre, et le sentiment artistique devient une sorte de recueillement mystique. La musique, art impalpable des sonorités, est on ne peut plus propre à illustrer cette conception.

Les Effusions d’un religieux ami de l’art, parues en 1797, contiennent quatre articles de Tieck, les autres sont de Wackenroder. Dans les Fantaisies sur l’art, pour les amis de l’art, publiées en 1790, un an après la mort de Wackenroder, la part de Tieck est d'une douzaine d’articles. Enfin Tieck a publié en 1814, sous le titre de Fantaisies sur l’art, par un religieux ami de l’art, un recueil des études de Wackenroder, en réclamant comme siens quelques-uns de leurs développements.

Le musicien qui figure dans ces pages, Joseph Berglinger, est une création de Wackenroder et, dans une certaine mesure, son